Graffiti party (Big Wednesday, John Milius, 1978)

De la fin de l’adolescence à l’âge adulte, des morceaux choisis de la vie de trois amis surfeurs californiens entre 1962 et 1974.

Big Wednesday est une très belle chronique sur la fin de la jeunesse et l’évolution de l’amitié par-delà les années. A commencer par les distributeurs « francophones » qui ont tantôt appelé le film Graffiti party tantôt American party -deux titres aussi cons l’un que l’autre-, on songe à Americain Graffiti. Au style superficiel et nostalgique de George Lucas s’oppose le style vigoureux et grandiose de John Milius. Ainsi, le cinéaste insuffle énormément de lyrisme à son histoire. La dernière séquence, où une partie de surf est mise en scène comme un baroud d’honneur, est carrément épique. Cela se traduit d’abord par la musique parfois martiale, parfois élégiaque et toujours somptueuse de Basil Poledouris. Cela se traduit aussi par un montage savant où la récurrence des images de vagues déferlantes agit comme un contrepoint cosmique aux états d’âme des personnages. Parce qu’elle va de pair avec une droiture jamais prise en défaut (le traitement du conflit vietnamien est ainsi exemplaire), l’emphase du traitement, loin de la rendre ridicule, sublime véritablement cette histoire d’amitié et de jeunesse enfuie.

Le maître-nageur (Jean-Louis Trintignant, 1978)

Une femme vénale fait en sorte que son mari soit engagé comme maître-nageur par un multi-milliardaire.

Comédie « absurde » dont la répétitive incongruité des situations dépasse rapidement le seuil de tolérance du spectateur normalement constitué. On peut rapprocher ça de la fantaisie paresseuse et arbitraire de Michel Deville.

Les guerriers de l’enfer (Who’ll stop the rain, Karel Reisz, 1978)

De retour du Viet-Nam, un aventurier accepte d’acheminer de l’héroïne aux Etats-Unis pour le compte d’un ami correspondant de guerre…

Adapté du roman Dog Soldiers de Robert Stone puis intitulé d’après la chanson éponyme de Creedence Clearwater Revival, Who’ll stop the rain est un polar désespéré dans lequel la drogue cristallise la décrépitude morale d’une nation. Une seule chose empêche le propos de verser dans le nihilisme le plus complet: le sens de l’amitié qui, envers et contre tout, motivera le magnifique personnage interprété par Nick Nolte. Figurez vous un film de Peckinpah sans la vulgarité du style de Peckinpah. La mise en scène de Karel Reisz est plus retenue, plus sèche, plus élégante, plus simple. Classique en un mot. En filigrane de la fuite qu’il raconte, Who’ll stop the rain retrace avec acuité le fourvoiement des Américains idéalistes confrontés à la guerre du Viet-Nam. Avec une belle poésie mélancolique, il fait sentir comment le rêve hippie a tourné au cauchemar sous héroïne.

Martin et Léa (Alain Cavalier, 1978)

Un ouvrier passionné de chant tombe amoureux d’une Eurasienne qui vit en fournissant des filles à un riche monsieur de sa connaissance.

Selon un processus cher à Alain Cavalier, Martin et Léa intègre des éléments véridiques de l’histoire du couple véridique présent à l’écran au scénario de la fiction dont ce couple est ici l’objet. Si certains enchaînements narratifs ne sont pas convaincants (le drame du dernier acte apparaît très, trop, soudain), la peinture des deux amoureux brille par sa justesse. Quoique son style reste foncièrement réaliste, le cinéaste a ôté de son film un maximum d’éléments sociologiques pouvant le contextualiser trop précisément. Sa représentation de l’amour atteint ainsi une sorte d’universalité et de pureté incandescente qui rappelle Frank Borzage d’autant plus que, à l’instar de l’auteur de Ceux de la zone, Cavalier ne manque pas d’humour. Très beau.

Les belles manières (Jean-Claude Guiguet, 1978)

Un jeune ouvrier entre au service d’une grande bourgeoise. De troubles rapports s’établissent.

Le sexe, les classes sociales, la mort. C’est la matière d’un mélodrame mais le style affecté et maniéré de Guiguet freine l’implication du spectateur. Une solennité du ton trop constante pour être honnête fait apparaître comme un exercice de style un peu vain ce qui aurait pu (du?) être un drame déchirant mâtiné d’une violente critique sociale. Les belles manières est une sorte de Violence et passion du pauvre.

Confidences pour confidences (Pascal Thomas, 1978)

Dans le Paris des années 50 et 60, chronique familiale centrée autour des trois soeurs, enfants, adolescentes puis jeunes adultes…

Un tel sujet, qui aurait pu entre d’autres mains donner lieu à un film banal, sert idéalement le génie de Pascal Thomas. Le génie de Pascal Thomas, c’est le génie de la justesse et du naturel. Justesse des observations, justesse du ton employé, naturel de la mise en scène. Confidences pour confidences est une parfaite comédie dramatique en ce sens que l’alternance entre l’humour et l’émotion apparaît fluide et naturelle. Devant ce film, le spectateur a l’impression de voir le déroulement de la vie même. Ce qui n’est évidemment pas le cas, cette impression naissant d’abord d’un travail d’écriture rigoureux et précis cosigné Jacques Lourcelles.

Les personnages principaux sont exceptionnellement vrais et attachants. Daniel Ceccaldi qui joue le père est magnifique de fragilité et de bonne volonté. Les nombreux personnages secondaires sont plus typés et alimentent le comique. Christian Pereira en ridicule « self-made man », Galabru en vieille ganache ou encore Bernard Menez en mari infidèle sont irrésistibles de drôlerie. Leurs scènes insufflent une fantaisie bienvenue à un ensemble qui frappe d’abord par son réalisme. Quiconque a eu la chance de voir Confidences pour confidences n’est pas près d’oublier « les trois positions du travailleur » expliquées par le stalinien Jacques Villeret.

D’abord unanimiste, la fiction se focalise au fur et à mesure sur la cadette des soeurs. On se rend alors compte que l’oeuvre n’a rien d’une célébration nostalgique consensuelle et béate et que  la tendresse de Pascal Thomas envers ses personnages n’empêche pas son profond scepticisme envers l’institution familiale de s’exprimer clairement. Ici, la famille s’avère inapte à cicatriser les blessures intimes. Les moments tristes, rares et terribles, sont mis en scène avec une pudeur et une délicatesse qui les rendent d’autant plus déchirants. Dernière chose: cette soeur cadette est interprétée, à l’âge adulte, par une actrice sublime et prématurément disparue qui illumine le film de sa grâce et qui s’appelait Anne Caudry. Elle avait choisi ce surnom car elle ne voulait pas abuser de la notoriété de son grand-père, un certain Georges Bernanos.

Corps à coeur (Paul Vecchiali, 1978)

Un mécanicien trentenaire tombe fou amoureux d’une pharmacienne quinquagénaire qui se refuse à lui…

L’amour est inexpliqué, posé d’emblée. Il ne s’appuie sur aucun préalable narratif  (de ce point de vue, le retour chez l’ex-femme apparaît comme une inutile digression). Ce parti-pris l’empêche d’être réduit à de quelconques conventions psychologiques, cela lui donne un caractère d’absolu. Le risque est que le spectateur ne voit ici que l’arbitraire du créateur et non la vérité d’un sentiment, aussi exceptionnel soit ce sentiment. L’intérêt d’une progression narrative est justement de faire croire à l’exceptionnel en préparant la fameuse suspension d’incrédulité.

C’est d’autant plus difficile ici de croire à l’amour fou que le fade Nicolas Silberg peine à rendre la passion qui anime son personnage et que les envolées ne fonctionnent pas toujours du fait d’une mise en scène assez approximative (le délire devant les badauds de la pharmacie est plus saugrenu qu’autre chose). En effet, le choix de Paul Vecchiali d’ancrer une situation de mélodrame dans la grisaille banlieusarde pour faire « réalisme poétique »  (le film est dédié à Jean Grémillon) n’est guère probant. Il ne suffit pas de coiffer ses acteurs de casquettes pour réanimer la mythologie de Carné et Gabin. Il ne suffit pas de mettre la musique de Fauré à fond pour insuffler du lyrisme à des images ternes. Ceci étant, le film contient des idées de montage simples et judicieuses qui occasionnellement donnent de la profondeur émotionnelle à un personnage. Au final, l’amour s’exprime tout de même d’une façon plus littérale (beaux dialogues) que concrète. Il est plus théorique qu’incarné.

Cependant, Corps à coeur ne manque pas d’intérêt. C’est qu’il prend une toute autre dimension dans sa dernière demi-heure. Il se focalise alors sur le personnage d’Hélène Surgère. Et c’est très beau. Quand on y réfléchit deux secondes, son comportement n’est pas moins invraisemblable que celui du mécanicien mais il est poétiquement plus juste car Vecchiali assume enfin le caractère mélodramatique de son film; ce qui lui permet de se montrer aussi inventif et aussi juste que les auteurs de L’invraisemblable vérité.

Même heure, l’année prochaine (Robert Mulligan, 1978)

De 1951 à 1975, un homme et une femme mariés chacun de leur côté se retrouvent chaque année durant un week-end.

Il s’agit d’une adaptation de la pièce de Bernard Slade. Visiblement, l’adaptation (signée par Slade lui-même) est fidèle à sa source puisque le film est très théâtral. Le décor est unique, il n’y a que deux personnages, ces deux personnages causent beaucoup. Le film est découpé en scènes représentant chacune une année et avance au fil des lustres. Ajoutons qu’entre les différentes scènes, des images d’archive liées à l’époque en question montrent le temps qui passent. Associées à une chanson de variétoche particulièrement sirupeuse, (The last time I felt like this), elles constituent un procédé très facile visant à stimuler la plus vulgaire des nostalgies.

Bref, la première réaction devant un dispositif aussi artificiel associé à une telle débauche de sentimentalité est une réaction de rejet. Et pourtant, force est de constater que le film est réussi, qu’à sa façon il fonctionne très bien. Une preuve: la chanson de variétoche insupportable au début s’avère finalement enchanteresse. C’est bien le signe que quelque chose s’est passé en cours de route…Outre le fait qu’un cœur d’artichaut sommeille en chacun de nous, ceci peut s’expliquer par plusieurs qualités d’écriture et de mise en scène. D’abord la fidélité à la pièce et l’unité de lieu qu’elle entraîne impliquent une épure dramatique qui permet de ne jamais s’éloigner de l’essentiel. Ce qui fait que l’attention du spectateur ne diminue pas même lorsqu’il se dit « bonjour les grosses ficelles ». Ensuite, l’auteur de la pièce alterne brillamment humour et gravité sans que jamais le mélange n’apparaisse prémédité. Beaucoup de répliques bien senties sont franchement drôles et évitent au film de sombrer dans la guimauve. Si les clichés sont légion, force est de constater que les situations sont développées avec une certaine finesse. De plus, les deux acteurs sont excellents. On finit donc par croire à l’existence de ce couple. On finit même par s’y attacher. Notons enfin que les couleurs sont magnifiques, que la texture de l’image a une densité peu commune dans ce genre de film.

Bref, fabriqué de bout en bout, probablement dénué toute espèce de toute sincérité, Même heure l’année prochaine n’en reste pas moins un film émouvant. Miracle de l’industrie de divertissement américaine…

Retour (Coming home, Hal Ashby, 1978)

L’épouse d’un officier en mission au Viet-Nam trouve un poste dans un hôpital de vétérans et tombe amoureuse de l’un d’eux, paraplégique.

Authentique film de hippie attardé (le discours final!), Coming home est néanmoins un joli film. Certes Hal Ashby est un réalisateur au talent limité. En témoigne par exemple sa plate utilisation des standards du rock des années 60. Born to be wild, Sympathy for the devil ou Hey Jude ne font pas décoller une séquence mais au contraire écrasent celle-ci de leur poids énorme. Il faut une profonde symbiose entre le dynamisme d’une mise en scène et la mélodie d’un classique de la pop pour que ce dernier n’apparaisse pas plaqué sur les images. Cette symbiose, qui caractérise notamment les meilleurs films de Martin Scorsese, est généralement absente chez Hal Ashby.

Heureusement, Ashby a également exhumé certaines pépites peu connues tel la géniale Out of time des Rolling Stones qui ouvre et clot le film. Cela donne une dimension plus secrète à son esthétique, établit d’emblée une connivence avec l’amateur de rock averti. Mais ce genre de clin d’oeil, aussi agréable soit-il pour le happy few, n’a jamais contribué à la réussite d’un film.

Ce qui fait que Coming home, malgré son fort peu subtil message pacifiste, vaut largement le coup d’oeil, c’est la sensibilité avec laquelle les protagonistes sont dépeints. Ce ne sont pas les véhicules de la thèse de l’auteur, ce sont de beaux personnages de fiction. L’évolution des sentiments de chacun est particulièrement bien retranscrite. Les acteurs sont excellents et Jane Fonda est carrément sublime. Un plan sur sa chute de reins suffit à absoudre le passif Viet-Minh de la dame.

Les chaînes du sang (Bloodbrothers, Robert Mulligan, 1978)

Un jeune homme issu d’une famille italo-américaine hésite entre une carrière toute tracée par son père dans le bâtiment et son envie de s’occuper d’enfants.

Bloodbroothers est un joli film racontant la lutte d’un individu contre l’emprise de son milieu. Cette emprise est aussi bien extérieure qu’intérieure. Il faut qu’il trouve sa propre voie et assume un choix.

Le film est très écrit, trop parfois (je songe au drame du personnage de Tony Lo Bianco) mais ne manque pas de vie. Le focus se fait sur la confrontation entre le fils et son père mais le récit est polyphonique et chaque personnage secondaire existe amplement. Entre bars, boîtes de nuit et chantiers de construction, l’évocation du Little Italy des années 70 ne manque pas de pittoresque. La bande originale d’Elmer Bernstein, funky à la limite de la parodie, est pour beaucoup dans la réussite de cette atmosphère urbaine.

Par ailleurs, Mulligan conduit son récit en se ménageant des digressions qui donnent de l’épaisseur aux personnages. Par exemple, à la fin d’une scène familiale importante où l’avenir du cadet est discuté, le père se réconcilie avec son épouse en lui chantant Maria. Grain de folie, étincelle de vie qui insuffle une vérité émotionnelle à la mécanique narrative.

Bloodbroothers est d’autant plus réussi que les acteurs sont tous excellents. Que ce soit Tony Lo Bianco et Paul Sorvino dans le rôle des vieux briscards italiens ou Richard Gere qui joue le jeune héros, tous sont finement dirigés. Richard Gere est un acteur inégal mais il est vraiment à son aise dans ce rôle éminemment springsteenien qui pourrait bien être le meilleur de sa carrière. Son mélange de charme et de fadeur sert idéalement son personnage timide.

Furie (Brian De Palma, 1978)

Un agent des services secrets américains tente de sauver son fils doté de pouvoirs télékinésiques des griffes de ses employeurs.

L’histoire est donc ahurissante. De toute façon, Brian De Palma ne se donne pas la peine de nous y faire croire. Son scénario n’est que pur prétexte à étalage de virtuosité en pilotage automatique. Entre les morceaux de bravoure attendus, le spectateur doit se fader plusieurs scènes ennuyeuses sur la télékinésie. Le problème avec DePalma, c’est que c’est un metteur en scène au talent limité. Il est bon pour distordre Hitchcock dans tous les sens mais il n’est pas fichu de faire exister des personnages dans leur quotidien. Par exemple, il ne sait pas filmer un petit déjeuner entre deux femmes. Il se sent obliger de faire bouger sa caméra de droite à gauche. Sans le moindre objet. Aucune des deux femmes n’existe alors mais le réalisateur s’en fout, il fait mumuse avec son appareil. Les deux actrices sont d’ailleurs affreusement mal dirigées.

Heureusement, il y a Kirk Douglas, acteur d’une autre trempe que John Travolta ou Michael Caine, qui donne une consistance charnelle et émotionnelle à son personnage archétypal. La séquence où il se met soudainement à pleurer après que la fille ait évoqué sa défunte maîtresse détonne avec le reste du film. D’une manière générale, Furie est sauvé de la médiocrité totale par les deux ou trois séquences particulièrement inspirées où la perte d’un être cher est évoquée. Deux ou trois séquences qui se suffisent presque à elle-même et qui révèlent l’inclination mélancolique de De Palma, celle qui sera la substance de son chef d’oeuvre: Mission to Mars.

Le récidiviste (Straight time, Ulu Grosbard, 1978)

Un détenu libéré sur parole replonge…

Un beau film simple et réaliste. Le contexte social et les flics pourris ont leur importance dans la récidive mais l’oeuvre n’a rien du manifeste gauchiste excusant tout. L’ancien prisonnier est clairement montré comme étant un être avide et pulsionnel. S’inscrivant dans la grande tradition des récits américains, Straight time est un film behavioriste. Pas de discours plaqué, pas de simplification théorique mais une chronique qui vise à représenter de la façon la plus juste possible les actions des personnages. D’anciens braqueurs ont d’ailleurs servi de conseillers techniques. Dustin Hoffman, qui a failli réaliser le film, compose ici l’un de ses plus beaux rôles. La mise en scène est pudique, spécialement lors des moments d’intimité entre le malfrat et sa compagne. A noter finalement que ce film sorti la même année que Darkness on the edge of town est un des plus parfaits équivalents cinématographiques à une chanson de Bruce Springsteen.

L’année des treize lunes (Rainer Werner Fassbinder, 1978)

Les cinq derniers jours de la vie d’un transsexuel dépressif.

Ce film, c’est d’abord du je-m’en-foutisme plastique à tous les étages. Que ce soit en terme de lumière comme en terme de composition du cadre, il n’y a aucun travail sur l’image. Ce film, c’est ensuite un récit sacrifié à une critique sociale aussi légère qu’un manifeste de Georges Marchais. La narration est complètement dévitalisée à force de distance pseudo-brechtienne. Ce film, c’est enfin des moments forts bien que rares dans lesquels naît une certaine poésie du sordide. Ce film, c’est donc du Fassbinder pur jus.

Tendre poulet (Philippe de Broca, 1978)

Alors qu’elle enquête sur une série de meurtres de parlementaires, une femme commissaire de police retrouve un amour de jeunesse, devenu professeur gauchiste.

Une comédie sentimentalo-policière ancrée dans son époque qui s’amuse du gauchisme, du féminisme et d’autres mots en -isme. Le ton est léger, il y a les dialogues d’Audiard qui sont une force en même temps qu’une limite du film à cause de leur apparence parfois surécrite. Heureusement, les acteurs les font généralement sonner d’une façon naturelle. On n’est pas dans le bon mot pour le bon mot. L’intrigue policière n’est pas très bien ficelée mais on y  retrouve la gentillesse foncière de de Broca, sa tendresse pour les doux rêveurs mélancoliques fussent-ils des assassins. Tendre poulet fut une commande bouclée en attendant de pouvoir réaliser Le cavaleur mais on y retrouve sans peine la personnalité de son auteur.
Ce qui rend ce film éminemment sympathique, c’est la relation entre Annie Girardot et Philippe Noiret. C’est finalement rare au cinéma les histoires d’amour entre personnes, disons, « mûres ». Du coup, on pense d’emblée  à Sur la route de Madison; ce qui est évidemment très -trop- flatteur pour un film aussi modeste. Il n’en reste pas moins que les deux vedettes forment un très beau couple, un couple si attachant que Philippe de Broca tournera une suite à leurs aventures sur laquelle nous reviendrons très prochainement. Pour finir, un mot sur la musique de Delerue qui insuffle ce qu’il faut de nostalgie à la comédie.