La communion solennelle (René Féret, 1977)

L’histoire d’une famille du Nord de la France au XXème siècle.

La chronologie éclatée introduit une absurde confusion dans cette histoire qui n’en demeure pas prenante grâce à sa richesse intrinsèque et à la chaleur de son interprétation; stars, futures stars et inconnus brillent également. Réalisant une des rares fresques familiales françaises -genre plus prisé par les Italiens et les Américains- René Féret évite aussi bien la mièvre démagogie que le cynisme facile pour emprunter la voie étroite de la justesse des observations.

Héros (Jeremy Kagan, 1977)

Un vétéran du Viet-Nam, parti retrouver ses anciens camarades à travers les Etats-Unis pour les associer à un projet d’élevage de vers de terre, rencontre une jeune femme dans l’autocar pour Kansas City.

Les artifices du scénario (notamment le sacrifice de l’individualité de la jeune femme qui n’existe en fait qu’en fonction du personnage du vétéran) et les approximations de la technique n’empêchent pas cette comédie dramatique de sonner juste dans ses portraits de vétérans atteints de trouble de stress post-traumatique et d’être finalement émouvante.

Un bourgeois tout petit, petit (Mario Monicelli, 1977)

Un fonctionnaire du ministre des finances se décarcasse pour y faire entrer son fils.

L’amplitude des registres, propre à la comédie italienne, est poussée ici à un degré jamais atteint auparavant. Non seulement, le tragique succède au comique, la tendresse se mêle à la satire, mais de plus, l’oeuvre verse carrément dans l’horreur sans que cela n’apparaisse comme une fantaisie arbitraire des auteurs. Cela reste cohérent avec le contexte italien de l’époque et le destin d’un personnage dont le profond amour paternel équilibre voire justifie la médiocrité des aspirations. On retrouve le même genre de complexité que dans Il boom où c’est par amour conjugal que le même Alberto Sordi s’avilissait. Grâce à un acteur toujours aussi génial, dont le jeu est ici plus sobre que jamais, et à cette exceptionnelle richesse des tons, Un bourgeois tout petit, petit s’avère un des titres les plus bouleversants de ce qu’on hésite désormais à appeler « comédie » italienne. Après les diverses réussites de Risi et Comencini, il rappelle aussi que les auteurs de ce genre se sont montrés parmi les cinéastes les plus subtils et les plus empathiques lorsqu’il s’est agi de traiter la relation entre un père et son fils.

Karl May, à la recherche du paradis perdu (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)

A la fin XIXème siècle, l’auteur allemand de romans exotiques et populaires Karl May est attaqué pour fraude littéraire et pour ses moeurs passées.

La nullité de la progression narrative (les mêmes oppositions se répètent pendant plus de trois heures, avec d’infimes variations) et la lourdeur explicite de la mise en scène rendent ce film assommant bien qu’il soit plus réaliste que le précédent de Hans-Jürgen Syberberg.

Le pays bleu (Jean-Charles Tacchella, 1977)

Dans un village du sud de la France, une infirmière vaguement hippie s’entiche d’un transporteur de légumes.

Encore une fois, l’absence de point de vue de Jean-Charles Tacchella amène son film à s’éparpiller et à ne rien raconter d’un tant soit peu consistant. Par exemple, faute d’être justifiée, la grossière séquence où le personnage de Brigitte Fossey insulte le restaurateur ne peut provoquer chez le spectateur que, au mieux, la circonspection, ou, au pire, le mépris envers une telle bécasse hystérique. Le souci est que dans la séquence d’après, Tacchella fait comme si de rien n’avait été, nous la présentant à nouveau comme son héroïne à laquelle nous devrions nous attacher. Le fossé entre les urbains venus se mettre au vert après mai 68 et les authentiques ruraux aurait pourtant pu donner lieu à un film intéressant mais contrairement à ce qui se passe chez les vrais bons réalisateurs de comédie, il n’y a ici aucune fluidité, aucune continuité, aucune cohérence, entre la satire (pas étayée) et la tendresse. D’où l’impression que l’auteur ne sait pas où il va. On ne peut même pas dire que ses incohérences sont « à l’image de la vie » car, à l’indigence de l’écriture s’ajoute le plaquage d’une musiquette hors de propos qui contribue grandement à accroître la fausseté de ce qui nous est montré et qui révèle in fine le mépris total du créateur envers ses créatures. Finissons enfin par noter que, bien que les personnages s’exclament à plusieurs reprises sur la beauté de leur région, jamais le spectateur ne constate cette beauté tant Tacchella semble incapable de la restituer dans ses images.

Les enfants du placard (Benoît Jacquot, 1977)

A Paris, un jeune homme dispute sa soeur à son riche prétendant, associé de leur père qui fait des affaires louches en Afrique.

Que ce film étique et sinistre ait été largement salué en 1977 par les Cahiers du cinéma comme matérialisant leur réconciliation avec la fiction après le tunnel des années « Godard-Straub-Mao » montre combien la revue était partie loin. En revanche, le principal ressort dramatique (la mauvaise conscience d’un fils à papa bon à rien) qui l’anime  – aussi mollement soit-ce – fait bien des Enfants du placard un film 100% bourgeois. A croire qu’en ce qui concerne les critiques maoïsés, l’atavisme de classe fut plus fort que l’atavisme cinéphile.

Bande de flics (The choirboys, Robert Aldrich, 1977)

Entre rondes dans les quartiers malfamés et fêtes débridées, le quotidien d’une bande de flics de Los Angeles.

Succession de saynètes grotesques et satiriques où l’épaisseur de la caricature va heureusement de pair avec le sens de la complexité humaine et du retournement de situation. D’où, par-delà la grossièreté des effets, une justesse de ton qui rappelle une autre adaptation d’un roman de Joseph Wambaugh: Les flics ne dorment pas la nuit. Les acteurs sont tous excellents, l’institution policière est savoureusement et pertinemment brocardée (idée géniale de la remise de médaille qui succède au tabassage) et, in fine, au fond des pires turpitudes, une certaine grandeur de l’homme est retrouvée (la lettre, sublime). Avec malice, le dénouement montre qu’un peu de corruption arrange tout le monde et que personne n’a intérêt à ce que justice se fasse véritablement. Bande de flics est ainsi une des réussites les plus achevées de Robert Aldrich.

 

 

Un oursin dans la poche (Pascal Thomas, 1977)

Une journaliste de radio tente d’intéresser deux milliardaires, un avare et un infantile, à la production d’une opérette que son grand-père a écrite.

Cette comédie dénuée de l’ancrage réaliste qui fait le prix des autres films réalisés par Pascal Thomas dans les années 70 n’est pas une réussite. Avec la galerie d’excentriques et les séquences d’opérette, on sent bien une volonté des auteurs -Pascal Thomas et Jacques Lourcelles qui sont deux fins cinéphiles- de renouer avec la liberté d’un certain cinéma français des années 30, celle qui caractérise les meilleurs films de René Guissart ou Jean Boyer.

Malheureusement, le mépris de la logique dans la psychologie des personnages (notamment l’avare joué par Bernard Menez dont les actes se contredisent d’une scène à l’autre), le manque de concision et, d’une façon plus générale, l’absence de rigueur narrative, font que la fantaisie, quoique parfois amusante, donne l’impression de tourner à vide. La caméra et les comédiens ne sont pas suffisamment allègres pour que ces lacunes d’ordre scénaristique puissent être compensées par une vitalité accrue de la représentation tandis que le montage qui se refuse bizarrement à marquer les ellipses temporelles ne contribue pas non plus à dégager les enjeux d’un récit passablement décousu.

Une nuit très morale (Károly Makk, 1977)

A la fin du XIXème siècle en Hongrie, un bordel où un étudiant a élu pension est confronté à la visite de la mère de ce dernier, ignorant tout de la nature du logement de son fils.

Le rythme atone, la mise en scène figée, l’esthétisme outrancier et les artifices théâtraux de l’écriture neutralisent partiellement l’intérêt de la prometteuse confrontation. Reste quelques scènes touchantes grâce notamment à la présence de l’attachante Margit Makay. Peut-être aussi que l’humour magyar échappe à mon entendement.

Les petits câlins (Jean-Marie Poiré, 1977)

Une jeune mère divorcée vit en colocation avec ses copines et séduit des hommes…

Un découpage hasardeux et la platitude de certains dialogues n’empêchent pas ce premier film de Jean-Marie Poiré de demeurer plutôt attachant grâce à la justesse du ton, comique mais pas trop, à l’empathie de l’ancien chanteur des Frenchies pour ses héroïnes prolo-rockeuses et à la simplicité concrète et, mine de rien, novatrice avec laquelle il inverse le stéréotype du play-boy. La jeune et belle Dominique Laffin, dont la biographie résonne de façon troublante avec celle de son personnage, donne une présence émouvante à cette femme écartelée entre sa soif de sexe et un romantisme fondamental. Autour d’elle, Josiane Balasko, Caroline Cartier et Rogier Mirmont sont impeccables. La mise en scène est inégale mais le plan des retrouvailles dans le jardin d’une maison de banlieue révèle une certaine sensibilité de la part du réalisateur.

La menace (Alain Corneau, 1977)

Un chauffeur de poids-lourds renverse une machination orchestrée contre sa maîtresse…

Polar qui met l’accent sur l’intrigue, diabolique. Même si le rythme manque parfois de tension, la narration -ici hégémonique- est bien menée. L’ironie pessimiste de la fin est d’une rare puissance. Ce n’est pas encore aussi maîtrisé que Série noire ou Le choix des armes mais on sent le style d’un talenteux auteur de polar entrain d’éclore.

Le convoi de la peur (Sorcerer, William Friedkin, 1977)

Attirés par la prime qui leur permettra de s’échapper de leur trou perdu en Amérique latine, quatre exilés acceptent de convoyer des camions chargés de nitroglycérine…

A part délayer une vision du monde humainement misérable à grands coups d’images sanguinolentes et montrer que les producteurs avaient suffisamment de pognon pour aller filmer aux quatre coins de la planète, l’alignement de clichés que constitue la longue exposition (la moitié du métrage!) ne sert à rien. La suite, en revanche, tient du génie. Génie d’un cinéaste dont la maestria s’avère aussi bien plastique que dramatique. Sans exploiter la caractérisation des personnages esquissée dans la première partie (ce qui renforce l’inanité de celle-ci), William Friedkin, à travers notamment son attention aux gestes techniques, donne corps à une éthique de la solidarité fondamentale entre êtres humains plongés dans les limbes infernales. Sa mise en scène oscille alors entre une fascinante abstraction instaurée par les couleurs, tantôt très saturées tantôt très atténuées de gris, et la musique planante de Tangerine Dream et un réalisme âpre qui vient nourrir un suspense magistralement orchestré. Cet équilibre poético-dramatique est superbement tenu jusqu’à un dénouement quasi-fantastique tourné dans les paysages lunaires des Bisti badlands.

Légitime violence (Rolling thunder, John Flynn, 1977)

Un vétéran du Viêt-Nam veut éliminer les chicanos qui ont massacré sa famille…

Film de vengeance dont l’exposition, qui montre tout ce qu’a perdu le vétéran lorsqu’il revient chez lui, touche par la justesse de son traitement. L’outrance de la suite, aussi vraisemblable qu’un téléfilm de Chuck Norris, nous laisse partagés entre le rire et la stupéfaction devant l’absence totale de surmoi des auteurs (c’est Paul Schrader au scénario). La folie latente des héros est toutefois rendue sensible par le jeu subtilement décalé de Tommy Lee Jones. En définitive, Rolling thunder est un plaisant film d’exploitation auquel il manque un point de vue cohérent (si l’oeuvre a pour sujet l’impossible réinsertion des anciens du Viet-Nâm, à quoi rime la scène entre le flic et les truands?) pour se hisser à la hauteur des grands films sur les fracassés du Viêt-Nam que sont RamboLa blessure ou Les guerriers de l’enfer.

La fièvre du samedi soir (John Badham, 1977)

Un jeune Italo-Américain de Brooklyn s’échappe de son triste quotidien lorsqu’il brille sur les pistes de danse…

Le contexte social n’est pas le décorum d’une énième apologie du rêve américain mais imprègne les actions des protagonistes jusqu’à la fin du film. La fièvre du titre n’est jamais qu’une sorte d’hédonisme glauque permettant tout juste aux prolos fils d’immigrés d’oublier temporairement le déterminisme qui pèse sur eux. Des scènes très crues de viol collectif sont intégrées aux virées de la bande sans être dramatisées outre-mesure, ce qui montre qu’elles font partie de son quotidien. Les possibilités de « s’en sortir » sont montrées comme illusoires et frelatées (concours de danse truqué).

A côté de cette fatalité sociale, une vitalité intimement liée à la jeunesse des personnages parcourt toute l’oeuvre et lui interdit de sombrer dans le pessimisme total. C’est bien sûr flagrant dans les séquences de danse dont le découpage, à l’exception d’une poignée de gros plans malvenus, met bien en valeur la grâce de Travolta danseur. De plus, la merveilleuse musique des Bee Gees ouate les images de la même façon qu’une crème Chantilly peut adoucir l’amertume d’un café italien. Enfin, John Badham filme les instants romantiques aussi franchement que les instants violents. Il sait s’identifier à la candeur de ses héros, comme dans cette belle scène du pont de Brooklyn dont la composition visuelle sera pompée par Woody Allen pour son célébrissime plan de Manhattan. Une excellente idée est que l’histoire d’amour latente entre les deux personnages principaux ne soit -à l’exception d’un malheureux baiser de convention sur la piste de danse- jamais concrétisée en raison de tout ce qui les sépare, socialement et psychologiquement. Ainsi, la fin émeut par sa justesse de ton.

Karen Lynn Gorney est fort mignonne et le magnétisme de John Travolta est, de même que son expression d’une sensibilité à fleur de peau, plus intense qu’il ne l’a jamais été depuis. On comprend avec une évidence éclatante pourquoi ce très beau film, quelque part entre Mean streets et le premier Rocky, a fait de lui une star.

Dernier amour (Dino Risi, 1977)

Un comédien en maison de retraite s’y entiche d’une jeune femme de chambre et s’enfuit avec elle…

Imaginez un remake de A star is born par le Duvivier de La fin du jour. L’amertume de l’oeuvre se traduit parfois par une certaine exagération du trait, tel la caricature du directeur de la pension, dont la méchanceté est assez injustifiée. La représentation de cette pension est grotesque jusqu’au fantastique; on n’est pas très loin de Ames perdues tourné la même année. En revanche, dans la deuxième partie, l’amour paradoxal et ambigu entre le vieux comédien et la jeune fille est dépeint avec une froide lucidité qui n’exclut ni le sordide ni les moments de tendresse, aussi rares soient-ils. Ugo Tognazzi est très bon, comme à son habitude, et Ornella Muti est belle à damner un saint (on ne lui en demande pas plus). Aigre, crépusculaire et inégal, Primo amore, renommé à contre-sens par les distributeurs français, n’est clairement pas la plus séduisante des comédies italiennes mais Risi y démonte l’illusion amoureuse avec une force certaine. A cet égard, la fin est un grand moment de mise en scène.

Un moment d’égarement (Claude Berri, 1977)

En vacances, un quadragénaire est séduit par la fille de son pote.

Les acteurs sont bons et les scènes sonnent parfois très juste mais, sous les dehors réalistes (le moment où les filles rentrent de soirée évoque carrément Pialat), la charpente est théâtrale et le récit reste au niveau de la chronique. Comparer Un moment d’égarement avec Breezy de Clint Eastwood le ravale au rang de petite chose étriquée et pusillanime.

Qui a tué le chat ? (Luigi Comencini, 1977)

Un frère et une soeur qui ne peuvent pas se voir cherchent à se débarrasser de tous les locataires de leur immeuble pour pouvoir ensuite le vendre.

Comédie italienne particulièrement outrancière et assez mal fichue en termes de narration, la partie policière arrivant comme un cheveu sur la soupe.