Leviathan (Léonard Keigel, 1962)

Dans une ville de province, un professeur particulier tombe passionnément amoureux d’une blanchisseuse aux moeurs légères.

Quoique tourné en 1961, ce premier film de Léonard Keigel n’a rien à voir avec la Nouvelle Vague. Adapté par Julien Green d’un de ses propres romans, Leviathan est un film au classicisme brillant et hautain. Même si les cadres larges ancrent l’action dans un village français, c’est dénuée de tout naturalisme, de toute digression pittoresque. Ce style distancié -à la façon de Lang et non à celle de Brecht- opacifie parfois les personnages féminins, qui sont mus par la passion. En revanche, même si elle ne suffit pas à crédibiliser une articulation du scénario aussi décisive que poussive, l’interprétation de Louis Jourdan est étonnamment intense. De plus, la Verklärte Nacht de Schönberg insuffle un romantisme wagnérien aux séquences froidement composées. Bref, Leviathan est une tragédie admirable et, finalement, très belle.

Un nommé La Rocca (Jean Becker, 1961)

Un jeune homme s’impose dans le milieu pour aider un ami injustement accusé de meurtre.

De ponctuelles audaces stylistiques qui préfigurent Sergio Leone (gros plans de visage face caméra, légère dilatation temporelle, Belmondo qui court comme Tuco avec l’arrière-plan-flouté…) et l’intéressante évocation du déminage par les condamnés de droit commun n’empêchent pas l’ennui de s’installer tant le récit est incohérent et les personnages mal caractérisés dans leurs motivations. On imagine bien que les auteurs -José Giovanni a adapté un de ses romans- voulaient raconter une histoire d’amitié déçue. Elle est malheureusement trop mal étayée pour qu’on s’y intéresse une seule seconde.

Le Narcisse jaune intrigue Scotland Yard (Ákos Ráthonyi, 1961)

Un policier hong-kongais aide Scotland Yard à enquêter sur des meurtres de prostituées.

Une habileté de faiseur, un certain sens de la narration visuelle, se trouve employé au service d’une intrigue qui paraît vaine tant elle est gratuitement emberlificotée et tant les personnages sont inexistants.

Le monte-charge (Marcel Bluwal, 1961)

Le soir de Noël à Courbevoie, un homme rencontre une mère seule avec sa fille dans un restaurant et la raccompagne chez elle mais voit son entreprise de séduction contrariée par le cadavre du mari suicidé dans le salon.

Il est étonnant d’apprendre que le film est adapté d’un roman de Frédéric Dard tant les dialogues sont sobres et tant le noeud de l’intrigue, s’appuyant sur la mémoire visuelle et la sensation spatiale du spectateur, semble purement cinématographique. Le monte-charge est un exercice de style peut-être limité en terme de signification mais véritablement brillant et prenant. A une époque où émergeait une bande de réalisateurs qui clamaient bruyamment leur admiration pour Alfred Hitchcock, le modeste Marcel Bluwal s’avère sans doute le plus convaincant de ses héritiers français avec sa maîtrise de la mise en scène acquise à la dure école de la RTF. La sécheresse coupante de son découpage, intelligemment inventif, n’a d’égale que la présence inquiétante qu’il sait insuffler à ses décors: l’imprimerie de Courbevoie, le pont d’Asnière, les cafés de la banlieue, le monte-charge éponyme. La truculente présence de Maurice Biraud équilibre la gravité un brin pesante du couple Robert Hossein/Léa Massari.

Au bout de la nuit (Something wild, Jack Garfein, 1961)

A New-York, une étudiante traumatisée par un viol quitte le domicile familial et trouve un emploi de vendeuse…

Ce film indépendant new-yorkais réalisé par un disciple de Elia Kazan s’avère une bonne surprise. Plus qu’à l’oeuvre de l’auteur de Un tramway nommé désir, il semble apparenté aux films du Kammerspiel. En effet, comme Murnau dans Le dernier des hommes ou Lupu Pick dans La nuit de la Saint-Sylvestre, le metteur en scène parvient à évoquer la décadence de toute une civilisation urbaine à travers un nombre réduit de personnages et des décors restreints. Si ces décors sont réalistes, le noir et blanc buriné de Shüfftan ajoute une touche de poésie. De plus, le film s’avère très souvent muet puisqu’il se focalise sur une jeune fille traumatisée et perçue comme sauvage par ses semblables. Pour autant, Something wild ne souffre ni du schématisme ni de la creuse abstraction des films du Kammerspiel ayant le plus mal vieilli. En effet, la parole n’y semble jamais manquante et l’attention aux détails concrets accentuée par la netteté de la photographie panchromatique insuffle un effet de réel qui faisait défaut à, disons, La nuit de la Saint-Sylvestre. La complexe relation entre le garagiste et la jeune fille raconte finalement un retour à l’espoir, un retour à la vie. En fait, le principal défaut de Something wild est son rythme, excessivement lent dans sa deuxième partie, chez le garagiste.

Un si bel été (The greengage summer/Loss of innocence, Lewis Gilbert, 1961)

Leur mère malade à leur arrivée pour des vacances en Champagne, de jeunes Anglaises vont dans un hôtel habité par un charmant Anglais…

Le premier problème est que Kenneth More, l’acteur qui joue le type dont le charme fait succomber toutes les filles, n’a aucun charme. Difficile de croire à son personnage. Ensuite, la mise en scène ne rend guère justice aux jeunes filles ni aux paysages dans lesquels se déroule l’intrigue. Bref, cette adaptation de Rumer Godden a donné lieu à un film banal et manquant de sensibilité.

A porte chiuse (Dino Risi, 1961)

Le juge, l’avocat et le procureur accompagnent la veuve d’un millionnaire accusée du meurtre de son mari chez elle pour reconstituer le crime.

Comédie cynique dans la veine de Billy Wilder en moins drôle et en moins bien rythmé. Le noir et blanc, en diminuant l’impression de réalité du décor méditerranéen, accentue la théâtralité foncière de l’oeuvre.

Les comancheros (Michael Curtiz, 1961)

En 1843 au Texas, un Ranger est aidé dans sa lutte contre les trafiquants d’armes aux Comanches par un Louisianais qu’il a arrêté parce qu’il a tué un homme en duel.

La splendeur de Monument Valley en Cinémascope (trahison fordiennement poétique de la réalité géographique de l’intrigue), les pauses familiales du récit qui crédibilisent la relation amicale en l’enracinant, John Wayne dans un rôle sur mesure mais pas trop (étonnant plan où on le voit se réveiller dans la boue) et le découpage toujours impeccable de Michael Curtiz qui tournait alors son 166ème et dernier film font des Comancheros un bon western malgré que son récit manque d’unité dramatique.

 

Marines, let’s go (Raoul Walsh, 1961)

Pendant la guerre de Corée, des soldats américains partent en permission au Japon.

Parmi les maîtres classiques hollywoodiens, il n’y a pas que Howard Hawks qui, en fin de carrière, refît paresseusement ses anciens succès. Marines, let’s go est une resucée du Cri de la victoire, en plus comique. Comme l’adaptation de Léon Uris, ce film tire sa beauté du contraste entre ses deux parties: la permission et le combat. L’expérience de la mort donne un prix inestimable à la légèreté paillarde qui l’a précédée. Pour Raoul Walsh, filmer les Marines en Corée n’est pas exalter l’idéologie qui a motivé leur envoi (l’anticommunisme n’est ici qu’un sujet de moquerie) mais donner raison (mille fois) à leur hédonisme. Aussi crétins puissent-ils parfois paraître, le regard de l’auteur sur les bidasses en goguette est plein de sympathie et ne manque pas de tendresse. Un peu comme dans La brune brûlante, le Cinémascope-couleur est l’écrin d’un comique furieux. Sans être à proprement parler géniale, la mise en scène semble couler de source. Le découpage est fluide et le rythme vif. Ainsi, malgré l’inconsistance du scénario, Marines, let’s go se laisse regarder avec intérêt.

Les genoux d’Ariane (Pierre Rissient, 1961)

Avant les vacances, un jeune homme rencontre une jeune fille dans une librairie parisienne…

Cela ressemble beaucoup aux courts-métrages de la Nouvelle Vague mais il n’y a aucune coquetterie de découpage (ni même, à vrai dire, la moindre invention en la matière) et c’est illuminé par la charmante Vega Vinci. Des dialogues ciselés et un plan crucial où le jeune homme pose sa main sur le genou de la jeune fille préfigurent clairement le cinéma de Rohmer.

Barrabas (Richard Fleischer, 1961)

Après avoir été gracié par la foule à la place de Jésus-Christ, le voleur Barrabas erre, tourmenté, dans l’empire romain.

Les plans longs, larges et beaux de Richard Fleischer posent un regard d’esthète sur ce long et redondant itinéraire spirituel, alourdi par une distribution d’acteurs prestigieux mais jouant sans nuance.

La récréation (François Moreuil et Fabien Collin, 1961)

A Versailles, une étudiante rencontre un séduisant fils de famille qui s’avère être le chauffard responsable de la mort d’un homme renversé sous ses yeux.

Un film de la Nouvelle Vague justement tombé dans l’oubli.

 

Ciel pur (Grigori Tchoukhraï, 1961)

Pendant la Grande guerre patriotique, une ouvrière tombe amoureuse d’un aviateur qui disparaît après lui avoir fait un enfant.

Ciel pur commence comme un mélo exacerbé par des couleurs dignes de Colonel Blimp avant de surprendre en prenant la tournure d’une critique du totalitarisme stalinien où l’injustice de l’état vis-à-vis des héros de guerre est sombrement montrée. Politiquement, Tchoukhraï retombe sur ses pattes en louant la politique de dégel mise en oeuvre par le maître de l’URSS d’alors: Khrouchtchev.

Les lions sont lâchés (Henri Verneuil, 1961)

Une jeune Bordelaise quitte son mari pour faire des expériences sentimentales et sexuelles par l’entremise d’une amie de la haute-société parisienne.

Le délicieux petit roman de Nicole a un peu perdu au change de l’adaptation. Plusieurs phrases étincelantes ont été conservées mais apparaissent plaquées sur des scènes qui n’ont pas leur vivacité ni leur sens du détail. Qui n’a pas lu le livre risque d’être largué par certains rebondissements racontés uniquement par la voix-off. La satire sociale est rapetissée et le récit réduit aux tortueuses tribulations des six personnages principaux. Ces six personnages principaux étant prodigieusement distribués et l’élégante liberté de ton de la romancière ayant été maintenue par France Roche et Michel Audiard, le film demeure agréable.

Bandits à Orgosolo (Vittorio de Seta , 1961)

En Sardaigne, un berger injustement impliqué dans un vol s’enfuit avec son frère et ses moutons dans les montagnes…

L’oeil documentaire de Vittorio de Seta restitue bien l’âpre beauté de la Sardaigne profonde et n’empêche pas l’instauration via le montage d’une certaine tension dramatique qui, couplée à l’enracinement d’une intrigue quasi-mythologique, contribue à auréoler ce film néo-réaliste d’une belle dimension westernienne. Les différents gestes menant tragiquement le berger au banditisme sont restitués avec justesse mais son itinéraire singulier est assez décorrélé des dures conditions de vie des autres éleveurs sardes: le contexte de crise économique évoqué reste flou. Cela limite la portée d’une oeuvre qui n’en demeure pas moins joliment réussie.

L’emploi (Ermanno Olmi, 1961)

Un jeune homme décroche un emploi dans un bureau…

L’abstraction abusive de l’environnement et la dilution totale de la dramaturgie font de Il posto un film parfaitement creux. Le « héros » anémié est pire qu’une une tête à claques, c’est une tête à coups de talons de santiags. Figurez-vous un film de De Sica/Zavattini qui serait « mis en scène » par Antonioni. L’horreur.

A cold wind in August (Alexander Singer, 1961)

Une strip-teaseuse tombe amoureuse d’un adolescent venu réparer son climatiseur.

En tant que film d’exploitation, A cold wind in August a le mérite de traiter franchement son sujet, à savoir le désir d’une femme pour un homme plus jeune qu’elle. Aussi racoleurs soient-ils, les divers gros plans sur ses courbes avantageuses (ou sur son escarpin marchant sur la main de son futur amant) sont justifiés par la psychologie d’un personnage alors entrain de déployer ses moyens de séduction. Si Scott Marlowe est un acteur limité, la récemment décédée Lola Albright se montre aussi sexy que vulnérable. En effet, le vernis érotisant n’empêche pas que le regard sur la condition sentimentale et sexuelle d’une trentenaire esseulée soit étonnamment affûté. Voir l’amertume qui émane de la fin tranchante. La vérité humaine du film se manifeste également dans la surprenante tendresse des relations entre le jeune homme et son père mexicain. A cold wind in August s’avère ainsi une sorte de Un été 42 plus cheap et plus franc donc plus cruel.

Vive Henri IV…vive l’amour! (Claude Autant-Lara, 1961)

Pour mieux pouvoir la séduire, Henri IV arrange la mariage de mademoiselle de Montmorency avec le prince de Condé…

Le cabotinage des uns et des autres peine à enlever une mise en scène désolante d’académisme. Dommage, le récit, habilement inspiré d’une des anecdotes les plus piquantes du règne du Vert galant, aurait pu donner lieu à une savoureuse comédie historique.

Les années rugissantes (Luigi Zampa, 1961)

Sous Mussolini, dans un village reculé, un vendeur d’assurance romain est pris pour un agent du pouvoir central…

Une satire très drôle et très bien sentie qui, tout en ayant pour cadre l’ère fasciste, s’en prend en fait à l’arrivisme et à la veulerie des notables provinciaux. Le tableau n’est pas noirci, un ancrage réaliste qui passe par une attention aux lieux et aux différentes couches sociales est donné à l’intrigue adaptée de Gogol (seule la théâtrale avant-dernière séquence apparaît artificielle), les personnages ne sont pas tous antipathiques et certains sont même sympathiques. Plutôt que de l’altérer, ce sens de la nuance approfondit et élargit la portée de la diatribe. La surprenante conclusion de la romance et l’émouvante amertume du travelling final montrent que les auteurs de cette savoureuse comédie n’ont pas transigé avec leur pessimisme fondamental.

A cheval sur le tigre (Luigi Comencini, 1961)

Un sympathique demeuré est entraîné par trois criminels dans leur évasion…

La première partie, dans la prison, est assez rébarbative. Aussi bien en termes visuels qu’au niveau de la caractérisation des protagonistes, elle manque de nuances et de variété. Ce type de traitement n’incite guère à s’intéresser à un personnage de demeuré. C’est dans la deuxième partie que A cheval sur le tigre s’étoffe considérablement jusqu’à atteindre, par le jeu de la dialectique dramaturgique, une grandeur dans l’humanisme douloureux qui rappelle que c’est bien Luigi Comencini derrière la caméra.