Les aventuriers du Lucky Lady (Stanley Donen, 1975)

En Californie durant la Prohibition, deux hommes et une femme s’enrichissent grâce au trafic d’alcool.

Un film hétérogène. D’un côté, Lucky Lady est une faramineuse superproduction où le talent graphique de Stanley Donen s’épanouit à filmer moultes explosions (l’arsenal dont disposent les gangsters frôle le surréalisme). De l’autre, Donen raconte l’histoire d’un ménage à trois avec une candeur incroyable et magnifique. Les relations entre ces trois semi-ratés qui se lancent dans le trafic d’alcool, entraînés puis freinés par la dame, sont assez touchantes. Ces deux aspects ne sont pas très bien mêlés par l’écriture. Ainsi, la dernière partie -une gigantesque scène d’action- apparaît comme de la surenchère pure et simple faute de justification digne de ce nom en termes narratifs. Bref, Lucky Lady est un film assez divertissant et intéressant par bien des aspects mais trop complaisant et pas assez synthétique. Donen peine à trouver le ton juste. De plus, les acteurs manquent de la fantaisie nécessaire à ce genre de film. Gene Hackman est un comédien génial mais il n’est guère à sa place dans cette sorte de bande dessinée filmée.

Manille (Lino Brocka, 1975)

Un jeune paysan arrive à Manille pour retrouver sa jeune fiancée emmenée à la ville par une dame louche.

Mélodrame romanesque dans les bidonvilles philippins. C’est la foi dans de bons vieux archétypes romantiques insérés dans un terrible contexte social présenté de façon quasi-documentaire qui fait tout le sel de Manille. La violence exacerbée et la brusquerie des raccords, à la Fuller, n’ont d’égale que la sublime douceur du visage de Hilda Koronel. La brutalité de l’action* est contrebalancée par une narration volontiers digressive qui, comme le titre l’indique, fait la part belle à l’exploration des bas-fonds de Manille. Plus saisissante que jamais, la critique sociale de l’auteur est parfaitement fondue dans le moule du mélodrame. Dur, lyrique et splendide.

 

*un making-of projeté après le film a montré que les normes de sécurité sont (étaient ?) de toute évidence moins contraignantes aux Philippines qu’à Hollywood

Le lion et le vent (John Milius, 1975)

Au Maroc en 1904, un chef arabe kidnappe une famille de riches Américains…

Les intentions nobles, épiques et héroïques de John Milius sont visibles mais leur traduction à l’écran manque un peu de naturel. Le film semble avoir été pensé par le verbe plus que par l’image et le mouvement: qu’elles aient lieu dans le désert ou dans les ambassades, bon nombre de scènes sont des dialogues théoriques à deux personnages sur la guerre, l’Islam et l’Occident. Les péripéties de l’action sont, elles, assez conventionnelles. De plus, Sean Connery en chef arabe n’est guère crédible. Ce manque d’enracinement des idées de l’auteur dans la réalité -autrement dit ce défaut de mise en scène- fait du Lion et le vent un film assez superficiel quoique divertissant: cela reste un agréable film d’aventures.

Pirates et guerriers (King Hu, 1975)

Sous l’empire Ming, des pirates japonais ravagent les côtes chinoises. L’empereur envoie des guerriers mettre fin aux exactions des pirates.

Le film n’en raconte pas plus que ces deux phrases. Les personnages n’ont aucune consistance. Pirates et guerriers est une succession de combats rapprochés, de plus montés sans souci de continuité. Il n’y a pas de transition entre les séquences. D’où l’impression de confusion qui vient se superposer à l’impression d’ennui.

Mes chers amis (Mario Monicelli, 1975)

Cinq amis partent en virée et font des farces.

En dépit de son extraordinaire succès public dans la péninsule, Mes chers amis ne saurait être considéré comme un chef d’oeuvre de la comédie italienne. Regarder des quinquas cyniques se foutre de leur environnement s’avère à la longue assez ennuyeux d’autant que les gags ne volent généralement pas très haut. Le style de Monicelli (comme celui de Germi qui fut l’instigateur du projet avant de le refiler à son pote pour cause de maladie) est nettement plus grossier que celui des véritables maîtres du genre (Risi ou Comencini) chez qui la précision de la satire pouvait aller de pair avec une attention profonde aux personnages et à leurs relations. Les gags avec Bernard Blier, savoureux quoique s’éternisant quelque peu, sont tout de même à retenir.

Une Anglaise romantique (Joseph Losey, 1975)

L’épouse d’un riche écrivain anglais rencontre un jeune homme louche lors d’un séjour thermal à Baden-Baden. Ce qui alimente l’imagination de son mari possessif et un brin pervers qui, dans un élan de politesse masochiste toute britannique, va accueillir le godelureau dans sa demeure.

Ce sera le début d’un huis-clos mêlant rapports de classe et désir sexuel comme aimait à les concocter Joseph Losey (La bête s’éveilleThe servant). Le style abrupt, elliptique et élégant du réalisateur cristallise le drame avec une belle subtilité. La scène des cris du bébés est à cet égard magistrale. L’auteur s’intéresse ici particulièrement à la libération de la femme et aux illusions qu’elle charrie.  Les discussions parfois intellectuelles ne sont pas gênantes car elles correspondant à la nature des personnage qui sont ou qui se font passer pour des intellectuels. Michael Caine excelle dans le rôle de l’écrivain pétri de bon sens bourgeois que l’amour rend irrationnel et Helmut Berger est une parfaite tête à claques.

La dernière partie se déroulant sur la côte d’Azur est plus convenue et moins convaincante que le reste se passant au château mais l’oubli dans lequel est tombé ce bon film de Joseph Losey, tourné avec une pléthore de comédiens célèbres à l’époque où le cinéaste était au sommet de sa gloire internationale, est tout bonnement incompréhensible.

The nickel ride (Robert Mulligan, 1975)

Le jour où un mafieux se révolte contre la suppression d’un de ses amis, sa vie jusqu’ici bien réglée bascule.

Si vous êtes amateur de westerns et que vous n’avez pas vu The nickel ride, se figurer une version 70’s du Johnny Ringo de Henry King est un bon moyen d’imaginer le héros du film dont il est question ici. Comme l’auteur de La cible humaine, Robert Mulligan distille en filigrane de son film de genre un humanisme sentimental. Les sentiments sont en effet pour son personnage la dernière façon d’exister dans un monde vicié. Un sursaut d’humanité (une faiblesse?) dû à l’âge va le conduire à se dresser face à un système pourri. Une des particularités du film est que cette prise de conscience n’est pas explicitée. The nickel ride n’est pas le récit manichéen d’un affrontement entre le gangster qui se met à être gentil et la méchante organisation.

Robert Mulligan est suffisamment subtil pour entretenir un mystère qui n’a rien à voir avec un vulgaire flou artistique. En effet, la mise en scène s’articule autour de deux axes.
D’abord, elle crée un climat de paranoïa en misant sur la subjectivité du point de vue. Ce qui conduit naturellement le spectateur à douter des fondements des inquiétudes du héros. On est dans la plus pure tradition du film américain de complot et en cela, The nickel ride est le cousin direct de Conversation secrète (tous deux furent d’ailleurs présentés au même festival de Cannes).
Ensuite -et c’est là que le film se singularise par rapport à Conversation secrète et autres films du genre- l’abstraction du récit policier n’empêche pas la chaleur humaine. Suivant un art de la rupture de ton propre à Robert Mulligan, plusieurs séquences intimistes font exister les personnages dans un contexte familial et amical. Elles sont simples, empruntes de pudeur et de dignité et jouées par des acteurs formidables. La relation du héros avec son neveu, tout en non-dits, est particulièrement émouvante. Linda Haynes, une beauté sudiste à la Tuesday Weld qui s’est malheureusement reconvertie dans le secrétariat, est attachante dans le rôle de sa femme.

The nickel ride montre un homme qui, tout en n’existant que par elle, se met à sentir que l’organisation pour laquelle il travaille bouffe complètement sa vie. Moins par esprit de rédemption que par mûrissement émotionnel. Il est petit chef dans la mafia, il pourrait tout aussi bien être cadre dans une grande entreprise. L’important est qu’il se sente vieillir, qu’il se sente dépassé par son époque et que, sans jamais l’avouer à personne, il ne supporte plus son travail. Sans en faire beaucoup, Jason Miller est absolument magnifique dans ce rôle de héros fatigué.

Bref, à la fois inscrit dans son époque et profondément original, The nickel ride est un des plus beaux polars américains qui aient été.

La toile d’araignée (The Drowning Pool, Stuart Rosenberg, 1975)

Un détective privé est appelé par une de ses anciennes maîtresses pour enquêter sur un chantage dont sa riche famille est victime.

La toile d’araignée est un « néo-noir » qui rappelle beaucoup Le grand sommeil. Paul Newman ne manque pas de classe. Le film est mis en scène avec un certain détachement derrière lequel affleure la mélancolie liée au personnage de l’épouse jouée par Joanne Woodward. Cette évocation, pour superficielle qu’elle soit, manifeste l’élégance de celui qui ne s’appesantit pas et fait de ce polar de studio un beau film.

Rosebud (Otto Preminger, 1975)

Un groupe terroriste palestinien capture les filles de quatre milliardaires occidentaux. En échange de leur libération, il exige la télé-diffusion de leurs clips de propagande aux heures de grande écoute.

A partir des années 60, le cinéma d’Otto Preminger se caractérise par une volonté de contenir l’ensemble des aspects d’une réalité donnée. Cette ambition totalisante donnera lieu aux chefs d’œuvre de complexité que sont Le cardinal ou Tempête à Washington. Le risque d’une telle approche, c’est évidemment l’éparpillement anecdotique. Grâce à une rigueur de tous les instants dans la mise en scène, cet écueil avait été brillamment évité dans les œuvres majeures du début des années 60. Malheureusement, pour cet avant-dernier film le maître n’y échappe pas. L’enquête de l’agent secret chargé de retrouver les filles, les réactions des parents, les rapports des captives avec leurs geôliers…sont autant de petites histoires qui ne dépassent jamais le stade de la convention.

C’est d’ailleurs peut-être là que le bât blesse: Rosebud, au contraire des films précédents, s’inscrit dans un genre précis. Or Preminger n’affirme jamais le sujet de son film en mettant l’accent sur l’un ou l’autre des aspects de son scénario. Ce qui permettait une observation quasi-objective d’une réalité donnée dans Tempête à Washington apparaît ici comme un détachement hautement préjudiciable à l’intérêt du thriller. En dépit de sa prestigieuse distribution, Rosebud ne vaut donc guère mieux qu’un téléfilm comme le Black sunday de Frankenheimer.

Le cimetière de la morale (Kinji Fukasaku, 1975)

Un électron libre fout le bordel chez les yakuzas. Cela n’est pas très intéressant car le personnage se limite à un être pulsionnel (auto)destructeur. Il n’y a que la fin qui lui donne une épaisseur inattendue. C’est un peu tard et ça ne donne rétrospectivement  pas plus d’intérêt aux séquences de tueries qui ont précédé. Ajoutons que le réalisateur n’a aucun sens de l’espace. Formellement, c’est de toute façon très fouillis avec notamment des passages injustifiés du NB à la couleur.  Bref, c’est pas loin d’être complètement nul.

Shampoo (Hal Ashby, 1975)


Les histoires d’un coiffeur qui tente de concilier ascension professionnelle et parties fines avec ses clientes. Ben oui, le coiffeur c’est Warren Beatty. Film mineur de Hal Ashby, Shampoo se suit sans passion mais agréablement grâce à une sympathique galeries d’actrices (je retiens Carrie Fisher dans ce qui était son premier rôle au cinéma, juste avant La guerre des étoiles). Le sexe à tout va est montré comme moyen de subversion (il faut voir le foutoir que le coiffeur met dans la bonne société en couchant avec toutes les femmes des notables), de force progressiste mais aussi comme marque d’immaturité qui empêche d’avancer, de construire. Le temps des illusions est révolu, une certaine nostalgie irrigue le film en filigrane, alimentée par une bande-son qui fait la part belle aux grands groupes de pop de la décennie précédente (Beatles, Beach boys…).

Nashville (Robert Altman, 1975)

Cette fresque sur un festival de country est avant tout un tour de force narratif puisqu’elle brasse les destins d’une vingtaine de personnages principaux sur une journée. Robert Altman a d’ailleurs repris ce genre de structure devenu sa marque de fabrique dans plusieurs de ses films postérieurs. Son ambition quand il use d’une telle dramaturgie est de brosser un large panorama de la société américaine, vue ici a travers le prisme de sa musique.

Le vernis réaliste (tournage sur les lieux de l’action, apparition de personnalités, filmage en plans-séquences) confère un cachet documentaire au film qui rend la fiction d’autant plus intéressante. Nashville est ainsi clairement ancré dans son époque. GIs, chanteurs contestataires et hipppies font partie des nombreux personnages; ce qui n’empêche pas un discours plus général sur l’Amérique et son rapport au spectacle de la part des auteurs. La caméra s’éloigne régulièrement de l’action pour capter quelque chose de plus global et le cinéaste n’hésite pas à user de symboles au risque d’alourdir son style (les longs gros plans sur le drapeau américain dans la dernière séquence). Cette distance d’entomologiste par rapport à ses personnages confine parfois à la cruauté; ainsi du raccord sonore douteux entre les pleurs d’un veuf et le rire d’un personnage dans la scène suivante. L’ironie récurrente et injustifiée de l’auteur vis-à-vis de ses personnages (pauvre Geraldine Chaplin!) ainsi que son refus de la psychologie annihilent souvent l’empathie du spectateur, alors réduit à admirer la virtuosité du cinéaste et l’intelligence de son discours.

Un discours qui n’est cependant pas aussi précis et cynique que ce à quoi l’on pourrait s’attendre. C’est que Nashville est une chronique et non une démonstration. La variété des personnages présentés permet de montrer des aspects divers de la country. Les personnages de starlettes roulées par les promoteurs démontent le miroir aux alouettes du show-business mais dans Nashville, la musique exprime aussi quelque chose de vrai. Ainsi de la déclaration de Tom, le chanteur de folk, quand il chante I’m easy, séquence superbe jouant sur les points de vue des différents personnages présents. Cette séquence et celle qui suit dans le lit de Tom rachètent le supposé péché d’orgueil d’Altman le démiurge. Son point de vue démultiplié lui permet ici d’atteindre une émouvante vérité sur le refus du bonheur à cause des contingences de la vie, thème typique d’un des cinéastes les plus romantiques qui soient: Jacques Demy. D’une manière plus générale, l’indéniable respect d’Altman pour son sujet de base -la country- s’exprime à travers la durée dédiée aux numéros musicaux. Ainsi, sur l’ensemble du métrage, ce n’est pas moins d’une dizaine de chansons qui sont filmées dans leur quasi-intégralité. Ce parti-pris a évidemment pour effet de détendre la dramaturgie et pourra décevoir le spectateur qui s’attendrait à un film aussi accrocheur que, disons, Short cuts.
Le film montre également dans sa fin tristement visionnaire que le spectacle permet d’apaiser les esprits et de faire oublier les drames réels. Salvatrice régénération de la communauté ou inquiétante fuite de la réalité ? On saura gré à Altman de maintenir l’ambiguïté jusqu’au bout, la pertinence des questions posées faisant partie intégrante de l’intérêt de Nashville, un des films les plus importants des années 70.