Opération San Gennaro (Dino Risi, 1966)

Un couple de cambrioleurs américains recrute des Napolitains pour dérober l’inestimable trésor de l’église de San Gennaro pendant le festival de la chanson napolitaine.

Naples et les Napolitains vus avec le mélange de moquerie et de compassion typique de la grande période de Dino Risi agrémentent grandement ce film de casse -genre habituellement des plus chiants.

Nos maris (Luigi Filippo D’Amico, Luigi Zampa et Dino Risi, 1966)

Trois sketches:

  • L’épouse de Alberto Sordi se refuse à consommer le mariage. C’est le début d’une inversion progressive des rôles dans le foyer.  In fine, le dénouement hallucinant justifie un postulat quelque peu arbitraire. C’est le seul sketch en couleurs.
  • Jean-Claude Brialy, impuissant, ne peut donner d’héritier à la famille de Michèle Mercier. Pas mal, sans plus. Comme souvent chez Zampa, la voix-off dynamise le récit.
  • Ugo Tognazzi, carabinier, est chargé de séduire une femme des bidonvilles pour mettre le grappin sur son homme, voleur en cavale et très jaloux. C’est le meilleur des trois segments car, à partir des scènes entre le carabinier et la femme, les sentiments font joliment dérailler le programme. Pour autant, le dernier plan est d’un mauvais esprit bienvenu.

 

 

 

The swinger (George Sidney, 1966)

Pour se faire publier dans une revue, une jeune autrice envoie un texte érotique faisant croire qu’il s’agit de son autobiographie sexuelle.

Le montage accroît la vulgarité de cette satire grossière, efficace et roublarde qui fait feu de tout bois (accélérés, chansons, voix-off, burlesque…) pour moquer l’hypocrisie de la société américaine et qui étonne par sa liberté de ton, deux ans avant Woodstock, trois ans avant Easy rider.

Des oiseaux, petits et gros (Pier Paolo Pasolini, 1966)

Un homme et son fils errent autour de Rome et rencontrent un corbeau qui leur raconte une histoire médiévale.

Le générique chanté est excellent mais après, c’est globalement nul (à part les pastiches divers et variés de Ennio Morricone). La plate littéralité des symboles n’empêche pas la plus extrême des confusions de régner; à tous les niveaux.

Les ailes (Larissa Chepitko, 1966)

En proie à des accès de mélancolie, la directrice d’une école qui fut pilote de chasse pendant la Grande guerre patriotique se souvient de son idylle avec un as de l’aviation.

Avec un découpage souple et fluide articulé autour de la fière beauté de Maïa Boulgakova, Larissa Chepitko a réalisé un joli film sur la persistance des états d’âme purement individuels face à des obligations sociales qui, pour être parfois sympathiques, n’en demeurent pas moins pesantes.

Alvarez Kelly (Edward Dmytryk, 1966)

En 1864, un convoyeur de boeufs mexicain travaillant avec les nordistes est capturé par des confédérés pour qu’il les aide à faire passer du bétail à travers le blocus de Richmond.

Certaines articulations du récit sont téléphonées, la fusion dramatique entre la rivalité personnelle et les enjeux militaires est grossière. Effleurant une multitude de pistes intéressantes, Alvarez Kelly manque d’un point de vue affirmé sur  son sujet. De plus, Richard Widmark cabotine un peu et William Holden n’est pas un Mexicain très crédible. Toutefois, le film se suit avec un certain plaisir grâce à sa bonne tenue formelle. Notamment, les scènes de batailles, avec leurs multiples cascades équestres, ne manquent pas d’intensité.

L’armée Brancaleone (Mario Monicelli, 1966)

Ayant par hasard récupéré le titre de possession d’un fief, une bande de manants entraîne un chevalier désargenté dans une drôle d’équipée…

L’armata Brancaleone est peut-être le chef d’oeuvre de Mario Monicelli. Pour une fois, le ridicule de ses protagonistes n’apparaît pas comme une mesquine facilité. Est-ce dû au contexte temporel? Le fait est que le mélange de crudité démystificatrice et de fantaisie grotesque de la mise en scène donne une assez juste idée de l’époque représentée et fait de cette comédie un des meilleurs films sur le Moyen-âge. L’épisode de la croisade des gueux avec le leader halluciné qui ne parle qu’en criant est particulièrement bien senti.

Toutefois, L’armata Brancaleone ne serait pas un film très intéressant (ni très courageux) s’il se contentait de brocarder un obscurantisme millénaire. Au-delà de la verve satirique et burlesque qu’ils déploient avec une grande inventivité, Age, Scarpelli et Monicelli savent accorder à leurs personnages une dignité salvatrice. Ainsi Brancaleone, superbement interprété par Vittorio Gassman, est bête mais a le coeur noble. Il se comporte à plusieurs reprise tel Don Quichotte. D’ailleurs, ce récit picaresque qui entraîne les personnages dans différentes aventures -cocasses, effrayantes voire émouvantes- est sans doute le plus parfait équivalent cinématographique à l’absolu chef d’oeuvre de Cervantès (quoique sans la dimension réflexive de sa deuxième partie).

Derrière la dérision, le profond respect des auteurs pour leur matière est également tangible dans la façon dont ils restituent la campagne italienne: ses paysages, ses églises et ses villages ont, mine de rien, rarement été aussi bien filmés. L’équilibre pictural de plusieurs plans participe de la nature profondément classique de cette farce qui, entre autres rares plaisirs, donne l’occasion de voir Gian Maria Volonte nanti d’une coupe de douilles lui donnant des airs à la Régis Laspalès.

Le contour de la nuit (Noboru Nakamura, 1966)

Une prostituée raconte à un client amoureux comment elle en est arrivée là, suite à sa rencontre avec un yakuza.

Plus que l’esthétisation outrancière (grosse utilisation des néons), c’est la complexité de la relation entre la pute et son mac qui revivifie ce schéma déjà mille fois traité, jusqu’à faire apparaître un puissant dilemme tragique. Pas mal.

La diligence vers l’Ouest (Stagecoach, Gordon Douglas, 1966)

Une diligence avec à son bord une prostituée, un bandit, un docteur alcoolique, un banquier, et un joueur part vers l’Ouest à travers les territoires indiens…

Remake habile et parfaitement inintéressant du grand classique de John Ford. Les vertus de concision de l’original ont laissé place à une lourde explicitation des caractères et des enjeux dramatiques, bien dans l’air du temps.

La proie nue (Cornel Wilde, 1966)

Au XIXème siècle, un Blanc est utilisé par une tribu africaine comme proie d’une chasse à l’homme.

Un récit de survie assez radical puisque seule l’action compte (les dialogues des indigènes n’étant pas sous-titrés). Il y a de beaux moments de barbarie mais il faut reconnaître qu’à la longue, ce récit aussi primitif que ses personnages est un peu chiant d’autant que la thématique du « retour à la sauvagerie » est appuyée par de -nombreuses- séquences de documentaire animalier. Son pseudo-remake, Apocalypto, est plus abouti et plus intense.

Nouveau journal d’une femme en blanc/Une femme en blanc se révolte (Claude Autant-Lara, 1966)

La jeune doctoresse Claude Sauvage est engagée par un médecin de campagne pour l’aider à s’occuper de son frère toxicomane.

Suite du Journal d’une femme en blanc, ce film parle également du contrôle des naissances. Les auteurs ont quitté Paris pour la province, qu’il peignent d’ailleurs avec plus de justesse que les milieux estudiantins du premier volet. Le didactisme est compensé par l’honnêteté foncière de Claude Autant-Lara et Jean Aurenche qui ne camouflent rien des conséquences du combat d’une héroïne en dehors des normes. Ainsi, cette héroïne accumule les maladresses voire les bêtises tandis que son employeur, même si farouchement opposé à l’avortement, l’aide à sortir du pétrin dans lequel elle s’est mise.

Les personnages ne sont donc pas prisonniers de leurs stéréotypes et, comme chez Mizoguchi, c’est un ordre social inique plus qu’un personnage de « méchant » qui est pointé du doigt. Danielle Volle, qui succède à Marie-José Nat dans le rôle-titre, fut d’ailleurs en 1966 une révélation de tout premier ordre et il est dommage qu’on l’ait si peu vu au cinéma par la suite. Elle fait mentir le propos de Serge Daney comme quoi les cinéastes de la qualité française auraient été incapables de voir et saisir les jeunes talents.

Cette honnêteté profonde, ce refus de la caricature, ce respect du réalisateur pour ce qu’il filme, permet de passer outre certaine épaisseur de l’ouvrage: conventions grossièrement intégrées (l’histoire d’amour), ficelles narratives voyantes, grands discours mis dans la bouche des protagonistes, voix-off souvent redondante et, malgré les nombreuses différences entre les deux oeuvres, impression de redite par rapport au film de l’année précédente. Ces qualités toutes classiques de mesure et d’équilibre permettent même à Autant-Lara d’atteindre à de beaux moments de cinéma. Voir la fin qui, comme le dit si bien Jacques Lourcelles dans le dernier numéro de Présence du cinéma, montre de la part du cinéaste un « sens aigu de la durée du plan eu égard à son coefficient dramatique ».

L’opération diabolique (Seconds, John Frankenheimer, 1966)

Un quinquagénaire américain accepte l’offre d’une mystérieuse entreprise qui lui propose de changer complètement d’identité.

L’idée de base est originale et intéressante mais mal développée. Le manque de précision coule le film. Où est l’intérêt de l’entreprise là-dedans? Comment finance t-elle ces programmes très coûteux? Questions essentielles qui auraient nécessité une réponse pour rendre la fable crédible. En plus de ça, les auteurs ont intégré des séquences de paganisme longues et sans autre intérêt que de montrer des jeunes filles à poil.

John Frankenheimer a cru pouvoir compenser ces lacunes de la narration avec des affèteries de réalisation tel des séquences filmées depuis le menton des personnages. Evidemment, ce genre de bizarrerie tourne vite court. Quoique doté de qualités certaines (la musique stridente et mélodique de Jerry Goldsmith ou encore l’interprétation de Rock Hudson qui ceci-dit n’a pas grand-chose à jouer), Seconds, film roublard mais paresseux, est un exemple de plus de la fumisterie du cinéma libéral américain des années 60.

Savage pampas (Hugo Fregonese, 1966)

A la fin du XIXème siècle, en Argentine, un chef indien subvertit des soldats du gouvernement en leur offrant des femmes. Du coup, le chef du fort se voit chargé d’y escorter un groupe de prostituées.

Ce véritable western se déroulant, une fois n’est pas coutume, en Argentine rappelle le magnifique Convoi de femmes d’autant que l’excellent Robert Taylor joue ici aussi le rôle principal. L’époque (fin des années 60) fait que l’esthétique du film a plus à voir avec le baroque cheap des westerns italiens qu’avec la sécheresse des séries B réalisées par Hugo Fregonese lors de la décennie précédente. En témoignent la musique un peu kitsch et le sadisme de certaines scènes. Cependant, on retrouve la patte du metteur en scène argentin lorsqu’il filme les effets de l’action plutôt que l’action elle-même lors d’évènements cruciaux du scénario. Le cadre est original (pour qui a enquillé des centaines de westerns se déroulant en Amérique du Nord, c’est à dire tout cinéphile normalement constitué), le sujet intéressant et le récit dépasse les camps et idéologies préétablis pour affirmer une morale individualiste.

The trouble with angels (Ida Lupino, 1966)

Deux filles turbulentes sont envoyées dans un lycée catholique où elles font des bêtises.

Quelle tristesse de voir qu’Ida Lupino, réalisatrice qui a dans ses productions indépendantes des années 50 manifesté la sensibilité la plus brûlante de tout le cinéma américain classique, a achevé sa carrière cinématographique sur une pochade aussi niaise!

Cul-de-sac (Roman Polanski, 1966)

Un gangster en cavale se réfugie dans un château habité par un couple d’aristocrates dégénérés.

Roman Polanski et son scénariste Gérard Brach ne tirent pas parti de cette situation potentiellement excitante. Faute de talent ou faute de modestie, leur huis-clos est dénué de toute tension dramatique. Plutôt qu’un thriller, ils ont réalisé un film en roue libre où ils se laissent aller à un absurde de supermarché. S’articulant autour de la thématique éculée de la jolie femme frustrée mariée à un aristocrate impuissant, Cul-de-sac est bourré de signes assénant au spectateur complice qu’il est face à un film « étrange et anticonformiste »: les plans récurrents sur des poules, un gamin qui prend la carabine et se met à tirer, le jeu grotesque et insupportable de Donald Pleasence…

Le problème est que cette dissémination est dénuée de la moindre cohérence. Chez Bunuel et Carrière, le surréalisme est d’abord un principe dramatique et en tant que tel, il n’a rien de gratuit, il exprime le nécessaire credo esthétique de l’auteur. Dans Cul-de-sac au contraire, il n’y a pas de mise en scène digne de ce nom, c’est à dire agencement des acteurs, des objets et des situations suivant une vision déterminée. Par exemple, toutes les scènes avec les invités n’ont aucune autre fonction (dramatique, plastique, poétique…) que celle de générer de la bizarrerie à peu de frais.

Il n’y a pas de mouvement, pas de gestion du temps. Le style du film est un style théâtral sans dramaturgie digne de ce nom et sans caractère intéressant. Les personnages sont des caricatures qui n’évoluent pas au cours du film. Les intentions (attaque de la morale, poésie de l’absurde…) sont lourdes, l’exécution manque de la plus élémentaire des rigueurs. Cul-de-sac est le faux bon film par excellence. Il n’y a qu’à comparer ce film avec un Losey ou un Bunuel réussi de la même période pour se rendre compte de l’indigence de la mise en scène de Polanski.

Big boy (Francis Ford Coppola, 1966)

Un jeune homme de 18 ans quitte sa province pour New-York. Loin d’une famille étouffante, il va se faire déniaiser. Ou pas.

Comédie avec des personnages et des situations trop caricaturaux pour être intéressante. De plus, la mise en scène est aussi grossière. C’est parfois monté en dépit du bon sens, peut-être à cause de l’influence des nouvelles vagues sur le jeune Coppola. Les amateurs de pop apprécieront les chansons des Loving spoonful qui composent la bande originale. Les autres oublieront très vite cet American pie indé new-yorkais 60’s.

Le roi de coeur (Philippe de Broca, 1966)

A la fin de la première guerre mondiale, un soldat britannique est chargé de désamorcer une bombe cachée dans un village abandonné par toute sa population à l’exception des pensionnaires échappés de l’asile.  

A partir de son sujet, le film aurait pu sombrer dans un éloge bêtement anticonformiste des marginaux mais il n’en est rien parce que le contexte est très particulier. La Première guerre mondiale, c’est tout de même le moment de l’Histoire où l’absurdité des comportements humains atteint un paroxysme sans précédent donc Le roi de coeur est en fait une fable pacifiste plutôt qu’un film sur la folie en général. Avec une triste ironie, de Broca met en relief la bêtise des belligérants.

Cependant, Le roi de coeur est un grand film et en tant que tel, son essence, c’est son style avant d’être son propos. Le style ici, c’est la vivacité élégante d’une narration très visuelle. C’est une pléiade de seconds rôles qui insufflent une humanité décalée à la fable. Ce sont les arabesques felliniennes d’une mise en scène qui sécrète plusieurs instants magiques. Citons pêle-mêle: la sortie des fous dans la ville dévastée, Geneviève Bujold qui rejoint son promis en traversant la rue sur un fil téléphonique et d’une manière générale toutes les digressions ordonnées comme des numéros de cirque. Toutes ces séquences sont nimbées du lyrisme tendre de la musique de Georges Delerue, musique en parfaite symbiose avec la délicate poésie de de Broca, musique qui achève de faire du Roi de coeur un des films français les plus attachants des années 60.

Propriété interdite (Sidney Pollack, 1966)

Cher Raoul,

Comme promis, je te fais part de mes impressions concernant Propriété interdite maintenant que j’ai pris le temps de visionner ma k7.
Premier constat: Arte la putain dévoyée a diffusé le film en VF.
Deuxième constat -oui je précise bien deuxième constat car biberonné que j’ai été aux films du jeudi soir sur FR3, je ne considère pas qu’un doublage est mauvais par principe: cette VF est lamentable. Qu’à cela ne tienne, je me concentrerai plus sur ce qui se passe à l’image.

Le souci, c’est qu’il ne s’y passe pas grand-chose, à l’image. Sidney Pollack manque singulièrement de style et de toute évidence, le film est médiocre, lourdement pesé qu’il est par l’académisme de sa forme. Passons sur le fond d’une intrigue typiquement intello new-yorkaise qui brasse confusément préoccupations sociales, sexe et nostalgie américaine sans jamais approfondir quoi que ce soit. Bruce Springsteen, lui, en aurait fait une bonne chanson.

Mais il y a notre Natalie adorée. Natalie qui est un auteur plus intéressant que Sidney Pollack. Natalie qui, en vraie contrebandière hollywoodienne, marque tous ses films, même les plus formatés, de sa griffe. Qu’est ce donc que la griffe de Natalie Wood ? C’est le génie d’incarner la jeunesse dans ce qu’elle a de plus séduisant et donc de plus subversif. Dans tous les bons films de Natalie Wood, de La fièvre dans le sang à Love with the proper stranger en passant par La fureur de vivre il y a une séquence où elle se fritte avec ses parents, sa mère en général. Et c’est ce qu’il y a de plus intéressant dans Propriété interdite: l’exposition sans fard de cette jalousie larvée, taboue mais éternelle, entre une mère et sa fille, la première refusant que la seconde ait droit au bonheur qu’elle n’a pas eu lors de sa prime jeunesse. Ha, cette séquence où la vieille maquerelle réveille sa progéniture au petit matin, Natalie nue sous son drap, ha les violentes disputes qui s’ensuivent, c’est vrai, ça renvoie directement au chef d’oeuvre de Kazan. Corrige moi d’ailleurs si je me souviens mal, lors de la scène analogue dans La fièvre dans le sang, Natalie était aussi à poil, dans son bain cette fois; ce qui est logique puisque c’est bien l’insolente beauté de ce corps qui est au centre du conflit mis en scène. Je retiendrai d’ailleurs Natalie d’abord en déshabillé blanc plutôt qu’en robe rouge. Et les couettes aussi. Ha, les couettes de Natalie Wood, tout un programme. Les couettes, le symbole de l’innocence qui peut stimuler la pire des perversions…

Enfin, j’espère ne pas avoir paru trop dur pour ce film parce qu’un film qui cite expressément One way passage ne mérite pas qu’on en dise trop de mal.

Bien amicalement,

Christophe