Assaut (John Carpenter, 1976)

A Los Angeles, une horde attaque un commissariat sur le point d’être désaffecté.

Les plans presque abstraits de l’extérieur du commissariat, influencés par ce film autrement génial qu’est La nuit des morts-vivants, distillent une certaine ambiance mais j’ai été déçu par l’exposition laborieuse, par les personnages qui ne dépassent jamais leurs stéréotypes, par la bande-son ressassée, par un rythme aux antipodes de la nervosité des princes de la série B d’antan. La minceur du budget explique certains défauts, tel la pauvreté du thème musical à la composition duquel n’ont été consacrés que trois jours. Mais globalement, c’est vide. Le vide permet certes au critique, surtout s’il est français, de projeter tous ses fantasmes (ses fantasmes politiques notamment) mais ce critique ferait bien de (re)voir les westerns de Budd Boetticher écrits par Burt Kennedy. Cela l’aiderait peut-être à distinguer concision et convention, épure et vacuité, abstraction et schématisme, chef d’oeuvre authentique et divertissement regardable.

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Continental circus (Jérôme Laperrousaz,1972)

Pendant le championnat du monde de moto 1969, le coureur privé Jack Finlay tente de décrocher une victoire face au coureur d’usine Giacomo Agostini qui gagne tous les grands prix.

Une fois n’est pas coutume, le terme « culte » n’est pas galvaudé pour ce documentaire vénéré tant par la communauté des motards que par une certaine frange de la cinéphilie (je gage qu’une Lucile Chaufour l’a vu et aimé). Formé à l’école de André Harris et Alain de Sédouy -la même que Marcel Ophuls- le très jeune Jérôme Laperrousaz (21 ans au moment du tournage) sait faire ressortir rapports de force économiques et mythes éternels en filmant les courses de moto et ce qui se passe entre ces courses.

L’opposition entre coureurs d’usine -employés d’un constructeur- et coureurs privés -passionnés tentant de joindre les deux bouts avec les primes de départ- illustre parfaitement ce qu’il faut bien appeler une lutte des classes. Cette lutte des classes est cruelle comme le montrent, bêtement et implacablement, le déterminisme de l’argent sur les résultats de la compétition et le prix que payent les coureurs privés pour pouvoir concourir: motos de rechange, risques accrus, accidents, blessures, mort qui rôde. De l’introduction où un coureur privé est interviewé peu de temps avant son fatal accident à la scène de départ où une gerbe de fleurs remplace le concurrent décédé à la précédente course, cette présence de la mort est perpétuelle dans Continental circus mais ce sont les inquiétudes de la femme de Jack Finlay que en sont l’incarnation la plus touchante.

Captant le serrement de ses doigts lorsque Finlay n’est pas apparu depuis deux tours ou la filmant entrain d’aider son homme brisé à enfiler ses chaussettes, le réalisateur confère à cette amoureuse résignée une dignité d’héroïne fordienne. C’est d’ailleurs au moment où il évoque pour la première fois ses angoisses que j’ai trouvé le montage de Laperrousaz le plus finement évocateur. D’une façon générale, son invention, couplée à son sens du détail conjugal, supplée son manque de métier qui est sans doute le responsable des quelques baisses de rythme du film.

En étant l’un des premiers à embarquer une caméra sur une moto de grand prix, il offre des plans, dont certains très beaux grâce aux reflets du soleil sur la bulle, qui, mieux que la kitsch bande-son de Gong, permettent de comprendre la passion aux limites de l’addiction du pilote de course. Si l’estampille « cinéma rock&roll » a un quelconque sens, il serait plus judicieux de l’appliquer à Continental circus qu’à Snatch.

Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1974)

Une jeune femme s’enferme dans une chambre où elle noircit plein de papier, va faire du stop, suce un camionneur qui lui raconte sa vie puis retrouve une amie avec qui elle fait l’amour.

Si un film comme Gentleman Jim est une parfaite expression de la jeunesse et de la vitalité de l’Occident, un film comme Je, tu, il, elle est un emblème non moins parfait de son avachissement le plus sinistre.

La part des lions (Jean Larriaga, 1971)

A la mort de leur père adoptif, un écrivain et un truand organisent un casse pour restaurer la maison de leur enfance.

Jean Larriaga n’a pas laissé son nom dans l’Histoire du cinéma et c’est logique. Molle et approximative, la mise en scène ne compense pas la faiblesse d’un scénario qui recelait pourtant des thèmes intéressants (notamment le lien entre Résistance et pègre d’après-guerre). L’anarchisme amer de la fin émeut par sa dureté et j’aurais aimé que l’ensemble soit mieux. Mais en l’état, La part des lions n’est pas défendable.

Histoire d’aimer (Marcello Fondato, 1975)

L’épouse d’un ingénieur est choisie comme jurée du procès d’une femme accusée d’avoir tué son amoureux à coups de pelles.

Claudia Cardinale en très petite tenue suffit à faire de Histoire d’aimer un titre capital de la comédie italienne. En dehors de ça, le film bénéficie d’une distribution quatre étoiles (ou plutôt trois étoiles et demi car le talent de Monica Vitti était inversement proportionnel à sa vanité) et d’un thème intéressant qui est la correspondance entre un crime passionnel et l’éveil sexuel d’une bourgeoise frigide. J’aurais toutefois aimé voir ce thème développé avec moins de schématisme, plus de concision et plus de profondeur (fin en queue de poisson).

Moi, la femme (Dino Risi, 1971)

12 sketches où Monica Vitti interprète des Italiennes diverses et variées.

Certains segments, très courts, tiennent plus de la blague Carambar qu’autre chose. Certains sont excellents en cela qu’ils font ressortir, avec une ironie dévastatrice, l’ambiguïté des relations entre les deux sexes. D’autres sont la bête mise en images de clichés machistes (la fille qui appelle ses violeurs) ou antipauvres (la mère de famille nombreuse). Bref, comme la plupart des films à sketches, c’est inégal mais dans l’ensemble, c’est mieux que Le sexe fou. La qualité de la photographie (signée Carlo Di Palma) m’a surpris: elle empêche les scènes dans les terrains vagues de sombrer dans le sordide.

Le mouton enragé (Michel Deville, 1974)

Sur les conseils d’un ami écrivain, un fade employé de banque gravit l’échelle sociale en séduisant de belles femmes.

L’artifice très alambiqué du postulat et l’absence de crédibilité de ses développements rendent tout ça assez vain (ainsi la dimension « satirique » évoquée par certains commentateurs est nulle) malgré l’évidente et parfois grisante virtuosité du réalisateur dont la fantaisie apparaît ici moins plaquée que dans Le paltoquet ou L’ours et la poupée.