A la Française (Robert Parrish, 1964)

A Paris, une peintre américaine rencontre un étudiant…Quelques années plus tard, elle s’est faite à la vie mondaine.

La construction inhabituelle du récit en deux segments indépendants accroît la nostalgie de cette belle histoire d’une pureté perdue (et un peu facilement retrouvée). Robert Parrish, grand auteur de westerns, se montre aussi à l’aise dans le quartier latin que sur les rives du Rio Grande. On retrouve ici sa finesse psychologique, matérialisée par des détails concrets, tel l’étreinte avortée dans la chambre d’hôtel glaciale, et par des dialogues parfois surexplicatifs mais d’une telle justesse qu’il est difficile de faire la fine bouche. Tous les acteurs sont très bons mais Jean Seberg est au-delà des superlatifs. Comme Madame de… à Danielle Darrieux, A la Française lui doit énormément de sa vérité émotionnelle.

L’heure de la vérité (Henri Calef, 1964)

En Israël, un déporté a refait sa vie mais son passé est louche.

Le sujet et le cadre sont très intéressants et originaux compte tenu de l’époque de production mais le film est très mauvais, d’une atroce lourdeur didactique, car Edgar Morin, qui l’a écrit, est tout sauf un scénariste. Ses personnages n’ont pour ainsi dire aucune existence individuelle. De plus, la tronche hyper-aryenne de Karlheinz Böhm évente rapidement la révélation finale.

Le train (John Frankenheimer, 1964)

Trois semaines avant la Libération de Paris, des cheminots se mobilisent pour empêcher qu’un train rempli de chefs d’oeuvre de la peinture française ne parte en Allemagne.

De grosses invraisemblances, quelques tirades philosophiques hors de propos et le manque de concision à certains endroits n’empêchent pas de regretter que cette célébration spectaculaire de la Résistance française ait dû attendre le bon vouloir de Hollywood pour avoir lieu. Avec ses multiples explosions, ses cadres parfaits, ses mouvements d’appareil élégants, son héros super opiniâtre et super fort (à cinquante ans, Burt Lancaster tenait à faire savoir qu’il n’avait pas perdu ses talents d’acrobate) et, surtout, son sens continu de l’action technicienne, le film de Frankenheimer n’a aucune justesse historique mais préfigure Piège de cristal avec 25 ans d’avance.

Parias de la gloire (Henri Decoin, 1964)

En 1947 en Indochine, des soldats français recueillent un pilote allemand qui s’est écrasé près de leur bunker.

Malgré une post-synchronisation calamiteuse et même si le fossé avec les chefs d’oeuvre américains du genre est patent (la même année sortait Les maraudeurs attaquent), on tente de croire pendant une bonne moitié du métrage que, avec sa dignité et sa sobriété, le respectable Decoin a réalisé un des seuls bons film de guerre français. Malheureusement, l’intrigue impossible avec l’ancien FFL qui refuse de sympathiser avec le vétéran de la Wehrmacht fait définitivement basculer l’oeuvre dans le mauvais théâtre.

Le mercenaire de minuit (Invitation to a gunfighter, Richard Wilson, 1964)

Un pistolero métis est engagé par une communauté nordiste pour éliminer un vétéran confédéré venu réclamer sa ferme accaparée.

L’angle d’attaque historico-politico-sentimental est intéressant mais les enjeux dramatiques manquent de clarté. Yul Brynner a beaucoup de charisme mais son interprétation ne contribue pas à crédibiliser un personnage dont la complexité a dépassé ses auteurs.

T.A.M.I. Show (Steve Binder, 1964)

Concert filmé où se succèdent Chuck Berry, les Beach Boys, les Supremes, James Brown, les Rolling Stones…

Il y a bien sûr le plaisir de voir ces géants de la musique populaire quand ils étaient jeunes (la prestation de James Brown est particulièrement impressionnante) mais la mise en scène et le découpage sont très contestables. D’abord, les gesticulations grotesques des gogos danseur(se)s parasitent le spectacle. Ensuite, alors que les plans sur les filles hystériques du public s’accumulent, les musiciens autres que chanteurs n’apparaissent presque jamais seuls à l’écran. Le montage pendant le solo de Time is on my side en dit long sur la considération des fabricants du film pour la dimension musicale de leur projet. C’est comme si, en le présentant comme un truc de primaires gentiment débiles, ils avaient tout fait pour conforter certains parents dans leur préjugé contre le rock.

Le gaucho (Dino Risi, 1964)

Un attaché de presse et des actrices vont en Argentine pour défendre l’Italie dans un festival de cinéma. Là, ils rencontrent un immigré qui a fait fortune dans la viande de boeuf.

Partis en Argentine, Ettore Scola et Dino Risi n’ont eu qu’un mois pour écrire le film avant que le tournage ne commence. Cela se ressent tant le récit manque de ligne directrice. Toutefois, si le comique n’est pas aussi brillant qu’il ne le fut avec ces auteurs, plusieurs séquences touchent par leur pudique amertume; c’est le cas de celles avec le personnage de l’ami qui a raté sa vie joué par Nino Manfredi. Ses retrouvailles avec Gassman dans les quartiers populaires et immigrés de Buenos Aires font fortement songer à Nous nous sommes tant aimés, sorti 10 ans plus tard.

Lucky Jo (Michel Deville, 1964)

A sa sortie de prison, un gangster malchanceux se retrouve soupçonné d’un braquage commis par ses anciens complices.

Le mariage entre la fantaisie mélancolique de Michel Deville et la série noire fait merveille. Le cadre du genre canalise l’inspiration du réalisateur et refrène ce sentiment d’arbitraire artificiel qui émane de la majorité de ses films. En dehors d’un ou deux raccourcis, le déroulement du récit garde une certaine logique. Eddie Constantine parfait en gangster fatigué, la musique de Delerue, des trouvailles de mise en scène comme le chien errant et des digressions où l’amitié est filmée comme dans Touchez pas au grisbi sont autant de qualités qui contribuent à faire de Lucky Jo un polar crépusculaire bien plus attachant que les films que Sam Peckinpah a ensuite tournés sur des thèmes analogues.

Le lâche (Satyajit Ray, 1964)

En attendant que sa voiture soit réparée, un scénariste se voit offrir l’hospitalité par un homme qui a épousé son amour de jeunesse.

Attentif à la crispation d’un visage, à la sollicitude d’une main sur l’épaule ou à la tristesse voilée d’un regard hiératique, la souple caméra de Satyajit Ray restitue la complexité des arcanes du coeur humain et la mélancolie d’un homme réalisant qu’il n’y a pas de deuxième chance en amour avec une précision et une subtilité dignes de Tchekhov; ce d’autant que l’unité de temps et la brièveté du métrage confèrent au Lâche la concision d’une nouvelle. Madhabi Mukherjee est sublime.

Lilith (Robert Rossen, 1964)

Un jeune homme se fait engager dans un asile et tombe amoureux d’une schizophrène.

Le montage alambiqué et esthétisant qui abuse des surimpressions peine à masquer l’indigence du récit (on est très loin de La toile d’araignée). Reste le plaisir de contempler deux acteurs sublimes dont les visages sont magnifiquement photographiés par Eugene Shuftan: Jean Seberg et Warren Beatty.

 

Du grabuge chez les veuves (Jacques Poitrenaud, 1964)

A la mort de son mari pharmacien, une jeune fille est contacté par des gens louches qui faisaient des affaires avec son époux.

Le scénario est astucieux en plus d’exploiter un aspect de l’histoire criminelle peu vu au cinéma (le trafic de pavot pendant la guerre d’Indochine), de Danielle Darrieux à Jean Rochefort en passant par Dany Carrel, les acteurs jouent bien leur partition et, le plus important, l’humour (noir) est suffisamment discret pour ne pas parasiter l’intérêt dramatique. Bref, Du grabuge chez les veuves est un divertissement tout à fait plaisant.

 

Un père de 21 ans (Noboru Nakamura, 1964)

Un jeune homme de bonne famille fugue pour épouser une aveugle…

Joli mélodrame familial où l’élégance du style permet d’intégrer les rebondissements les plus lacrymaux. Les personnages ont beau déclamer de grands discours pour trouver un certain ordre dans leur vie, ils se prennent les aléas de celle-ci en pleine figure.

L’amour en quatrième vitesse (Viva Las Vegas, George Sidney, 1964)

A Las Vegas, deux coureurs automobiles tombent amoureux d’une maître-nageuse…

George Sidney ne se donne pas la peine de faire croire aux niaiseries qu’on lui a demandé de raconter (le scénario est particulièrement nul)  mais cadre bien les scènes de danse et concocte de jolies couleurs. Evidemment, il y a de bonnes chansons (excellente interprétation de What I’d say) mais Elvis ne se révèle pas un grand acteur.

De l’amour (Jean Aurel, 1964)

L’histoire de plusieurs couples est la matière de réflexions sur l’amour.

Qui mieux que Jacques Laurent, qui écrivit une fin de Lamiel, pour adapter Stendhal? De fait, Cecil Saint-Laurent (c’est ainsi qu’il signait ses scénarii) a brillamment prolongé le texte original, tant et si bien que l’on a bien du mal à distinguer ce qui relève de l’écrivain original de ce qui relève du hussard continuateur dans l’abondante voix-off. De l’amour est en effet un film où c’est le commentaire, tantôt développement théorique tantôt contrepoint ironique, qui donne son sel à l’action. Illustrer l’essai de Stendhal avec des histoires de couples contemporains rend les réflexions moins difficiles à digérer et renforce l’éclat de leur pertinence d’autant que l’élégance de la mise en scène de Jean Aurel -entre Kast et Rohmer- et la grâce sophistiquée d’Elsa Martinelli s’accordent parfaitement à la prose cristalline du grand Beyle.

Il Giovedi (Dino Risi, 1964)

Un homme passe une journée avec son fils qu’il n’a pas vu depuis cinq ans.

Une merveille de sensibilité. Quelles sont les qualités permettant d’affirmer que, sur le thème assez classique du père tentant de regagner l’estime de son enfant, Dino Risi a réalisé le film le plus beau et le plus émouvant ?

  1. L’idée d’avoir insufflé un cruel parfum de lutte des classes à la chronique familiale. Ainsi les mensonges comico-pathétique du père pour faire croire qu’il est socialement plus élevé que la mère de son fils relèvent-ils du meilleur de la comédie italienne.

  2. Plus généralement, la façon de faire résonner l’intrigue intimiste dans l’ensemble de la société italienne. En rendant le spectateur complice quoique, suprême génie de leur part, non complaisant via-à-vis de ce père aimant et immature, les auteurs égratignent discrètement mais sûrement le matriarcat régnant tout en s’attendrissant sur les illusions de liberté du mâle (sublime dernier plan). Tout comme Le fanfaron, Il giovedi me fait dire que Risi a filmé l’Italie et l’Italien mieux que personne.

  3. La mise en scène au sens strict du terme. Contrairement à ce que les auteurs eux-mêmes aimaient à clamer, il y a bien, comme pour tous les genres, une hiérarchie qualitative des films de la comédie italienne suivant leurs réalisateurs. Dans Il Giovedi, la finesse de la direction d’acteurs*, l’absence de caricature, le découpage en plans longs, larges et mobiles ainsi que l’attention de la caméra à l’environnement des personnages donnent une sensation de libre évidence à l’action qui est à l’opposé de la vulgarité sursignifiante d’un Germi. La relation du père avec son fils est représentée avec une économie de gestes qui redouble l’intensité émotionnelle de ceux-ci. Comment ne pas fondre devant l’adieu de l’enfant? Et pourtant, il ne se passe quasiment rien. Tout est dans ce « quasiment ».

  4. La bande originale, bel échantillon de variété italienne des années 60 en parfaite adéquation avec les images.

*Walter Chiari n’a pas fait carrière au cinéma mais c’est regrettable tant son interprétation est d’une grande justesse et le gamin, Roberto Ciccolini, est aussi épatant que les gamins chez Comencini, tout en sobriété.

Cyrano et D’Artagnan (Abel Gance, 1964)

Au XVIIème siècle, Cyrano de Bergerac et D’Artagnan montent à Paris, l’un pour servir la reine l’autre pour servir le cardinal.

Le dernier « véritable » film d’Abel Gance ne dépare pas au sein de la filmographie de son auteur. Il est aussi mal fichu qu’attachant. Certes, le temps glorieux des expérimentations géniales est depuis longtemps révolu ; les quelques travellings accélérés ne font guère illusion : filmage et montage sont globalement sages. Il n’empêche : la liberté du créateur se manifeste pleinement dans ce film qui détonne franchement au sein de la production de son époque. Il y a d’abord le scénario, un des plus baroques, un des plus composites qu’on puisse imaginer. Puisant chez Rostand, chez Dumas aussi bien que dans l’Histoire de France, Cyrano et D’Artagnan n’en est pas moins du pur Abel Gance. C’est comme si, ne sachant brider son enthousiasme tout en se sachant au terme de sa carrière, le cinéaste avait voulu caser plusieurs films dans un seul. Ça commence comme un roman initiatique, ça continue comme un film de cape et épée, ça se poursuit comme une comédie galante…ça s’achève comme une fable de La Fontaine. Chacun de ces segments est autonome par rapport aux autres. L’amitié entre Cyrano et D’Artagnan sert de fil conducteur mais des ellipses qui échappent à l’entendement du spectateur ramollissent cette ligne dramatique.

Abel Gance s’attache en fait au portrait du bretteur-poète-rêveur-inventeur qu’était Cyrano, personnage dans lequel il se projette certainement. Les Trissotin pourront facilement moquer son éternelle naïveté mais ce n’est pas le moindre des mérites du vieux cinéaste que d’avoir su exprimer, par exemple dans la scène du duel contre la gigantesque horde de spadassins qui annonce Mon nom est Personne, quelque chose de la fascination du petit garçon en face du héros. La foi d’Abel Gance dans ce qu’il raconte, son indéfectible premier degré, la sincérité de son admiration pour les grands humanistes, lui permettent ainsi de faire partager au spectateur l’émerveillement de d’Artagnan lorsqu’il découvre le magnétophone créé par son ami,  insérant, au passage, des bouts de science-fiction dans son film de cape et épées. Sûr de son génie, le cinéaste dédaigne la vraisemblance et ne rend de comptes qu’à la Beauté: en témoignent également les magnifiques dialogues en vers. La photo rougeoyante et la beauté grave de la musique de Michel Magne accentuent le lyrisme de la mise en scène.

Le film est particulièrement bien distribué. José Ferrer insuffle une humanité mélancolique au héros tandis que Jean-Pierre Cassel est un parfait freluquet. Sylva Koscina et Daliah Levi en courtisanes Grand Siècle montrent qu’Abel Gance n’a pas perdu son goût pour les jolies jeunes femmes. Certains seconds rôles sont éminemment savoureux: l’ouverture avec Michel Simon en père handicapé de Cyrano conquiert d’emblée le spectateur.

Tout ça pour dire que, filmé par Abel Gance, Cyrano a mille fois plus de panache que filmé par Jean-Paul Rappeneau.

La cité de l’indicible peur/La grande frousse (Jean-Pierre Mocky, 1964)

Tandis qu’il poursuit un évadé, un policier légèrement benêt s’arrête dans une petite ville terrorisée par un monstre.

Sympathique comédie policière dans laquelle la fantaisie de la mise en scène, insufflée notamment par une magnifique brochette de seconds rôles, pallie relativement bien la désinvolture de la narration; les deux étant bien sûr étroitement corrélées.