Les héros de Télémark (Anthony Mann, 1965)

En Norvège, des résistants tentent de neutraliser une usine fournissant de l’eau lourde aux nazis.

Par rapport à La bataille de l’eau lourde, c’est l’extrême inverse. Un romanesque usé et facile au service d’une glorification de la star Kirk Douglas parasite le beau récit des faits de résistance. Heureusement, l’élégance du découpage de Anthony Mann -toujours aussi ingénieux, concis et fonctionnel- est intacte. Les poursuites à skis dans les étendues glacées norvégiennes sont aussi bien filmées que les chevauchées de naguère dans les montagnes du Colorado. La réputation calamiteuse du dernier film achevé par le grand cinéaste n’est donc pas vraiment justifiée.

Play-boy party (Dino Risi, 1965)

Un ingénieur rejoint son épouse dans une station balnéaire bondée…

Dino Risi profite évidemment d’un tel sujet pour se moquer des masses en vacances mais il n’appuie pas la caricature. Sa satire s’exprime surtout avec les plans de la plage bondée, avec des détails amusants au détour des scènes et avec le moyen purement plastique qu’est l’utilisation de la couleur, délibérément criarde. L’histoire du couple confronté à diverses tentations est racontée sans lourdeur, à travers des séquences autonomes et distendues représentant souvent des fêtes où on entend la délicieuse variété italienne de l’époque. Le pessimisme pré-houellbecquien de la vision de l’amour est nuancé par la fin. Encore que je ne vois rien de précis à reprocher à Enrico Maria Salerno, peut-être manque t-il à L’ombrellone un acteur principal de la trempe de Ugo Tognazzi ou Vittorio Gassman et, aussi, un script plus consistant, pour se hisser à la hauteur des meilleurs films de Dino Risi. En l’état, c’est une bonne comédie italienne, représentative de son époque (l’âge d’or du genre) et de son auteur (le meilleur du genre).

Les prairies de l’honneur (Shenandoah, Andrew V. McLaglen, 1965)

En 1864 en Virginie, un fermier tente de tenir ses fils à l’écart de la guerre de Sécession.

Ce western tardif est une bonne définition par l’absurde de la mise en scène au cinéma car les ingrédients ont beau être les mêmes que ceux des chefs d’oeuvre de John Ford (famille, bastons, bons sentiments, guerre de Sécession…jusqu’à des détails comme le monologue sur la tombe de l’être aimé), la pataude réalisation de Andrew V.McLaglen ôte toute vérité humaine et tout intérêt dramatique à un récit dont les ressorts sont de plus particulièrement stupides. Le gouffre entre la splendeur des images de La prisonnière du désert et la platitude de celles des Prairies de l’honneur montre avec éclat que le cinéaste est, plus que le directeur de la photographie en l’occurrence commun aux deux films, le dépositaire du cachet visuel de l’oeuvre cinématographique.

Première victoire (In harm’s way, Otto Preminger, 1965)

Les premiers mois de la guerre du Pacifique vus à travers l’itinéraire professionnel et sentimental d’un capitaine de croiseur…

Après Exodus, Tempête à Washington et Le cardinal, Otto Preminger poursuit sa série des films « à grand sujet ». Plus que jamais, le récit est ample, la dramaturgie est subtile et le découpage est fluide. De plus, le Cinémascope Noir&Blanc allié à l’excellente musique de Jerry Golsmith fait office de somptueux écrin. Quelques conventions -tel le sacrifice de Kirk Douglas- demeurent mais dans l’ensemble, les attentes du spectateur sont habilement déjouées grâce à l’élégante lucidité du traitement (et jamais par volontarisme anti-conformiste). J’ai été particulièrement touché par la justesse -assez inédite- de la relation amoureuse entre les deux personnes mûres magnifiquement interprétées par John Wayne et Patricia Neal.

Cela dure déjà près de trois heures mais cela pourrait durer le double tant la maîtrise du cinéaste est absolue. Toutefois, à l’issue de la projection, le sentiment de fascination est altéré par une question: « à quoi bon? ». C’est que contrairement aux précédents opus de Preminger, aucune unité profonde n’est opérée entre les différentes ramifications de la narration. Exodus racontait la naissance d’une nation, Tempête à Washington démontait les rouages de l’exercice démocratique, Le cardinal montrait ce qu’il en coûte à un homme pour monter dans la hiérarchie de l’Eglise. Première victoire mélange (intelligemment) situations mélodramatiques et enjeux militaires; les forces de dispersion inhérentes à une telle machine hollywoodienne l’emportent sur la synthèse que doit apporter le point de vue d’un auteur. Si l’attention du metteur en scène à chaque geste et à chaque lieu empêche encore de parler d’académisme, on a quand même un peu l’impression que son coeur a déserté son oeuvre et que, après l’apogée artistique que fut pour lui le début des années 60, son génie commence à tourner à vide.

Les deux orphelines (Riccardo Freda, 1965)

Quelques années avant la Révolution française, les tristes aventures de deux orphelines, dont une aveugle, à Paris.

L’épouvantable mélodrame de Adolphe d’Ennery est rendu encore plus consternant par la nullité des acteurs et du doublage (constante malheureuse chez Freda) ainsi que par un découpage pléonastique qui accentue le ridicule des rebondissements. Exemple: gros plan sur la tronche d’ahuri de Jean Carmet au moment d’un retournement de situation censé surprendre le spectateur. Même si Valeria Ciangottini et Sophie Darès sont très jolies et que le plan où les deux duellistes sortent du château est beau, cet opus tardif de Freda est indéfendable à moins d’être amateur de « nanar ».

Question d’honneur (Luigi Zampa, 1965)

En Sardaigne, pour des questions d’honneur, un journalier est forcé d’épouser une détenue récemment libérée…

Se moquer des ploucs du Sud fut une grande spécialité des auteurs de la comédie italienne. C’est ici la matière de plusieurs scènes marrantes (le concours de coups de boules!) mais, fort heureusement, Luigi Zampa ne se contente pas de ricaner d’un peuple aux moeurs archaïques. Son regard est nettement plus subtil que celui de Pietro Germi dans Séduite et abandonnée par exemple. Rapidement, le récit se complexifie et ses enjeux évoluent. Plusieurs virages à 180°, toujours justifiés par la logique profonde des personnages et des évènements, lui donnent une profondeur romanesque et la tragédie contamine peu à peu la comédie avec un naturel qui n’exclut jamais le sens de la bouffonnerie. Génie italien. La beauté de Nicoletta Machiavelli fait qu’on croit sans peine à l’amour qui anime l’attachant personnage de Ugo Tognazzi. C’est en prenant son temps et en soignant les enchaînements de la narration que le cinéaste rend perceptible le glissement de son brave héros, écartelé par des codes sociaux absurdes, dans la folie. Seul le discours final venant expliciter le propos du film -péché mignon de Zampa- altère la force implacable de ce quasi chef d’oeuvre.

Je la connaissais bien (Antonio Pietrangeli, 1965)

Une ouvreuse de cinéma tente de devenir actrice en fréquentant les milieux mondains…

La confusion du découpage, l’absence de progression dramatique et la distance entretenue par l’auteur vis-à-vis de personnages fondamentalement inintéressants expliquent sans doute pourquoi cette pâle vulgarisation de La dolce vita est tombé dans un oubli aussi profond que juste.

Les complexés (Dino Risi, Franco Rossi et Luigi Filippo D’Amico, 1965)

Trois sketches:

  • Un employé timide tente de séduire une collègue durant une journée de patronage
  • Un notable devient fou lorsqu’il apprend que sa femme a tourné dénudée dans un péplum
  •  Un homme extrêmement brillant mais doté d’une dentition chevaline postule pour présenter le JT

Le premier sketch s’étiole après un début prometteur, le deuxième est trop long et le troisième, avec un grand Alberto Sordi, est le plus drôle et le plus délirant.

Des filles pour l’armée (Valerio Zurlini, 1965)

En 1941, un jeune soldat italien est chargé de conduire des prostituées grecques vers un bordel militaire.

Le soldatesse, titre original, aborde donc un aspect de la guerre peu traité au cinéma. En suivant un convoi de prostituées dans un pays dévasté, il raconte comment, dans les conditions les plus sordides qui soient, le désir, les sentiments et la vie tentent de reprendre leurs droits avant de définitivement s’effacer devant les manifestations les plus horribles de l’Occupation. D’où une émouvante dialectique qui évite toute lourdeur dénonciatrice alors que le film s’avère in fine un des réquisitoires les plus sombres et les plus implacables contre les guerres d’agression. Le raffinement de la mise en scène va de pair avec une distance pudique qui nuance et explique la conduite des personnages les plus apparemment ignobles.

Typiquement zurliniens, les nombreux plans larges où deux visages juvéniles sont côte à côte face à la caméra, l’un légèrement en retrait, et éclairés par les beaux contrastes de Tonino Delli Colli situent les personnages hors de leur environnement immédiat et donnent une résonance élégiaque au drame qui est le leur. Les dialogues généralistes dénotent une certaine théâtralité de l’écriture mais sont parfois sublimes. Ils accentuent ce côté « hors du temps » de la mise en scène avant la dernière partie, avant que la réalité de la guerre ne reprenne ses droits sur les états d’âme de héros mélancoliques. L’interprétation dans son ensemble est d’une parfaite justesse.

Incisif, délicat et profondément singulier, Des filles pour l’armée est bien un film du plus secret des grands auteurs italiens.

Aux postes de combat (The Bedford incident, James B. Harris, 1965)

Pendant la guerre froide, un destroyer américain traque un sous-marin soviétique…

Le manque de détails concrets et réalistes de la mise en scène donne au film un côté théâtral et artificiel. Seuls les plans d’ensemble où on voit le navire naviguer permettent au spectateur d’imaginer que l’action se déroule sur un destroyer. On ne voit guère les marins travailler, on les voit essentiellement discuter. Les personnages semblent là pour incarner des idées (ex : le journaliste joué par Sidney Poitier) alimentant une fable anti-nucléaire laborieuse et même malhonnête (quid des Gold codes?). Il n’y a guère que le bouillonnant Richard Widmark pour parvenir à insuffler un peu de vie dans ce film à thèse (thèse qui est la même que dans Docteur Folamour, exprimée ici avec un imperturbable et assommant sérieux).

Les ruses du diable (Paul Vecchiali, 1965)

Une couturière jeune et jolie se met à recevoir régulièrement des billets de cent francs par la poste…

Les ruses du diable est un très beau film dans lequel on retrouve déjà toutes les qualités du cinéma de Paul Vecchiali: un goût pour la digression et la rupture de ton qui va de pair avec une grande rigueur dans le découpage, une poésie populiste héritée des années 30, l’acuité du regard sur la condition féminine, une égale bienveillance à l’égard de chacun des personnages qui permet de déjouer les schémas narratifs attendus (ainsi de la belle réaction –aussi inattendue que logique- de la patronne lorsque son employée l’envoie balader), une science du montage rare dans le cinéma français, des chansons pour agrémenter le tout (ici, c’est la grande Cora Vaucaire que le spectateur a le plaisir d’entendre).

La fantaisie est plus discrète qu’elle ne le sera dans certaines des réalisations ultérieures de Vecchiali et c’est heureux tant elle paraîtra alors volontariste. Dans Les ruses du diable, elle est présente en sourdine à l’intérieur d’un récit classique mené avec une certaine fermeté. Les actrices sont bien sûr magnifiques, la talentueuse et méconnue Geneviève Thénier en tête. Plusieurs moments sublimes sont l’œuvre d’un très grand cinéaste. Rien que pour l’évocation de la mort de la voisine de palier où les panoramiques et les coupes expriment toute l’intégrité, la pudeur, la douceur et la noblesse qui sont celles de leur auteur, le plus ancien des longs-métrages de Paul Vecchiali conservés à ce jour se doit d’être vu.

Le chevalier des sables (The sandpiper, Vincente Minnelli, 1965)

En Californie, une artiste peintre forcée par les autorités d’envoyer son fils en pensionnat séduit le directeur, un homme d’église…

Le genre de film qui fait amèrement regretter le temps révolu de la grandeur d’Hollywood. A l’exception des paysages naturels de Big Sur, tout ici respire la perfection somptueuse du film de studio, une perfection heureusement irriguée par la sensibilité d’un cinéaste authentiquement humaniste. Images de soleil couchant sur la mer en Cinémascope, voluptueuse bande originale (où Johnny Mandel a composé comme ça, au passage, un standard: The shadow of your smile), opulence de la direction artistique, précision classique du découpage.

Cette ode à l’harmonie est une leçon de mise en scène où Vincente Minnelli montre tranquillement sa supériorité sur ses jeunes (et moins jeunes) confrères européens. Toujours judicieusement, il sait nuancer ou appuyer le sens du scénario. En 1965, il n’y avait que lui pour bouleverser le spectateur avec une scène d’amour devant un feu de cheminée. Il réussit non pas en détournant le cliché mais en en rajoutant une couche: ainsi un oisillon vient-il se poser sur Liz Taylor pendant qu’elle est dans les bras de Richard Burton. C’est sublime et cela sonne juste (cet oisillon étant soigné par le personnage de Liz Taylor, sa fonction n’est pas décorative).

Le sentiment de plénitude qui se dégage à la vision du Chevalier des sables vient aussi de la noblesse d’un script où « chacun a ses raisons », de l’absence de caricature (la peinture de la communauté proto-hippie de Big Sur est infiniment plus juste que dans Seconds, film contemporain réalisé par un « jeune ») et de la grandeur des sentiments qui animent les personnages, fussent-ils dévoyés. Cet ultime chef d’oeuvre de Minnelli a ainsi des airs de film de Nicholas Ray revu par Leo McCarey.

Le miroir aux alouettes/La boutique sur la grand-rue (Jan Kadar et Elmar Klos, 1965)

Dans la Tchécoslovaquie occupée par les nazis, un homme est chargé par les autorités collaboratrices de « gérer » le magasin d’une vieille juive.

Le miroir aux alouettes est un beau film car il replace l’occupation nazie dans toute la complexité de sa dimension humaine et sociale. Il montre avec un saisissant réalisme la médiocrité faite d’arrivisme, d’opportunisme, de passivité et de petites combines qui a permis aux politiques anti-juives des Allemands de prospérer. Il montre aussi les éventuels sursauts moraux des protagonistes ainsi que la terrifiante « anormalité » de ces prises de conscience dans un contexte où chacun ne pense qu’à tirer son épingle du jeu. Voir ainsi les scènes terribles où le « gérant aryen » désigné par les autorités en vient à battre sa femme parce qu’elle le harcèle pour qu’il s’accapare le supposé magot de la vieille dame.

Si l’inconscience de la vieille dame de ce qui se trame autour d’elle paraît quelque peu exagérée pour les besoins de la fiction, le cheminement du personnage principal est, lui, tout à fait passionnant. Sa prise de conscience n’en fait pas un héros mais, dans un monde désolé, le conduit à sa perte. Tel Dimitri Karamazov, il ne lui restera plus qu’à s’enivrer pour oublier l’horreur. Si certains effets de la caméra paraissent un peu appuyés (les tremblements subjectifs pour exprimer le vacillement des personnages), sa fluidité sert dans l’ensemble admirablement le récit.

Le détroit de la faim (Tomu Uchida, 1965)

Pendant un tsunami, un détenu évadé vole un magot dans des circonstances troubles…

L’intrigue policière est le prétexte d’une fresque sur le Japon de l’après-guerre, étalée dans l’espace (deux villes) et dans le temps (dix ans). Autant l’affirmer d’emblée: la réputation de ce film, parfois cité parmi les dix meilleurs de tout le cinéma japonais, est usurpée. Non que ce soit franchement nul. Les personnages ont le mérite de ne pas être unidimensionnels et la complexité de leur caractère peut se traduire de façon forte et vraie par la mise en scène. Ainsi du meurtre pour ainsi dire accidentel de la geisha qui précipite la fin du « héros ». Il apparaît à la fois inattendu, naturel et inéluctable, comme un évènement de la vie, et oriente cependant le cours de l’histoire de façon décisive. D’une façon générale, le vétéran Uchida est un virtuose de la caméra et l’habileté de ses mouvements d’appareil lui permet d’instaurer un climat d’urgence dans la narration. Cette urgence est surtout sensible dans la première partie, la plus convaincante.

Mais quelle lourdeur dans l’écriture! Si le début laissait présager une ampleur romanesque digne des Misérables, le récit s’étrique petit à petit jusqu’à consacrer toute sa dernière heure à une enquête policière sans intérêt. Cette enquête dont le spectateur connaît à l’avance la conclusion puisque, comme dans Columbo, il a assisté au crime, avance essentiellement par des dialogues surabondants dits par des personnages hyper-sérieux qui transpirent beaucoup (rien à voir avec la malice du célèbre inspecteur angelino). Les monologues explicitant ce qui est déjà évident pour le spectateur et les inserts figurant ce que pense un protagoniste à un instant t (procédé éculé s’il en est) contribuent également à rendre laborieux le déroulement de l’intrigue. C’est ainsi, et non grâce à la richesse de ce qu’il raconterait, que Le détroit de la faim en arrive à durer 3 heures; une durée aussi faramineuse qu’injustifiée.

Du fait de cette importance démesurée accordée au prétexte policier, le « Japon en ruine de l’après-guerre » n’est rien de plus qu’un décorum. Nonobstant une poignée de séquences intéressantes mettant aux prises la geisha avec différents employeurs, les personnages secondaires n’existent pour ainsi dire pas et les personnages principaux n’ont guère de vie affective, sentimentale, sociale. Et ce ne sont pas les tirades gluantes sur la misère et l’argent arrivant comme autant de cheveux sur la soupe qui peuvent assurer au Détroit de la faim une vision consistante de la société de son temps. Tout au plus font-elles office de saupoudrage. Un saupoudrage aussi fumeux qu’intempestif.

La gratuité totale des séquences pseudo-fantastiques aussi bien que celle des passages de l’image filmique du positif au négatif tend à accréditer l’idée selon laquelle ce mélange pas toujours habile de drame social et de film policier a été conçu comme une entreprise de séduction visant à ratisser le plus large possible. Pas étonnant donc qu’il se retrouve en tête de listes institutionnelles du type « Les 100 meilleurs films japonais de tous les temps », listes comportant moins d’authentiques chefs d’oeuvre que de fausses valeurs qui ont été entérinées par le temps.

Evariste Galois (Alexandre Astruc, 1965)

Les dernières heures du génial mathématicien mort en duel à l’âge de 21 ans.

C’est un court-métrage de 25 minutes. Rarement les maths ont été intégrées à un film avec un tel respect de la discipline. Une poignée de dialogues ne seront intelligibles qu’aux anciens élèves de maths-spé ayant bonne mémoire. Mais cela n’empêchera pas le vulgum pecus de comprendre dans quelle mesure les théories de Galois ont été méprisées par l’académie de son temps. Astruc oppose le génie fulgurant de Galois à l’esprit étriqué des polytechniciens. Cette opposition est présentée sans manichéisme outrancier, l’opposant à Galois ne faisant jamais qu’exiger une démonstration compréhensible de ses théories, soit le minimum syndical en mathématiques. Galois est présenté comme la figure romantique qu’il était: fier, intransigeant et révolutionnaire. Il passa la nuit à expliquer sur papier ses idées et son duel au petit matin lui fut fatal. Agrémentée par une superbe musique d’Antoine Duhamel, la mise en scène est d’une majestueuse austérité. Esthétiquement, cela annonce Chronique d’Anna Magdalena Bach de Straub et Huillet. Un très beau film en définitive.

Eclairage intime (Ivan Passer, 1965)

Note dédiée à Jean Pop 2

Un soliste vedette de Prague est invité chez un des ses anciens camarades du conservatoire qui habite avec sa famille à la campagne…

Premier long-métrage de Ivan Passer, Eclairage intime est un film impressionniste qui repose sur un canevas narratif très ténu mais dont la mise en scène est d’une grande expressivité. On aurait vite fait de trouver ça anodin mais on aurait tort. La légèreté inouïe du trait ne fait qu’accentuer l’impression de vérité première qui se dégage d’images parfois sublimes. Le montage notamment est riche de sens. Le cinéaste montre la rencontre entre citadins et campagnards avec une sorte de doux détachement. En s’intéressant à des détails à peine incongrus au cours de scènes folkloriques, il restitue l’humanité profonde de ceux qu’il filme. Ainsi, la séquence de l’enterrement est magnifique. Ivan Passer s’y affirme en poète de la communauté aussi grand que John Ford ou Michael Cimino quoique son style soit radicalement différent des deux Américains puisqu’il se focalise plus sur des points périphériques que sur le centre de l’action. La grâce du film retombe quelque peu dans un dernier tiers où l’auteur essaye de développer son histoire d’amitié mais se montre assez superficiel, convenu et languissant. Eclairage intime n’en reste pas moins un petit miracle de cinéma qui en son temps attira à juste titre l’attention sur ce qui se tournait en Tchécoslovaquie.

Journal d’une femme en blanc (Claude Autant-Lara, 1965)

D’abord à travers les problèmes de ses patientes puis lorsque son aventure d’un soir avec un médecin entraîne de fâcheuses conséquences, une jeune interne du service maternité se voit confrontée à la question de l’avortement.

Le caractère scandaleux de son sujet (on est en 1965) aurait pu faire de Journal d’une femme en blanc une énième gesticulation anti-bourgeoise de Claude Autant-Lara. Il n’en est rien. Certes, le début avec la gentille interne, les malheureuses patientes et les méchants mâles laisse croire à un film à thèse schématique. Cependant, au fur et à mesure, les caractères se nuancent, le récit s’épaissit. L’auteur ne défend pas de position tranchée sur l’avortement, celui-ci est simplement le moteur dramatique qui permet de faire évoluer les personnages, de révéler leur vérité au spectateur. L’interprétation sensible de Marie-José Nat et le lyrisme de la belle musique de Michel Magne contrastent avec la froide blancheur des images d’hôpital, parviennent à transcender des ficelles narratives pas toujours très fines et achèvent de faire de Journal d’une femme en blanc un des films les plus attachants d’Autant-Lara. Très bon.

Juliette des esprits (Federico Fellini, 1965)

Les rêveries de l’épouse délaissée d’un bourgeois italien.

Le premier film en couleurs de Fellini inaugure une (longue) série de loukoums kitschs et auto-complaisants. Le cinéaste met en scène fantasmes et souvenirs sans le moindre souci de cohérence, de ligne directrice. Juliette des esprits se réduit à un cirque grotesque qui part dans tous les sens. A cette époque, le style de Fellini est de plus en plus détaché du réel. La « poésie du maestro » a largement pris le pas sur la vérité chaplinesque des pépites réalisées lors de la décennie précédente  (Les nuits de Cabiria en premier lieu). Autorités morales et sectes new-ages étant caricaturées de la même manière carnavalesque, le film ne dit rien de consistant et apparaît en fait très uniforme sous ses dehors baroques et foisonnants. Le traitement du démiurge nombriliste qu’est Fellini étouffe complètement son sujet éventuel. Toute vie, tout naturel mais aussi et surtout tout érotisme sont bannis. Ne reste qu’une ribambelle inexpressive de couleurs saturées et de décors délirants.