Heidi (Luigi Comencini, 1953)

Une petite fille adoptée par son grand-père montagnard est emmenée à la ville par sa tante.

Le début à la montagne est très beau avec les chants folkloriques, les paysages superbes, les chèvres, les enfants pleins de fraîcheur. La suite à la ville est moins pastorale et plus mièvre.

Donnez-lui une chance (Give the girl a break, Stanley Donen, 1953)

Trois femmes postulent pour être la vedette d’un nouveau spectacle à Broadway.

Give the girl a break est un parfait petit musical de la MGM. La rigoureuse convention de l’intrigue est vivifiée par l’extrême dynamisme de la mise en scène. Voir entre autres l’allégresse quasi-ophulsienne des mouvements de caméra. La fraîcheur et l’inventivité des musicals du jeune Stanley Donen (il n’avait pas trente ans) font de ceux-ci les films les plus proches de l’esprit de la Nouvelle Vague parmi ceux tournés au sein du Hollywood de l’âge d’or.

La lune était bleue (The moon is blue, Otto Preminger, 1953)

Un riche architecte tente de séduire une vierge.

Cette adaptation d’une pièce de F. Hugh Herbert que Preminger avait déjà montée à Broadway a fait date parce que le cinéaste avait décidé de ne pas édulcorer des dialogues très crus et donc de ne pas respecter le code Hays. L’intrigue n’en reste pas moins conventionnelle et finalement très morale: personne n’a de relations sexuelles avec personne et cela se finit par un mariage. Il y a quelques répliques drôles mais le film se traîne. Preminger n’a rien fait pour atténuer la théâtralité originelle et les deux comédiens principaux ne peuvent faire tenir le film sur leurs épaules. William Holden n’est pas Sacha Guitry et Maggie McNamara n’a pas la grâce d’une Audrey Hepburn qui aurait été parfaite dans ce rôle. Il y a tout de même David Niven qui campe un beau personnage à la profondeur inattendue.

The love of three queens (Edgar G. Ulmer et Marc Allégret, 1953)

Trois histoires de reines malheureuses en amour vues par une troupe de théâtre.

Le côté théâtral n’est là que pour lier trois sketches et n’est pas du tout exploité. The love of three queens est une production Hedy Lamarr qui vise donc à mettre en valeur Hedy Lamarr à une époque où la carrière de la star, presque quadragénaire, était sur le déclin. Elle n’est plus aussi resplendissante qu’à l’époque du Démon de la chair mais le Technicolor a le mérite de mettre en valeur le bleu de ses yeux. Le premier sketch, sur une reine injustement répudiée, est le meilleur. Si sa fin est convenue, le début est d’une pureté mizoguchienne. Le deuxième sketch sur Joséphine avec Gérard Oury en Napoléon est ridicule (Allégret en est probablement responsable) et le dernier, qui condense la guerre de Troie en une demi-heure, est désolant de platitude.

Count the hours (Don Siegel, 1953)

Un avocat se démène pour innocenter un employé de maison accusé du meurtre de ses patrons.

La rapidité de cette petite série B de la RKO (Benedict Bogeaus à la production) fait oublier les quelques invraisemblables facilités du scénario. Ce scénario contenait la matière d’une satire de la bêtise provinciale ainsi que d’une critique contre le système accusatoire américain mais Don Siegel est dans l’esprit plus proche d’un Phil Karlson que d’un Fritz Lang et il se contente d’emballer ça durement et prestement, quoique son film ne soit pas strictement dénué de petites lourdeurs (le jeu de l’accusé est quelque peu appuyé). Bon film en définitive.

Fille d’amour (Traviata ’53, Vittorio Cottafavi, 1953)

Un fils de bonne famille s’entiche d’une demi-mondaine…

Adaptation contemporaine de La dame aux camélias, Fille d’amour est un mélodrame très classique, limite convenu mais correctement réalisé. Les mouvements de caméra sont judicieux et quatre ans avant Ascenseur pour l’échafaud, on note qu’une trompette jazzy accompagne l’errance nocturne d’une jeune femme dans une grande ville même si cet accompagnement a ici une fonction plus dramatique que chez Louis Malle. Par ailleurs, la satire des noctambule branchés au début préfigure La dolce vita. Bref, loin d’être un chef d’oeuvre dans son genre, Fille d’amour est quand même assez intéressant.

Rue de l’Estrapade (Jacques Becker, 1953)

La femme trompée d’un coureur automobile s’en va vivre dans une chambre de bonne rue de l’Estrapade, au sein du quartier étudiant…

Encore une fois, Jacques Becker et sa scénariste Annette Wademant transcendent un sujet sentimental vu et revu grâce à leur qualité essentielle: la précision réaliste.

D’une part, la mise en scène donne une présence déterminante aux lieux. La clarté et la précision du découpage de Jacques Becker font que jamais dans le cinéma français un espace n’a été aussi bien restitué au spectateur que les combles de l’immeuble de la rue de l’Estrapade. La proximité avec les personnages qui y vivent s’en trouve logiquement agrandie. La vitalité, la fraîcheur et l’humanité inouïes du film viennent en grande partie de là.

Bien sûr, les acteurs y sont aussi pour beaucoup. Encore une fois, les seconds rôles sont particulièrement bien dessinés, que ce soit la servante malmenée jouée par Pâquerette ou le couturier plus très sûr de son homosexualité auquel Jean Servais prête sa superbe dignité,  mais les premiers rôles sont au-delà des superlatifs: Daniel Gélin est formidable en roublard finalement déchiré par son amour pour une femme qui n’est pas de sa classe tandis qu’Anne Vernon n’est rien moins que magnifique. Sa simplicité dans la sophistication n’appartient qu’aux vraies stars et c’est peu dire qu’elle n’a pas eu la carrière qu’elle méritait en cette période qui fut une des plus sinistres du cinéma français. Heureusement pour elle et pour nous, il y eut les films de Jacques Becker.

Les lieux ont également une influence directe sur l’action et la caractérisation des protagonistes. C’est un déménagement qui est le moteur dramatique du film. En changeant d’appartement, la jeune femme sort de son milieu social, ce qui ouvre un large éventail de possibilités narratives. La confrontation avec ses nouveaux voisins musiciens est l’occasion de scènes cocasses, sentimentales et dures car la Bohême n’est pas idéalisée mais montrée avec autant de tendresse (Gélin qui chante seul dans sa piaule après avoir rencontré la belle bourgeoise!) que de lucidité. Le sans-gêne des deux compositeurs en herbe n’est pas édulcoré et le comique s’accompagne parfois d’un certain malaise.

D’autre part, comme à son habitude, Becker enrichit sa mise en scène de nombreux détails quasi-documentaires qui donnent une vérité concrète à son film. La photo de la maîtresse découpée dans Elle chez le coiffeur, la vue sur la cour du lycée Henri IV ou encore les émissions de radio plusieurs fois entendues au cours du film sont des trouvailles qui en ancrant l’histoire racontée dans une réalité très précise font oublier les conventions qui la régissent.

Après Rendez-vous de juillet, Edouard et Caroline et Antoine et Antoinette, Jacques Becker achevait, avec cette synthèse chaleureuse et désenchantée qu’est Rue de l’Estrapade, sa merveilleuse tétralogie sur la jeunesse parisienne, décidément un des corpus de films les plus attachants du patrimoine français. Il réaffirmait par là-même la force et la singularité de son cinéma, un cinéma de pure mise en scène.

Quand tu liras cette lettre (Jean-Pierre Melville, 1953)

Sur la Côte d’Azur, une novice qui s’apprêtait à prononcer ses voeux sort du couvent pour s’occuper de sa jeune soeur car leurs parents viennent de décéder dans un accident.

Les péripéties de ce mélodrame réussissent le tour de force d’être à la fois de plus attendues et de plus en plus abherrantes. On se dit, « il ne vont pas oser »…et si, ils osent! Cela s’achève dans le ridicule le plus total. Inutile de dire que l’on ne retrouve rien (si ce n’est une certaine misogynie) de l’auteur du Samouraï dans ce très mauvais film qui fut la seule commande de sa carrière.

Le sorcier du Rio Grande (Arrowhead, Charles Marquis Warren, 1953)

Les évènements prouvent à une armée raisonneuse que leur éclaireur a bien raison de haïr les Apaches.

Que c’est vilain! D’accord, c’est violent, c’est noir, c’est « sans concession ». On peut penser à du Aldrich bas de gamme. Mais moralement, le film est détestable dans la mesure où il célèbre clairement son héros raciste (les cartons d’ouverture et de fin dissipent toute ambigüité à ce sujet). Et la forme est à l’image du fond. La mise en scène est indigente et les couleurs carrément laides.

Le bon Dieu sans confession (Claude Autant-Lara, 1953)

Retour sur la vie d’un notable au moment de son enterrement.

Evidemment, la vie de ce notable n’était pas aussi reluisante que sa façade. Evidemment, ce monsieur avait une maîtresse. Evidemment, cette dame était vénale. C’est qu’on est en plein dans ce naturalisme moralisateur au ras des pâquerettes typique du cinéma de « Qualité française ». La narration inutilement compliquée accentue la pesanteur de l’œuvre. Le bon Dieu sans confession se laisse tout de même regarder grâce à de bons acteurs  qui savent rendre leurs personnages intéressants en faisant ressortir les nuances de leurs caractères. Je songe surtout à Henri Vilbert qui trouve ici ce qui est resté comme un de ses meilleurs rôles. L’ensemble est tout de même laborieux, à l’image de la façon bavarde et redondante dont est expliqué le sursaut moral du héros: un quart d’heure de discussion avec chacun de ses deux enfants. Soit une demi-heure d’ennui pour le spectateur.

Les musiciens de Gion (Kenji Mizoguchi, 1953)

Une geisha initie la fille d’une défunte amie abandonnée par son père.

Ce qui est génial avec les films de geishas de Mizoguchi, c’est que le metteur en scène s’y attaque comme à un véritable genre. Un genre, c’est à dire un creuset infini d’histoires à raconter. Du coup, le cinéaste ne se répète pas et chaque nouvel opus lui permet de traiter de thématiques nouvelles, d’ajouter une pièce supplémentaire à la fresque sur la condition des prostituées japonaises que constitue une bonne partie de son oeuvre. Ici, le cinéaste développe autour des rapports simili-filiaux qui peuvent s’établir entre une expérimentée et une novice. Sans jamais verser dans le sentimentalisme. Le style allie génialement la crudité la plus effroyable à la pudeur la plus noble. Il faut voir la scène de la morsure pour comprendre le génie du metteur en scène. Un plan sur la bouche de la fille en sang suffit à exprimer l’horreur de la situation. Et l’écriture crée toujours cette terrible impression de vérité car le drame nait d’un système et non d’une personnage arbitrairement défini comme étant « méchant ».

L’homme des vallées perdues (Shane, George Stevens, 1953)

Shane, un mystérieux cow-boy aide des fermiers face à un méchant propriétaire qui veut les expulser.

Western parmi les plus populaires aux Etats-Unis, Shane frappe d’abord par sa niaiserie. Certes, le point de vue est celui d’un enfant mais cela n’excuse pas tout.  Cela n’excuse pas le sirop musical qui sert de bande originale, cela n’excuse pas le costume en peau du héros d’un pittoresque ridicule, cela n’excuse pas le fait que Shane soit un buveur de coca, cela n’excuse pas le surjeu de Van Heflin, cela n’excuse pas les gros plans répétés sur la tête à claques du gamin. Shane n’est certainement pas le film à montrer à un néophyte du western tant Stevens y enquille les clichés les plus faux à la façon du Buffala Bill’s Wild west show. La rudesse des moeurs des hommes de l’Ouest est sans cesse édulcorée au profit d’une hypocrisie sentimentalo-puritaine.

La fausseté se retrouve aussi dans la mise en scène de certaines séquences ruinées par le factice de studio; le bal par exemple a plus à voir avec le club de danse western&country de Trifouillis-sur-Oise qu’avec John Ford.  Pourtant, d’autres passages impressionnent par leur réalisme âpre; ainsi de la grande rue boueuse dans laquelle l’infâme Jack Palance descend un fermier. De plus, le fond mythologique du genre est suffisamment bien exploité pour insuffler une réelle profondeur thématique au film. La loi, la morale et la force…Shane parle de tout ça même si la finesse n’est évidemment pas celle de L’homme qui tua Liberty Valance. Enfin, on ne saurait nier l’ampleur occasionnelle de la mise en scène, ampleur qui malheureusement va de pair avec une certaine épaisseur de trait. Shane se veut un western plus intelligent que les autres, Shane réussit donc à être long et bavard en plus d’être niais.

All I desire (Douglas Sirk, 1953)

Au sein de la dizaine de mélos réalisés par Douglas Sirk à Universal, les deux films avec Barbara Stanwyck forment un diptyque qui, esthétiquement, tranche avec le reste. A l’opposé du flamboiement pathétique qui caractérise les autres films du cycle, ces deux beaux portraits de provinciale américaine confrontée à l’hypocrisie de la communauté partagent un style concis, élégant et remarquablement fluide. Demain est un autre jour est clairement un des chefs d’œuvre de Sirk et il n’est pas interdit de le préférer à Ecrit sur du vent, La ronde de l’aube et autres Tout ce que le ciel permet. En revanche, All I desire est un peu en-dessous des plus belles réussites du cinéaste. Pourquoi ? Parce que le récit un brin compliqué n’exploite pas à fond la multitude de pistes narratives qu’il ouvre. A cause d’une légère tendance à la dispersion dramatique, le déroulement du film n’est pas aussi éblouissant d’évidence que celui de Demain est un autre jour. Qui trop embrasse mal étreint. Au-delà de ces menues réserves, All I desire n’en reste pas moins un beau film, magnifié par l’interprétation de la grande Barbara Stanwyck.

Le petit fugitif (Ray Ashley, Morris Engel et Ruth Orkin,1953)

Réalisé complètement en marge des circuits de production et de distribution habituels, Le petit fugitif est un film resté dans les annales comme un précurseur des diverses nouvelles vagues. Le découvrir aujourd’hui est l’occasion de vérifier encore une fois que valeur esthétique et importance historique ne coïncident pas toujours. S’il est aisé de comprendre ce qui a pu attirer l’attention des critiques et festivaliers (de la Mostra de Venise notamment) de l’époque dans ce film tourné à l’arrachée dans les rues de New-York, il est difficile aujourd’hui de passer outre l’extrême indigence dramatique du film. Que raconte Le petit fugitif ? La fugue d’un gamin à la fête foraine de Coney Island.

-C’est tout ?, me demandez-vous.
-A une exposition et une conclusion près, c’est tout, vous réponds-je.
-Mais alors, c’est un court-métrage ?, me demandez-vous.
-Non, vous réponds-je, ça dure une heure vingt.
-Mais alors, que se passe t-il à l’écran pendant tout ce temps ? me demandez-vous.
-On a droit à toutes sortes de séquences pleines de « naturel » comme les affectionnent les lecteurs de Télérama qui n’aiment rien moins qu’infliger à leur progéniture des films qu’ils qualifient de « culturel » parce qu’ils sont projetés le mercredi après-midi dans des salles art et essai. Le gamin sur un cheval à bascule, le gamin mange une glace, le gamin monte sur un poney, le gamin fait un tour de manège, le gamin monte sur un autre poney, le gamin joue à chamboule-tout, le gamin mange une pastèque, le gamin remonte sur le premier poney…

Autant de séquences qui, en plus de n’avoir aucune fonction narrative, sont dénuées de toute dimension évocatrice ou poétique. Les réalisateurs ne montrent rien sur l’enfance mais se contentent de capitaliser sur l’attendrissement du spectateur devant un enfant haut comme trois pommes qui s’amuse. Sans souci aucun de la redondance, de la répétition. Sans le moindre esprit d’invention. A partir du moment où le film s’avère plus niais et lénifiant qu’une aventure de Lassie, le fait qu’il ait été réalisé « en dehors du système » fait une belle jambe au spectateur. Spectateur qui, dans son incommensurable ennui, aura tout le loisir de noter que la caméra est placée « à hauteur d’enfant », c’est à dire à 80 centimètres du sol. Procédé ô combien novateur je n’en doute pas mais procédé seulement. Procédé qui pour se transformer en figure de style pertinente aurait nécessité une intégration à un ensemble cohérent et évocateur, bref à une mise en scène digne de ce nom. Mais il n’y a pas de mystère. Le néant de la mise en scène répond au néant du scénario.

Romance inachevée (The Glenn Miller story, Anthony Mann, 1953)

Biopic très conventionnel sur le jazzman Glenn Miller. La grâce du couple Allyson/Stewart n’est pas suffisante pour faire décoller un film balisé du début à la fin et dont les enjeux dramatiques sont, en dehors de la fin tragique de Miller qui permet de faire tomber la biographie dans l’hagiographie, peu consistants.
L’amateur s’amusera à traquer la griffe de Mann et la retrouvera plus dans la relative sécheresse avec laquelle il traite les séquences les plus dramatiques (l’orchestre sous le bombardement), dans un art consommé de la litote et de l’ellipse (la fin, très digne) que dans la plastique des cadrages.

Man in the attic (Hugo Fregonese, 1953)

Découvrir un film signé Hugo Fregonese, petit maître d’origine argentine réalisateur de plusieurs joyaux de la série B hollywoodienne, est toujours intéressant. Mais malheureux qui comme le cinéphile oublie combien la frontière est mince entre secrète beauté et éventuelle insignifiance dans le cas de ces œuvres d’usine ! Ainsi de Man in the Attic, chronique sur Jack l’Eventreur qui s’avère ennuyeuse à cause d’un scénario convenu et lourdement psychologisant; le spectateur a généralement deux longueurs d’avance sur le personnage du flic de Scotland Yard. L’amateur appréciera cependant le rendu visuel des rues de Londres, (rien de tel que le fog pour l’ambiance gothico-fantastique, il est dommage que l’essentiel du film se passe en intérieurs), les fulgurances éparses de la mise en scène (le meurtre en caméra subjective) et surtout dans le rôle-titre, la présence de Jack Palance, la trogne la plus incroyable de tout le cinéma américain.