Train, amour et crustacés (It happened to Jane, 1959)

Dans une petite ville du Maine, une vendeuse de homards attaque une puissante compagnie ferroviaire après un retard de train qui a entraîné l’échec d’une livraison.

Plus que jamais, Richard Quine imite Frank Capra. La mise en scène n’a plus le dynamisme saillant de Une Cadillac en or massif. Le beau Technicolor met bien en valeur la campagne verdoyante mais la caméra a perdu en vivacité. Mêlant comédie romantique, démagogie américaine (la fin consensuelle ôte toute illusion sur la profondeur de la satire) et légère mélancolie (le titre français est parfait), le récit n’est pas toujours articulé avec vraisemblance. L’inévitable moment d’euphorie collective, de même que le discours façon Mr Smith au sénat, paraissent forcés. De plus, Doris Day n’a pas l’entrain comique de Judy Holliday mais heureusement, il y a Jack Lemmon et Ernie Kovacs. Bref, ça reste plaisant pour peu qu’on soit client du genre (et qui n’est pas client de la comédie américaine?) mais c’est loin d’être un chef d’oeuvre.

Les déchaînés (A private’s affair, Raoul Walsh, 1959)

Pendant leur entraînement, trois appelés aimant chanter sont repérés par un producteur de spectacle télévisé mais l’un d’entre eux perd sa voix et, abusant des médicaments pour la retrouver, s’endort et, à cause d’un échange de lits à l’infirmerie, est marié dans son sommeil à l’assistante du secrétaire d’état à la Défense.

C’est tout le génie de Raoul Walsh que de conférer à un échaufaudage narratif qui paraît aussi alambiqué sur le papier un naturel souverain grâce à sa maîtrise tranquille de la mise en scène: ampleur du Cinémascope qui évite de fragmenter les séquences, fluidité du ton, incarnation du récit à travers l’action, aisance des transitions, équilibre dans la caricature, invention des gestes qui insuffle une vérité nouvelle à une séquence aussi conventionnelle que celle où les recrues retrouvent leurs dulcinées à la plage. Pour brocarder l’absurdité de l’ordre militaire, le comique de répétition -ou plutôt de variation- est poussé dans ses ultimes retranchements.

Derrière la pochade courtelinesque,  le vieux maître porte un regard détaché sur la modernité sous ses différents aspects: assouplissement des règles de la caserne, femmes accédant aux postes à responsabilité, télévision, beatniks…mais l’administration est toujours aussi stupide et la soldatesque toujours en quête de femmes: « pour que rien ne change, il faut que tout change », Walsh aurait pu réaliser Le guépard. Ainsi, Les déchaînés n’est pas un film aussi mineur que son sujet et sa distribution, constituée par les jeunes premiers de la Fox, ne le laissent paraître.

Dogface (Samuel Fuller, 1959)

En 1943 en Tunisie, des G.I sont canardés à cause d’un chien allemand qui repère leur trace.

Ce pilote d’une éventuelle série commandé par CBS mais jamais diffusé est une oeuvre poignante et personnelle qui pourrait faire office de segment supplémentaire au chef d’oeuvre de son auteur: The big red one. A travers 30 minutes d’action quasi-continue, Fuller déploie, en ne s’interdisant pas certains raccourcis scénaristiques mais en faisant preuve d’efficacité visuelle, un drame complexe sur les relations entre l’homme et le chien dans un contexte guerrier. Ainsi, Dogface préfigure aussi White dog.

Les cousins (Claude Chabrol, 1959)

Pour ses études, un provincial débarque chez son cousin parisien et quelque peu décadent.

Que l’opposition entre le naïf fils à sa maman et le cynique gosse de riches est caricaturale! Le provocateur détachement des auteurs par rapport aux dérives fascistes de ce dernier ne diminue en rien la pesanteur de l’expression d’un pessimisme pas moins facile que celui de Bost et Aurenche; l’examen de fin d’année est un deus ex machina des plus risibles. Les séquences de fête sont particulièrement ennuyeuses de par leur redondance même si on y décèle une utilisation signifiante de la caméra par le jeune Chabrol (voir ce plan où les invités apparaissent comme dans un aquarium). Le summum du grotesque est atteint avec l’homicide final sur fond de Liebestod.

Le chemin des écoliers (Michel Boisrond, 1959)

Pendant l’Occupation, un lycéen dont le père est honnête gagne beaucoup d’argent en faisant du marché noir.

Le noir roman de Marcel Aymé a beau avoir été transformé en une comédie inoffensive, l’étincelante distribution maintient cette comédie vivante et le rythme ne s’enlise pas (le tout a le mérite de durer moins de 80 minutes). Edulcoré mais pas mauvais.

Face of a fugitive (Paul Wendkos, 1959)

Un évadé arrive dans une petite ville et, le temps que les avis de recherche n’y soient publiés, sympathise avec le jeune shérif et sa soeur.

Un bon petit western: le scénario est conventionnel mais ses enchaînements sont globalement rigoureux et l’inventivité formelle de Paul Wendkos magnifie plusieurs séquences; le point d’orgue étant la fusillade finale dans la ville fantôme, peut-être inspirée de celle de L’homme de l’Ouest mais non moins géniale dans son exploitation du décor, sa dramatisation de l’éclairage, son utilisation du son et sa dilatation du temps. Cet esprit d’invention qui pousse la mise en scène à aller au-delà de la simple illustration ne se limite pas aux séquences d’action et fait de Paul Wendkos un réalisateur supérieur à, disons, John Sturges.

Vous n’avez rien à déclarer? (Clément Duhour, 1959)

Convoitant l’épouse, un professeur de chant sabote le mariage arrangé entre la fille d’un député radical et le fils d’un comte en provoquant l’impuissance de l’époux.

Troisième adaptation de la pièce de Hennequin et Veber. L’assistant de Guitry que fut Clément Duhour ne cherche pas à camoufler les origines théâtrales de son script mais l’inventivité de son déroulement, la variété du comique (c’est un vaudeville vaguement satirique avec des notations absurdes très prononcés) et, surtout, une distribution presque à la hauteur de la version des années 30, grâce à la présence d’extravagants géniaux tel Darry Cowl, qui s’en donne à coeur joie font de ce Vous n’avez rien à déclarer? une comédie qui certes ne vole pas haut mais qui amuse beaucoup.

Pauvres millionnaires (Dino Risi, 1959)

Après s’être disputé avec son épouse, un récent marié est renversé par une riche héritière qui s’entiche de lui tandis qu’il est devenu amnésique.

La facilité de l’argument du héros qui perd la mémoire et la retrouve selon la convenance de narrateurs se souciant peu de crédibilité dénie à Pauvres millionnaires les qualités de vérité humaine et sociale de Pauvres mais beaux. Le trait est plus conventionnel et moins précis bien que certaines scènes, tel celles avec les parents, fassent exception. Toutefois, l’écriture comique est peut-être plus brillante encore que dans le premier volet. Dès le début avec le train qui sépare sans cesse les époux, les auteurs montrent leur talent pour exploiter une situation comique jusqu’au bout et en tirer un maximum de rebondissements. Par ailleurs, plus court, Pauvres millionnaires n’a pas les -légers- problèmes de rythme de son prédécesseur. Bref, Pauvres millionnaires est un film plaisant mais mineur.

Enchanted island (Allan Dwan, 1959)

Deux marins s’étant battus avec leur capitaine se réfugient dans la jungle d’une île qui serait peuplée de cannibales.

Un très beau film d’aventures lointainement adapté du Typee de Herman Melville. Outre les qualités plastiques liées au décor (la photo est toutefois moins flamboyante que celle des précédents Dwan/Bogeaus), l’itinéraire du héros qui voit ses illusions édéniques lézardées par l’irrémédiable fossé culturel ne manque pas d’ampleur dramatique. Il y a des réminiscences du Tabou de Murnau et Flaherty dans cette série B troussée avec le mélange de candeur primitive (abondance des cadrages frontaux) et d’intelligence dialectique caractéristique d’Allan Dwan.

Les surprises de l’amour (Luigi Comencini, 1959)

A Rome, deux cousines exaspérées par la conduite de leurs fiancés tentent de se les échanger.

Amusant marivaudage où le tiraillement des personnages entre leurs propres désirs et les stéréotypes auxquels ils tentent de se conformer est plaisamment brocardé. La multiplicité des protagonistes, la sympathie des acteurs, le charme des actrices, la tendresse du ton et une certaine inventivité réaliste de la mise en scène (l’idylle montrée du point de vue des potaches, le jeu entre l’appartement et le café…) compensent bien la paresse du récit.

Nous sommes tous coupables (Luigi Zampa, 1959)

A Gênes, un juge d’instruction enquête sur un tabassage violent pendant que des membres de la famille chez laquelle il loge essayent de maintenir leur niveau économique sans se compromettre moralement…

Entremêlant personnages et intrigues avec la virtuosité d’un romancier, Lugi Zampa a réalisé un nouveau film sur les divers processus de corruption à l’oeuvre dans la société italienne. Préférant cette fois la tonalité dramatique au registre comique, il a concocté plusieurs séquences saisissantes d’amertume. La finesse de l’interprétation (François Périer en tête), le réalisme de la mise en scène et la rigueur d’une narration centrée sur les comportements individuels permettent de ne jamais sacrifier la vitalité et le naturel de la représentation au schématisme du discours. Finalement, seul le personnage du juge apparaît comme un prétexte d’auteur, un relais entre le spectateur et la fiction en cela qu’il permet aux autres protagonistes de s’épancher sur leur condition. A noter que Il magistrato est un film d’autant plus beau qu’il est un des seuls de Zampa à se clore sur une note d’espoir, note d’espoir matérialisée par le lumineux visage de la jeune Cardinale.

Section d’assaut sur le Sittang (Yesterday’s enemy, Val Guest, 1959)

Pendant une retraite dans la jungle birmane, des soldats britanniques sont bloqués dans un village…

Quelques combats de jungle joliment filmés n’empêchent pas ce film de guerre produit par la Hammer d’être plombé par les artifices théâtraux de sa dramaturgie. Sa conception surannée est à l’opposée de l’approche documentaire, factuelle et, pour tout dire, moderne des chefs d’oeuvre américains de Walsh et Fuller. Derrière sa façade de « dénonciation tous azimuts de l’horreur de la guerre », il est même assez malhonnête puisque là où la méchanceté du capitaine anglais apparaît motivée par les circonstances, celle du Japonais apparaît finalement gratuite. Les acteurs, chevronnés, sont expressifs mais ne surprennent jamais tant leur partition est écrite à l’avance.

125, rue Montmartre (Gilles Grangier, 1959)

Après avoir sauvé un homme qui s’était jeté dans la Seine, un livreur de journaux se retrouve entraîné dans une sale histoire…

La première partie où Gilles Grangier filme la naissance de l’amitié entre un livreur de journaux et un fils de famille suicidaire brille par la chaleur de son atmosphère. Paris est représenté avec un réalisme populiste qui, sans en atteindre le génie, rappelle les merveilleux films de Jacques Becker, tel Antoine et Antoinette. Fin et rigoureux, le réalisateur fait preuve à plusieurs reprise d’une belle inventivité visuelle pour faire avancer la narration sans le secours de son illustre dialoguiste, Michel Audiard. Celui-ci se montre d’ailleurs moins envahissant qu’il n’a pu l’être par la suite. Précis et savoureux, son texte n’est pas ici flamboyant au point de décrédibiliser les situations dans lesquelles il s’inscrit. Par ailleurs, la relation entre Lino Ventura et Dora Doll est nimbée d’une tendresse à l’opposé de la misogynie souvent caractéristique d’Audiard. Les acteurs sont très bons, surtout Jean Desailly et même Robert Hirsch dont l’apparente fausseté s’explique in fine.

Environ à la moitié du métrage, un rebondissement fait dévier la chronique amicale quoique mystérieuse vers le pur polar. Fort bien amenée, cette invraisemblance rendue vraisemblable par l’écriture donne une saveur hitchockienne à 125, rue Montmartre. En revanche, le développement qui s’ensuit obéit à la convention comme quoi Ventura doit casser lui-même la gueule à son ennemi, ce qui étrique le récit et ôte à la mise en scène une part du réalisme qui faisait son prix. Il n’en reste pas moins que 125, rue Montmartre demeure un film vivant et attachant, plus à même de justifier la réputation flatteuse de Gilles Grangier chez certains cinéphiles que ses véhicules pour Gabin.

Le veuf (Dino Risi, 1959)

Un homme d’affaire raté mariée à une femme très riche qui le déteste rêve très fort de devenir de veuf…

Comédie noire dans laquelle la satire sociale s’étrique rapidement mais qui frise l’onirisme de par un scénario fondé sur la variation d’un motif dramatique répété trois fois et l’abrupt de plusieurs raccords. Ainsi, Le veuf est aussi proche des comédies anglaises Ealing que des classiques de la comédie italienne mais heureusement, les auteurs ne se contentent pas de se repaître de leur cynisme et Alberto Sordi apporte une certaine humanité au personnage principal. Mineur mais plaisant et intéressant.

 

L’héritage de la colère (Money, women and guns, Richard Bartlett, 1959)

Un détective privé est chargé de retrouver l’assassin d’un chercheur d’or parmi ses héritiers…

Encore une fois, le pacifisme et l’humanisme chrétien de Richard Bartltett désamorcent joliment les attendus de son western. Les confrontations successives du détective avec chaque suspect, procédé propre au « whodunit », sont prétextes à la présentation d’une attachante galerie de personnages plus faibles que méchants. D’une façon ou d’une autre, chacun sera soumis à la tentation et aura la possibilité d’une rédemption. Fait rarissime dans le genre: aucune mort violente ne surviendra. La parabole se déroule sans la moindre lourdeur mais s’inscrit avec naturel dans un récit bien composé. Bref, la douceur et la bienveillance du ton rendent L’héritage de la colère assez attachant en dépit du fait que sa mise en scène soit, à l’exception de quelques idées ponctuelles (tel ce fort abandonné dans lequel un vieil homme vit entouré d’Indiens), terne.

Rue des prairies (Denys de La Patellière, 1959)

A Ménilmontant, les déboires d’un ouvrier veuf dont les trois enfants arrivent à l’âge adulte.

Il y a un plan parfaitement symptomatique de l’esthétique générale du film. C’est le plan récurrent sur la Tour Eiffel qui précède systématiquement les scènes à Ménilmontant. Alors que je ne sache pas que le fameux monument parisien soit visible d’aussi bas depuis Ménilmuche, ce plan montre bien tout ce que l’aspiration à la rigueur classique peut avoir de velléitaire chez Denys de La Patellière. Si mesure et application empêchent certes Rue des praires de sombrer dans la caricature et permettent à la description familiale de garder un minimum de justesse, force est de constater que le réalisateur illustre laborieusement des clichés plutôt qu’il ne traite en profondeur son sujet, un sujet tout à fait intéressant en lui-même: la confrontation entre un ouvrier fidèle aux principes de sa classe sociale et ses enfants décidés à jouir rapidement de la société de consommation.

Dans ce véhicule pour Jean Gabin customisé par Michel Audiard (dont les dialogues ôtent pas mal de crédibilité à la peinture sociale), les personnages restent prisonniers de leurs rigides stéréotypes. Cette rigidité peut donner lieu à de jolies scènes lorsqu’elle est en adéquation avec des personnages qui font la démonstration de leur intégrité: ainsi la visite de Gabin chez le riche amant de sa fille.

Mais tout ce qui pourrait venir ébranler ces stéréotypes, tout ce qui pourrait venir contredire le propos populiste du film, tout ce qui pourrait complexifier le récit est soigneusement éludé, au risque de faire paraître le scénario infirme. Ainsi lorsque le financier honni engage une avocate pour tirer le père et son fils de leurs ennuis judiciaires, sa conduite montre que son personnage est peut-être un peu plus qu’un vieux richard se payant une prolo. Peut-être sa relation avec la fille de Gabin n’est-elle pas dénuée de sentiments, peut-être alors l’opinion de Gabin (et donc du film) à son endroit pourrait évoluer…Las! Ce n’était qu’une simple astuce scénaristique et le film s’arrête sur le pseudo happy-end de la réconciliation entre le père et le fils, éludant purement et simplement l’histoire de la fille. Rue des prairies est bien un film velléitaire.

L’aventurier du Rio Grande (The wonderful country, Robert Parrish, 1959)

Après s’être cassé la jambe, un Américain engagé comme pistolero par un riche propriétaire mexicain songe à changer de vie…

Un des derniers grands westerns classiques et probablement le chef d’oeuvre de Robert Parrish. Thématiquement parlant, L’aventurier du Rio Grande se situe quelque part entre La cible humaine et Le jugement des flèches mais son originalité est évidente. Tout en se coltinant (aisément) les fusillades, tuniques bleues, généraux mexicains et autres guerriers Apaches propres au genre mais en se permettant des audaces tranquilles à l’intérieur de la narration (ainsi le long et beau segment consacré à la convalescence), les auteurs retracent la crise d’identité d’un héros fatigué idéalement interprété par Robert Mitchum. Le script synthétise habilement les problèmes sentimentaux, professionnels et communautaires du pistolero en un drame existentiel d’une ampleur alors exceptionnelle.

Les diverses manifestations de ce drame ne sont jamais appuyées mais souvent suggérées: le ton du film est aussi détaché que le jeu de sa vedette (qui produisit le film, fait assez rare concernant le désinvolte Mitchum pour être rappelé). Le rythme participe au charme particulier de l’oeuvre: le goût de la nonchalance n’y empêche pas de surprenantes ellipses. En bon cinéaste américain, Robert Parrish incarne physiquement et géographiquement les atermoiements de son personnage: ce sont notamment les multiples et décisifs franchissements du Rio Grande.

Ne serait-ce que pour le plan somptueux où Mitchum plonge dans le fleuve pendant la nuit tandis que le village mordoré de l’autre rive s’y reflète, le film vaut le coup d’oeil. La photographie de Floyd Crosby et Alix Phillips est de toutes façons splendide. La beauté drue des plateaux verdoyants n’a d’égale que l’audace discrète des plans quasi-monochromes qui ajoutent au sentiment de tristesse diffuse. Enfin, la fin de ce western mélancolique compte parmi les plus émouvantes du genre.

Ils n’ont que vingt ans (A summer place, Delmer Daves, 1959)

Un couple de déclassés américains accueille dans leur résidence transformée en hôtel la famille de leur ancien maître-nageur qui a depuis fait fortune. Les deux familles ont des enfants en âge d’aimer…

Premier des quatre mélodrames sur la jeunesse écrits, réalisés et produits par Delmer Daves, A summer place accumule les péripéties feuilletonesques à la limite de l’invraisemblable mais séduit par la relative franchise avec laquelle il traite du sexe ainsi que par le lyrisme de son style. A l’image de ce que faisait Douglas Sirk à Universal, la mise en scène est ainsi somptueuse: couleurs flamboyantes, musique magnifique de Max Steiner (dont le disque cartonna), ampleur des cadrages insérant les personnages dans un décor naturel qui reflète leurs tourments à la façon de la plus belle tradition expressionniste. Avec candeur et magnificence, Delmer Daves arrive à nous faire prendre au sérieux les drames sentimentaux de ses protagonistes, insufflant même à certains endroits de son mélodrame des accents tragiques. Il rend sensible le poids de la fatalité parentale qui pèse sur les deux jeunes héros. La distribution de ce joyau du genre « mélodrame flamboyant » est dominée par l’excellent Arthur Kennedy.

La bête à l’affût (Pierre Chenal, 1959)

Un détenu en cavale se réfugie chez une riche héritière…

Dans la première partie du film, plusieurs scènes d’action mal fichues m’ont sorti du film mais, c’est intéressant, leur fausseté peut s’expliquer au fur et à mesure des révélations du récit. La bête à l’affût demeure un polar à grosses ficelles qui n’a rien de la sécheresse documentaire du quasi-miraculeux Rafles sur la ville, précédente réussite de Pierre Chenal. Dans la dernière partie, les relations entre l’héritière et le bandit prennent un tour ambigu donc humain et intéressant mais l’avant-dernier plan, complètement téléphoné, fait retomber le film dans la pire des conventions.