Le gang (Jacques Deray, 1977)

En 1945, le gang des Tractions avant enchaîne les braquages.

Avec ce polar rétro, Alain Delon et Jacques Deray ont visiblement voulu réitérer le succès de Borsalino. Malheureusement, malgré l’absence de Belmondo, ils se placent dans la lignée du film original et non de sa suite, infiniment supérieure. En effet, comme le faux classique de 1970, Le gang est un polar miné par la dérision et l’esprit de sympathie que les auteurs ont voulu insuffler à une chronique pourtant inspirée de crimes sinistres. Comme dans Borsalino, une rengaine de Claude Bolling fait tendre plusieurs scènes d’action vers la parodie. Comme dans Borsalino, on ne verra jamais le héros, pourtant un psychopathe calqué sur Pierrot le fou, abattre les policiers sur lesquels il tire: pas de contrechamp à ses coups de feu, ce qui rend neutralise littéralement les séquences de fusillades. Elles perdent tout leur intérêt dramatique.

Pire: parce qu’il jouait un personnage de dingue, Alain Delon a cru judicieux de s’affubler d’une ridicule perruque frisée. Il perd ainsi sa proverbiale beauté et la romance de son personnage avec une jeune fille qui quitte tout pour rejoindre le gangster voit sa crédibilité anéantie. C’était pourtant une des bonnes idées des auteurs que de faire raconter l’histoire par cette jeune fille, jouée par la jolie Nicole Calfan. Enfin, la seule séquence où Delon joue la folie justifiant le surnom de son personnage apparait invraisemblable et déplacée, tant le mélange des tons est mal géré; sauf dans Rocco et ses frères, Delon est un acteur d’autant plus grand qu’il s’extériorise peu. Reste la qualité visuelle de la reconstitution, bien mise en valeur par les cadres souvent larges de Jacques Deray: les scènes dans les auberges sur la Marne ont presque un parfum renoirien.

Au nom du pape roi (Luigi Magni, 1977)

En 1867 dans l’état pontifical romain, un cardinal est amené à juger un conspirateur qui est en fait son fils.

Drame vaguement inspiré de faits réels que Luigi Magni a traité avec des pointes comiques. Il n’escamote pas la gravité de ce qu’il raconte mais en fait ressortir la bouffonnerie, bien aidé en cela par Nino Manfredi. Les images de ce film anticlérical, joliment composées, mettent en valeur la pompe cléricale mais le rythme souffre de quelques fléchissements. Au nom du pape roi aurait gagné à être plus concis.

L’ange et la femme (Gilles Carle, 1977)

Un ange ressuscite une femme assassinée dans une forêt puis ils font l’amour.

Caricature de film d’art fantastico-poétique façon Philippe Garrel, saupoudré de pas mal d’érotisme (si vous décidez de voir ce navet, il faut le voir dans sa version non censurée qui contient une fellation non simulée de Carole Laure). La fumisterie de l’intrigue n’a d’égale que la prétention chichiteuse du style.

Mort d’un pourri (Georges Lautner, 1977)

Un homme se retrouve poursuivi par les assassins de son ami qui était député corrompu puis se retourne contre eux.

Voir ce film trois jours après Flic ou voyou appelle nécessairement la comparaison; même époque, même réalisateur, même dialoguiste, thème similaire…mais Delon vs Belmondo. Différence fondamentale: ici, la star-productrice ne phagocyte pas l’oeuvre mais est intégrée à un véritable film noir à la Française où le pessimisme et la complexité inhérents au genre ne sont jamais sacrifiés à son image. Une dialectique dramatique extrêmement ambigüe s’oppose au manichéisme puéril des polars de Bébél. Même le réquisitoire attendu est finalement dévié de sa cible, anarchisme d’Audiard aidant (« La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson »). On note que ce « héros » ne se tape même pas la fille, jouée par la sublime Ornella Muti…Les brillants seconds rôles, à commencer par Maurice Ronet, ont le temps et l’espace pour déployer leur talent bien que l’interprétation la plus impressionnante demeure celle d’Alain Delon, de par sa grande finesse. Travaillant pour lui, Lautner gagne en subtilité (les photos qui suggèrent le passé militaire et peut-être militant des deux amis) et Audiard en gravité. Quelques mots font un peu trop « auteur » tant ils reflètent certaine conception -désabusée- du monde mais ne relèvent nullement de la vulgaire vanne. La belle tenue stylistique se constate aussi dans la photographie et dans la musique -des solos de saxo mélancoliques joués par Stan Getz. Quant aux quelques scènes d’actions, elles ne sont pas géniales, non dénuées d’invraisemblances grossières, mais correctement troussées. Bref, sur le ring de la postérité des deux superstars du cinéma français, Delon gagne par KO cette manche.

Beteween the lines (Joan Micklin Silver, 1977)

Un journal contre-culturel est racheté par un magnat de la presse.

Une chronique malheureusement informe.

La communion solennelle (René Féret, 1977)

L’histoire d’une famille du Nord de la France au XXème siècle.

La chronologie éclatée introduit une absurde confusion dans cette histoire qui n’en demeure pas moins prenante grâce à sa richesse intrinsèque et à la chaleur de son interprétation; stars, futures stars et inconnus brillent également. Réalisant une des rares fresques familiales françaises -genre plus prisé par les Italiens et les Américains- René Féret évite aussi bien la mièvre démagogie que le cynisme facile pour emprunter la voie étroite de la justesse des observations.

Héros (Jeremy Kagan, 1977)

Un vétéran du Viet-Nam, parti retrouver ses anciens camarades à travers les Etats-Unis pour les associer à un projet d’élevage de vers de terre, rencontre une jeune femme dans l’autocar pour Kansas City.

Les artifices du scénario (notamment le sacrifice de l’individualité de la jeune femme qui n’existe en fait qu’en fonction du personnage du vétéran) et les approximations de la technique n’empêchent pas cette comédie dramatique de sonner juste dans ses portraits de vétérans atteints de trouble de stress post-traumatique et d’être finalement émouvante.

Un bourgeois tout petit, petit (Mario Monicelli, 1977)

Un fonctionnaire du ministre des finances se décarcasse pour y faire entrer son fils.

L’amplitude des registres, propre à la comédie italienne, est poussée ici à un degré jamais atteint auparavant. Non seulement, le tragique succède au comique, la tendresse se mêle à la satire, mais de plus, l’oeuvre verse carrément dans l’horreur sans que cela n’apparaisse comme une fantaisie arbitraire des auteurs. Cela reste cohérent avec le contexte italien de l’époque et le destin d’un personnage dont le profond amour paternel équilibre voire justifie la médiocrité des aspirations. On retrouve le même genre de complexité que dans Il boom où c’est par amour conjugal que le même Alberto Sordi s’avilissait. Grâce à un acteur toujours aussi génial, dont le jeu est ici plus sobre que jamais, et à cette exceptionnelle richesse des tons, Un bourgeois tout petit, petit s’avère un des titres les plus bouleversants de ce qu’on hésite désormais à appeler « comédie » italienne. Après les diverses réussites de Risi et Comencini, il rappelle aussi que les auteurs de ce genre se sont montrés parmi les cinéastes les plus subtils et les plus empathiques lorsqu’il s’est agi de traiter la relation entre un père et son fils.

Dernière sortie avant Roissy (Bernard Paul, 1977)

Dans une cité de la banlieue nord, un chauffeur routier a des problèmes avec son épouse matérialiste et son chef en a avec ses deux adolescentes qu’il élève seul.

En comparant ce film sur un couple de jeunes prolétaires franciliens réalisé par un communiste à Antoine et Antoinette, on mesure combien, en trente ans, le cinéma français est devenu morne. Dans le chef d’oeuvre de Jacques Becker, la prise en compte par le récit des difficultés matérielles des amoureux n’altérait ni le vitalisme de la représentation ni l’impression de chaleur humaine. Certes, le génie étincelant de l’auteur y était pour beaucoup mais l’époque aussi, a changé; sans doute la fin des années 70 fut-elle moins propice à l’espérance que le lendemain de la Libération. Le film de Bernard Paul montre donc avec une certaine acuité les effets de la société de consommation sur un couple et l’aliénation capitaliste mais n’a pas grand-chose à offrir au-delà de sa justesse naturaliste. Même s’il ne force jamais le trait (à l’exception du viol collectif qui arrive comme un cheveu sur la soupe) et même si l’héroïsme final du personnage de Pierre Mondy est inattendu (mais peu crédible), Dernière sortie avant Roissy est globalement plombant.

Karl May, à la recherche du paradis perdu (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)

A la fin XIXème siècle, l’auteur allemand de romans exotiques et populaires Karl May est attaqué pour fraude littéraire et pour ses moeurs passées.

La nullité de la progression narrative (les mêmes oppositions se répètent pendant plus de trois heures, avec d’infimes variations) et la lourdeur explicite de la mise en scène rendent ce film assommant bien qu’il soit plus réaliste que le précédent de Hans-Jürgen Syberberg.

Le pays bleu (Jean-Charles Tacchella, 1977)

Dans un village du sud de la France, une infirmière vaguement hippie s’entiche d’un transporteur de légumes.

Encore une fois, l’absence de point de vue de Jean-Charles Tacchella amène son film à s’éparpiller et à ne rien raconter d’un tant soit peu consistant. Par exemple, faute d’être justifiée, la grossière séquence où le personnage de Brigitte Fossey insulte le restaurateur ne peut provoquer chez le spectateur que, au mieux, la circonspection, ou, au pire, le mépris envers une telle bécasse hystérique. Le souci est que dans la séquence d’après, Tacchella fait comme si de rien n’avait été, nous la présentant à nouveau comme son héroïne à laquelle nous devrions nous attacher. Le fossé entre les urbains venus se mettre au vert après mai 68 et les authentiques ruraux aurait pourtant pu donner lieu à un film intéressant mais contrairement à ce qui se passe chez les vrais bons réalisateurs de comédie, il n’y a ici aucune fluidité, aucune continuité, aucune cohérence, entre la satire (pas étayée) et la tendresse. D’où l’impression que l’auteur ne sait pas où il va. On ne peut même pas dire que ses incohérences sont « à l’image de la vie » car, à l’indigence de l’écriture s’ajoute le plaquage d’une musiquette hors de propos qui contribue grandement à accroître la fausseté de ce qui nous est montré et qui révèle in fine le mépris total du créateur envers ses créatures. Finissons enfin par noter que, bien que les personnages s’exclament à plusieurs reprises sur la beauté de leur région, jamais le spectateur ne constate cette beauté tant Tacchella semble incapable de la restituer dans ses images.

Les enfants du placard (Benoît Jacquot, 1977)

A Paris, un jeune homme dispute sa soeur à son riche prétendant, associé de leur père qui fait des affaires louches en Afrique.

Que ce film étique et sinistre ait été largement salué en 1977 par les Cahiers du cinéma comme matérialisant leur réconciliation avec la fiction après le tunnel des années « Godard-Straub-Mao » montre combien la revue était partie loin. En revanche, le principal ressort dramatique (la mauvaise conscience d’un fils à papa bon à rien) qui l’anime  – aussi mollement soit-ce – fait bien des Enfants du placard un film 100% bourgeois. A croire qu’en ce qui concerne les critiques maoïsés, l’atavisme de classe fut plus fort que l’atavisme cinéphile.

Bande de flics (The choirboys, Robert Aldrich, 1977)

Entre rondes dans les quartiers malfamés et fêtes débridées, le quotidien d’une bande de flics de Los Angeles.

Succession de saynètes grotesques et satiriques où l’épaisseur de la caricature va heureusement de pair avec le sens de la complexité humaine et du retournement de situation. D’où, par-delà la grossièreté des effets, une justesse de ton qui rappelle une autre adaptation d’un roman de Joseph Wambaugh: Les flics ne dorment pas la nuit. Les acteurs sont tous excellents, l’institution policière est savoureusement et pertinemment brocardée (idée géniale de la remise de médaille qui succède au tabassage) et, in fine, au fond des pires turpitudes, une certaine grandeur de l’homme est retrouvée (la lettre, sublime). Avec malice, le dénouement montre qu’un peu de corruption arrange tout le monde et que personne n’a intérêt à ce que justice se fasse véritablement. Bande de flics est ainsi une des réussites les plus achevées de Robert Aldrich.

 

 

Un oursin dans la poche (Pascal Thomas, 1977)

Une journaliste de radio tente d’intéresser deux milliardaires, un avare et un infantile, à la production d’une opérette que son grand-père a écrite.

Cette comédie dénuée de l’ancrage réaliste qui fait le prix des autres films réalisés par Pascal Thomas dans les années 70 n’est pas une réussite. Avec la galerie d’excentriques et les séquences d’opérette, on sent bien une volonté des auteurs -Pascal Thomas et Jacques Lourcelles qui sont deux fins cinéphiles- de renouer avec la liberté d’un certain cinéma français des années 30, celle qui caractérise les meilleurs films de René Guissart ou Jean Boyer.

Malheureusement, le mépris de la logique dans la psychologie des personnages (notamment l’avare joué par Bernard Menez dont les actes se contredisent d’une scène à l’autre), le manque de concision et, d’une façon plus générale, l’absence de rigueur narrative, font que la fantaisie, quoique parfois amusante, donne l’impression de tourner à vide. La caméra et les comédiens ne sont pas suffisamment allègres pour que ces lacunes d’ordre scénaristique puissent être compensées par une vitalité accrue de la représentation tandis que le montage qui se refuse bizarrement à marquer les ellipses temporelles ne contribue pas non plus à dégager les enjeux d’un récit passablement décousu.

Soldier of Orange : le choix du destin (Paul Verhoeven, 1977)

Aux Pays-Bas, un groupe d’étudiants connaît un destin varié durant la Seconde guerre mondiale.

La grossièreté de plusieurs scènes nuit aux prétentions réalistes de Verhoeven mais le souffle romanesque de la narration emporte le morceau.

Une nuit très morale (Károly Makk, 1977)

A la fin du XIXème siècle en Hongrie, un bordel où un étudiant a élu pension est confronté à la visite de la mère de ce dernier, ignorant tout de la nature du logement de son fils.

Le rythme atone, la mise en scène figée, l’esthétisme outrancier et les artifices théâtraux de l’écriture neutralisent partiellement l’intérêt de la prometteuse confrontation. Reste quelques scènes touchantes grâce notamment à la présence de l’attachante Margit Makay. Peut-être aussi que l’humour magyar échappe à mon entendement.

Les petits câlins (Jean-Marie Poiré, 1977)

Une jeune mère divorcée vit en colocation avec ses copines et séduit des hommes…

Un découpage hasardeux et la platitude de certains dialogues n’empêchent pas ce premier film de Jean-Marie Poiré de demeurer plutôt attachant grâce à la justesse du ton, comique mais pas trop, à l’empathie de l’ancien chanteur des Frenchies pour ses héroïnes prolo-rockeuses et à la simplicité concrète et, mine de rien, novatrice avec laquelle il inverse le stéréotype du play-boy. La jeune et belle Dominique Laffin, dont la biographie résonne de façon troublante avec celle de son personnage, donne une présence émouvante à cette femme écartelée entre sa soif de sexe et un romantisme fondamental. Autour d’elle, Josiane Balasko, Caroline Cartier et Rogier Mirmont sont impeccables. La mise en scène est inégale mais le plan des retrouvailles dans le jardin d’une maison de banlieue révèle une certaine sensibilité de la part du réalisateur.

La menace (Alain Corneau, 1977)

Un chauffeur de poids-lourds renverse une machination orchestrée contre sa maîtresse…

Polar qui met l’accent sur l’intrigue, diabolique. Même si le rythme manque parfois de tension, la narration -ici hégémonique- est bien menée. L’ironie pessimiste de la fin est d’une rare puissance. Ce n’est pas encore aussi maîtrisé que Série noire ou Le choix des armes mais on sent le style d’un talenteux auteur de polar entrain d’éclore.

Le convoi de la peur (Sorcerer, William Friedkin, 1977)

Attirés par la prime qui leur permettra de s’échapper de leur trou perdu en Amérique latine, quatre exilés acceptent de convoyer des camions chargés de nitroglycérine…

A part délayer une vision du monde humainement misérable à grands coups d’images sanguinolentes et montrer que les producteurs avaient suffisamment de pognon pour aller filmer aux quatre coins de la planète, l’alignement de clichés que constitue la longue exposition (la moitié du métrage!) ne sert à rien. La suite, en revanche, tient du génie. Génie d’un cinéaste dont la maestria s’avère aussi bien plastique que dramatique. Sans exploiter la caractérisation des personnages esquissée dans la première partie (ce qui renforce l’inanité de celle-ci), William Friedkin, à travers notamment son attention aux gestes techniques, donne corps à une éthique de la solidarité fondamentale entre êtres humains plongés dans les limbes infernales. Sa mise en scène oscille alors entre une fascinante abstraction instaurée par les couleurs, tantôt très saturées tantôt très atténuées de gris, et la musique planante de Tangerine Dream et un réalisme âpre qui vient nourrir un suspense magistralement orchestré. Cet équilibre poético-dramatique est superbement tenu jusqu’à un dénouement quasi-fantastique tourné dans les paysages lunaires des Bisti badlands.

Légitime violence (Rolling thunder, John Flynn, 1977)

Un vétéran du Viêt-Nam veut éliminer les chicanos qui ont massacré sa famille…

Film de vengeance dont l’exposition, qui montre tout ce qu’a perdu le vétéran lorsqu’il revient chez lui, touche par la justesse de son traitement. L’outrance de la suite, aussi vraisemblable qu’un téléfilm de Chuck Norris, nous laisse partagés entre le rire et la stupéfaction devant l’absence totale de surmoi des auteurs (c’est Paul Schrader au scénario). La folie latente des héros est toutefois rendue sensible par le jeu subtilement décalé de Tommy Lee Jones. En définitive, Rolling thunder est un plaisant film d’exploitation auquel il manque un point de vue cohérent (si l’oeuvre a pour sujet l’impossible réinsertion des anciens du Viet-Nâm, à quoi rime la scène entre le flic et les truands?) pour se hisser à la hauteur des grands films sur les fracassés du Viêt-Nam que sont Rambo, La blessure ou Les guerriers de l’enfer.