Une maîtresse dans les bras, une femme sur le dos (A Touch of Class, Melvin Frank, 1973)

A Londres, un Américain père de famille séduit une mère divorcée. Les deux ne recherchent que la bagatelle et s’entendent rapidement pour partir en week-end à Malaga.

Resucée anglaise de la comédie américaine des années 30-40, à la limite de l’exercice de style. C’est fait avec un certain talent (brillamment dialogué et bien interprété, surtout par George Segal), souvent drôle mais les ficelles pour relancer l’action deviennent trop visibles après l’arrivée à Malaga. La mise en retrait des personnages de l’épouse et des enfants nuit également à l’équilibre dramatique.

Le shérif ne pardonne pas (The deadly trackers, Barry Shear, 1973)

Lorsque sa femme et son fils sont tués par des bandits, un shérif part à leur poursuite et abandonne ses principes non-violents.

C’est Samuel Fuller qui commença le tournage de ce film, adapté d’une de ses nouvelles (Rialta). Pour diverses raisons, il s’en fit déposséder par la MGM et c’est Barry Shear, son producteur, qui est crédité à la réalisation. Lorsqu’il vit le film, Fuller fut atterré. On le comprend. Le début laissait augurer un beau western tragique mais la désinvolture de la mise en scène et la nullité du scénario, à la fois répétitif et lourdement symbolique, ont vite fait d’anéantir l’intérêt pour les personnages. Parmi les défauts les plus flagrants, la musique, complètement déplacée, fait tendre ce western qui aurait mérité une dure sécheresse dans son traitement vers la parodie.

Barquero (Gordon Douglas, 1970)

Confronté à des bandits mexicains sanguinaire, un conducteur de bac solitaire défend la communauté de villageois.

Triste resucée du western italien (faiblesse de la contextualisation, absence de crédibilité des articulations dramatiques, cynisme vague, surenchère de violence, zooms à gogo, dilatation du temps sans objet, musique médiocrement imitée de Morricone) à l’intérêt rehaussé par le charisme de Lee Van Cleef.

Terre brûlée (No blade of grass, Cornel Wilde, 1970)

Dans un futur proche, une pandémie a provoqué la famine sur Terre et une famille londonienne tente de partir à la campagne, contre les ordres du gouvernement.

L’objectif est de montrer un retour de l’homme au chaos. L’écriture est redondante, qui enquille les « scènes-chocs » où les « héros » se retrouvent à tuer un « opposant », parfois très gratuitement. Le trait est épais mais le rapport entre les personnages et l’espace est bien dramatisé et le style riche d’inventions, guère subtiles: certaines montrent l’ambition de Cornel Wilde en matière de montage et sont destinées à illustrer une idée, d’autre sont gratuitement répugnantes (l’accouchement en gros plan, hallucinant). A la croisée des chemins entre Eisenstein, Peckinpah et le cinéma d’exploitation qui se donne bonne conscience en donnant mauvaise conscience au spectateur (type Mondo Cane), Terre brûlée est un objet pour le moins curieux, comme tous les films de Cornel Wilde que j’ai pu voir.

Il faut vivre dangereusement (Claude Makovski, 1975)

Un détective privé est appointé par un Allemand pour enquêter sur les infidélités de son épouse mais il y a anguille sous roche.

Contrairement à un film de Philippe de Broca, ça manque de fantaisie et de style et le mélange des registres manque d’équilibre . Cependant, si on est indulgent, ça se laisser regarder grâce à la présence de Annie Girardot et Claude Brasseur.

Pasqualino (Lina Wertmüller, 1975)

Un maquereau napolitain prisonnier des nazis prend conscience de l’horreur nazie mais tente de survivre quitte à se compromettre avec les tortionnaires.

Traitant le plus épineux des sujets épineux qu’est l’extermination nazie, Lina Wertmüller n’a nullement renoncé à l’outrance caricaturale de son style, ce qui engendre des scènes proprement hallucinantes telles les longues séquences de massacre de masse dans le camp de concentration avec amples mouvements de caméras, gros plans plans sur des sexes d’hommes morts et chevauchée des Walkyries en fond sonore! Sans jouer au moraliste du cinéma, c’est quelque chose qui m’a personnellement répugné. Comme m’ont répugné la systématique laideur des personnages féminins, laideur exacerbée par la mise en scène qui abuse du gros plan (si possible disgracieux), la lumière pléonastiquement verdâtre dans la confrontation entre le prisonnier et sa geôlière et le générique stupéfiant de crétinerie où des images d’archives des dictateurs sont accompagnées par une chanson italienne ponctuée de gras « oh yeah! ». Néanmoins, je ne suis pas d’accord pour taxer Pasqualino de confusionnisme idéologique car le sens du récit m’a semblé parfaitement clair tant il est dénué de finesse dans son expression: le voyage au bout de l’enfer du minable maquereau occasionne à la fois sa prise de conscience morale et sa salissure irrémédiable, mais nécessaire à sa survie. Ce n’est pas que du nietzschéisme de bazar.

Les aventures de Pinocchio (Luigi Comencini, 1972)

A la fin du XIXème siècle en Italie, un pauvre ébéniste crée une marionnette qui se transforme en petit garçon…

La haute réputation de cette télésuite en 6 épisodes chez certains éminents cinéphiles m’interroge. Si le début dans le village enneigé et misérable frappe par une certaine âpreté presque documentaire, la suite est longue et répétitive dans ses péripéties, de plus en plus artificielles: sans cesse, le gamin -doté d’une des pires têtes à claques vues au cinéma- dévie du bon chemin et s’en trouve puni. J’ai eu peine à croire que le budget avait été très important tant les images sont indigentes, le découpage sans invention et la musique ressassée. Les scènes entre Gepetto et Pinocchio sont assez touchantes mais finalement, sur les six heures que dure l’oeuvre, très rares. Pour autant, d’après mon souvenir, la version « courte » pour le cinéma n’est guère plus passionnante. Sur le thème de l’enfance, Luigi Comencini a fait tellement et si souvent mieux.

La loi et la pagaille (Ivan Passer, 1974)

A New-York, des commerçants excédés par l’insécurité intègrent une équipe supplétive de la police.

L’épaisseur du trait dans les scènes comiques altère parfois l’harmonie du mélange des registres mais le regard de Ivan Passer sur ses personnages petits-bourgeois, entre empathie et satire, est par ailleurs plein de justesse. Beau film, qui aurait pu être encore mieux.

Pas si méchant que ça (Claude Goretta, 1974)

Son père victime d’une attaque, le fils d’un patron d’une petite entreprise de menuiserie se rend compte de l’état catastrophique des comptes et commence à braquer des banques…

Un joli film, plein de tendresse, parfois émouvant et illuminé par Depardieu à l’époque où il avait la grâce. Cependant, le sujet, riche de potentiel dramatique et politique, aurait nécessité plus de vigueur dans son traitement et de précision dans sa dramaturgie pour aller au-delà de la joliesse.

Les cowboys (Mark Rydell, 1972)

Abandonné par ses employés qui se sont rués vers l’or, un vieux cow-boy embauche des enfants pour convoyer son troupeau.

Le côté limite de ce cow-boy qui fait travailler des gosses pour une rude mission n’est que subrepticement questionné par l’évocation de ses deux fils morts. Mark Rydell a beau être le seul réalisateur du nouvel Hollywood avec qui John Wayne ait travaillé, Les cow-boys n’est qu’une énième illustration de la légende de la star et de sa vision du monde réactionnaire. Pleine de zooms foireux, l’illustration est de plus particulièrement molle et mal ficelée telle qu’en témoigne la piètre caractérisation d’un méchant extraordinairement caricatural. C’est dommage, les jolies scènes du début entre les vieux époux pouvaient faire croire à un beau western intimiste et crépusculaire.

La michetonneuse (Francis Leroi, 1970)

Fâchée avec son père, une fille de 18 ans quitte sa famille et tente de joindre les deux bouts en conservant sa pureté et son indépendance morale.

Dommage que ce soit filmé à la va-comme-j’te-pousse et écrit à la diable car le fort ancrage dans la réalité de l’époque et la tendresse désabusée du regard font de La michetonneuse un film très intéressant contenant quelques belles scènes (celle chez le travesti ou, sur un mode comique, celle avec Dominique Rabourdin qui est un grand moment d’autodérision mac-mahonienne). Christine Leuk, dans son seul rôle, est magnifique et assure un minimum d’unité: une grande révélation avortée.

Le voyage des comédiens (Theo Angelopoulos, 1975)

En 1952, le voyage d’une troupe de comédiens à travers la Grèce confrontée aux réminiscences de l’Histoire des douze dernières années.

Pour être basé sur le plan-séquence plus que sur le montage, le style de Théo Angelopoulos n’en demeure pas moins aussi concerté, artificiel et révélateur d’impuissance face à sa matière concrète et dramatique que celui d’un Bresson. Simplement, son film est au moins trois fois plus chiant car presque trois fois plus long que le pire Bresson (L’argent). On songe aussi au systématisme creux d’un Miklos Janczo. Impossible de justifier par exemple le choix du lent panoramique plutôt que du simple champ-contrechamp lorsque l’autocar se fait tirer dessus par les Allemands. Panoramique, travelling, hors-champ, mélange des temporalités, ellipse, vitesse des mouvements (généralement lents) ou valeur de cadre (généralement éloigné), chaque parti-pris semble avoir pour objectif de mettre en valeur l’auteur plutôt que ses personnages, ses situations, ses thèmes. A cela s’ajoutent des procédés de distanciation « brechtienne » qui achèvent de faire verser le film dans la plus complète des saugrenuités. D’où, malgré une durée près de quatre heures, l’impression d’un film aussi pesant que vide (c’est là le génie de Angelopoulos), d’où il ne ressort pas grand-chose de plus qu’un vague larmoiement sur les persécutions des communistes en Grèce.

Les visiteurs (Elia Kazan, 1971)

Un vétéran du Viet-Nâm voit deux anciens camarades qu’il avait dénoncés pour un crime de guerre débarquer chez lui…

Avec ce huis-clos tourné avec très peu de moyens, Elia Kazan se renouvelait dans la continuité. L’insuffisance de la technique, le montage parallèle hoquetant et une ou deux articulations un peu expéditives du récit n’altèrent guère la puissance subversive des Visiteurs, un des très rares films américains à dissocier la force et la morale, à faire du juste un faible. La violence y découle d’une malédiction immémoriale face à laquelle l’homme a deux options: encaisser et faire mine d’adhérer à une virilité mortifère (terrible tirade sur le capitaine philippin) ou se rebeller au risque du rejet social. Et encore une fois, Elia Kazan révélait un grand acteur : James Woods.

Section spéciale (Costa-Gavras, 1975)

En août 1941, la mise en place des tribunaux spéciaux de Vichy pour réprimer les attentats contre les soldats allemands.

Le florilège de seconds rôles rend plaisant le visionnage de ce film didactique aux ficelles d’écriture et de mise en scène parfois un peu grosses même si ça aurait pu être pire. La pédagogie n’occulte pas le sens dramatique, qui repose notamment sur la réticence -vaincue ou non- des magistrats à assumer la parodie de justice.

Etes-vous fiancée à un marin grec ou à un pilote de ligne? (Jean Aurel, 1971)

Un fonctionnaire du ministère de la culture père de deux enfants quitte sa famille pour une jeune fille qu’il a embauchée.

Le texte drôle et bien senti dit par Jean Yanne en voix-off n’empêche pas une vraie tendresse d’affleurer. Cette adaptation de Henriette Jelinek, que je n’ai pas lue, m’a semblé une sorte d’équivalent cinématographique des romans de Jean-Louis Curtis tel Un jeune couple: la même platitude stylistique, qui n’exclut pas une certaine verve satirique, au service de la même justesse sociologique et psychologique dans la peinture d’un couple de la petite bourgeoisie française autour de 1970. Jolie découverte.

Du rouge pour un truand (Lady in red, Lewis Teague, 1979)

Pendant la Grande Dépression, une jeune fille chassée par son père fermier traverse diverses situations avant de rencontrer Dillinger.

Cette production Roger Corman, qui imagine une histoire autour de la jeune fille ayant servi au FBI pour identifier Dillinger à la sortie du cinéma où il fut abattu, dispose de deux atouts maîtres. Le premier est le scénario du débutant John Sayles qui retrouve la densité behavioriste des films américains « sociaux » du début des années 30. La crudité un brin complaisante, en matière de représentation sanglante et sexuelle, vient expliciter ce qui ne fut jamais que suggéré dans les films dits « pre-code ». Le second est la splendide Pamela Sue Martin.