L’année prochaine…si tout va bien (Jean-Loup Hubert, 1981)

Les aléas d’un jeune couple formé par un dessinateur de BD et une fille de la bourgeoisie catholique.

Comment faire persister les sentiments et le désir si le poids de la société et de la famille s’accroît au fur et à mesure que le couple dure? Voilà le sujet profond du film, inégalement traité à cause d’une paresse certaine de l’écriture, de la mise en scène et, même, de l’interprétation. Ici, Adjani convainc quand elle pleure -touchante scène à la clinique- moins quand elle est gaie. Après un début des plus médiocres, il y a de jolies scènes, au fur et à mesure que la tonalité s’aggrave.

Kisapmata (Mike DeLeon, 1981)

Un ancien policier se montre particulièrement intrusif vis-à-vis de sa fille et de son gendre.

Le sens de l’épure et de la progression dramatique sont les atouts majeurs de la narration. C’est peu à peu que se révèle la folie ogresque du père, faisant basculer la chronique petite-bourgeoise dans le thriller. La mise en scène m’a semblé inégale: tantôt elle orchestre de magistraux morceaux de suspense à partir de données banales, tantôt elle étrique l’horreur tragique de la séquence.

Absence de malice (Sydney Pollack, 1981)

Tuyautée par un ami du FBI, une journaliste écrit un article incriminant le fils d’un trafiquant d’alcool dans la disparition d’un leader syndical.

La nonchalante élégance de Paul Newman illumine ce faux thriller au scénario astucieux mais à la mise en scène un peu empâtée. Via l’émouvant personnage de l’amie catholique pointe une mélancolique réflexion sur l’inconséquence superficielle de ceux qu’on n’appelait pas encore les bobos. Attachant.

The story of Woo Viet (Ann Hui, 1981)

Un réfugié vietnamien voulant émigrer aux Etats-Unis se retrouve à travailler comme tueur pour arracher sa dulcinée des griffes du réseau philippin qui leur a fourni les faux passeports.

Un manque ponctuel de rigueur dans le détail (ex: le fait que le héros ne soit pas armé lors du premier assassinat) n’empêche pas ce film qui, à l’instar du génial Passeport pour l’enfer fait d’une réalité documentaire la matière brûlante d’un film d’action romanesque, d’emporter le morceau grâce à la rapidité du rythme, à la virtuosité non esthétisante mais brutale des scènes d’affrontement, au charisme du jeune Chow Yun-Fat et à la beauté de la jeune Cora Miao, à des personnages secondaires qui approfondissent avec justesse le pessimisme de la vision et à la liberté d’un cinéma hong-kongais qui ne plaçait décidément pas le curseur de l’insoutenable au même endroit que le cinéma occidental (on voit ici deux meurtres d’enfant). Le décor de Manille aidant bien sûr, on songe beaucoup au cinéma de Lino Brocka.

 

L’ange de la vengeance (Ms 45, Abel Ferrara, 1981)

Après avoir été violée, une couturière muette tue plein d’hommes.

L’aura d’un extrémiste catholique aussi avoué que Ferrara auprès de la critique française soi-disant progressiste interroge car ce ne peut être pour des raisons formelles que ce film mou, creux, grossier et terne continue d’être porté au pinacle.

Ladies and gentlemen, the fabulous Stains (Lou Adler, 1981)

Leur mère décédée, deux adolescentes et leur cousine embarquent dans le bus de tournée de rockers de passage dans leur ville et fondent leur propre groupe.

Diane Lane en bas-résille à 16 ans vaut le coup d’oeil mais le récit manque de réalisme donc le propos démystificateur, quoique pertinent, tombe à côté de la plaque.

Raspoutine l’agonie (Elem Klimov, 1981)

Alors que la première guerre mondiale fait rage et que le régime vacille, le mystérieux Raspoutine s’immisce dans la famille Romanov.

Je n’aurais jamais imaginé qu’on puisse réaliser un film aussi terne et guindé avec un tel sujet. Le formalisme de Klimov, qui fait de beaux mouvements de caméra mais qui est inapte à saisir un geste juste, dessèche sa matière. Sa narration éclatée et entrecoupée d’actualités truquées n’engendre guère de sens et aucune émotion. Que Marcel Martin ait pu écrire que Raspoutine l’agonie était « une fresque grandiose et convulsive » en dit plus long sur son possible stipendiement soviétique que sur la vérité de l’oeuvre.

Les hommes préfèrent les grosses (Jean-Marie Poiré, 1981)

Une grosse larguée par son mec se voit obligée de colouer son appartement avec une ravissante blonde.

Si les auteurs avaient eu un minimum d’ambition et ne s’étaient pas complètement laissé aller à la caricature et à la facilité, s’ils avaient instauré un minium de dialectique à leur mécanique comique ô combien routinière, peut-être que cette comédie, qui a le mérite de filmer son époque, les lieux et les classes sociales qui la constituent, aurait été intéressante. En l’état, ce n’est pas grand chose.

Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)

Dans le Frioul au XIXème siècle, deux jeunes filles sont recueillies par leur oncle charbonnier après la mort de leur mère épuisée.

Le parti-pris néoréaliste (acteurs amateurs, dialecte frioul, décors naturels…) qui fait oublier la reconstitution historique, l’austérité générale et la cottafavienne hauteur de vue assurent une belle dignité à une histoire pas dénuée de misérabilisme qui, adaptée par un autre, aurait pu sombrer dans le larmoyant. Loin de fustiger ou d’encenser unilatéralement la ville, où l’argent est plus facile à gagner, ou l’oncle Zef, viscéralement attaché à son archaïque mode de vie, Vittorio Cottafavi les montre avec une égale justesse, une même absence d’idéologie qui serait forcément déformante. Le drame socio-économique est un tremplin qui lui permet de se hisser vers la tragédie primitive. Dans cette oeuvre assez pesante qui refuse les séductions de tous ordres, on note quand même une des plus belles séquences de bal vues au cinéma, une séquence dénuée de pittoresque où le metteur en scène rend sensible le passage du temps avec une éclatante netteté.

Ragtime (Milos Forman, 1981)

Dans l’état de New-York au début du XXème siècle, une famille de bourgeois est impliquée, par le truchement de sa domestique, dans le conflit d’un pianiste de ragtime avec la société qui l’a injustement traitée parce qu’il est noir.

De par sa folle ambition, Ragtime est comparable à d’autres mastodontes de son époque tel La porte du Paradis ou Il était une fois en Amérique. Il s’agit ni plus ni moins que de filmer l’entrée de l’Amérique dans le XXème siècle; sous l’effet de tensions raciales, culturelles et économiques, un ordre ancien s’effondre en même temps qu’une nouvelle bourgeoisie, juive et noire, émerge grâce au cinéma et au ragtime.

Une multitude de protagonistes et d’intrigues (ce n’est pas pour rien que l’adaptation du touffu best-seller de E.L Doctorow fut d’abord proposée à Robert Altman) évolue dans une somptueuse reconstitution de la Belle Epoque. L’ellipse a beau être parfois magistrale (voir le poignant raccord entre la promesse de mariage et l’enterrement), certains développements du récit semblent manquer à cause des coupes de Dino de Laurentiis.

Si la mise en scène de Milos Forman est dénuée de l’ampleur lyrique dont furent capables Sergio Leone et Michael Cimino, sa discrète ironie conjure le risque d’académisme inhérent à ce type de superproduction. J’ai particulièrement aimé la façon, très concrète, dont sont retranscrites les circonstances menant le joyeux héros, magnifiquement incarné par le regretté Howard E.Rollins, à une révolte raciale sans espoir de retour.

Bref, sous des dehors rutilants, l’essentiel de la beauté de Ragtime vient de l’empathie critique avec laquelle le réalisateur tchèque regarde ses différents personnages réagir à l’évolution de la société.

Hôtel des Amériques (André Téchiné, 1981)

A Biarritz, le fils de la gérante d’un hôtel tombe amoureux d’une anesthésiste parisienne en exil…

Si dans ses grandes lignes, le drame d’un homme ne se croyant pas à la hauteur de la femme qu’il aime est cohérent, le récit manque d’étoffe et certains développements sont poussifs. C’est peut-être moi qui ai du mal à m’identifier à des personnages masochistes mais j’ai trouvé que les scènes à l’aéroport ne fonctionnaient pas car le cliché du désespoir alcoolisé n’y est étayé par aucune logique psychologique ou sentimentale.

Dans l’ensemble, j’ai eu l’impression que Téchiné filmait l’idée d’un mélodrame plus qu’il ne filmait un mélodrame, écourtant brutalement certaines séquences comme pour refréner leur émotion potentielle. Ce n’est que dans la dernière partie du film qu’il se laisse aller à employer le fondu enchaîné, atténuant enfin la raideur oxymorique de son montage. La musique, timorée et faiblarde de Philippe Sarde, n’aide pas non plus à emporter le spectateur dans la passion vécue par les protagonistes. A côté de ces nombreux signes de pusillanimité, il y a pourtant des plans d’un lyrisme hollywoodien, tel le magnifique retour à la gare d’Hélène. Mais ces plans déparent tant d’avec le reste du film qu’on a l’impression que l’auteur s’y est amusé comme à un exercice de style.

Toutefois, Deneuve et Dewaere sont parfaits (de même que les seconds rôles Josiane Balasko et Etienne Chicot), ce qui assure à Hôtel des Amériques le minimum nécessaire de vérité humaine à ce genre de film.

Plein sud (Luc Béraud, 1981)

Séduit par la maîtresse d’un politicien en vue, un professeur plaque son épouse et se tire en Espagne.

Le début laisse présager un film incisif et amusant mais les carences de la narration ont vite fait de fatiguer. A l’absurdité arbitraire du comportement de la jeune femme répond le néant psychologique du professeur -pourtant censé vivre une crise existentielle. On a l’impression qu’entre distance ironique et identification romantique (cf le lyrisme façon Delerue de la partition de Demarsan), Luc Béraud n’a pas su choisir. En fait, seule la voix-off raconte quelque chose dans Plein sud.

 

C’est la vie (Paul Vecchiali, 1981)

Une quadragénaire plaquée par son mari raconte sa vie à la radio…

Le film, un des plus théoriques de Paul Vecchiali, est proprement décharné par les saugrenus artifices de mise en scène.

Une étrange affaire (Pierre Granier-Deferre, 1981)

Lorsque son directeur meurt, un publiciste croit saisir sa chance en se rapprochant du mystérieux nouveau patron.

Étrange film que cette Étrange affaire. Ça commence comme une percutante chronique sociale avec les menaces de « charrettes », les licenciements effectifs, les inquiétants hommes de mains du nouveau patron et, aussi, le réveil de l’arrivisme chez certains planqués de l’entreprise puis ça dévie vers une sorte de fable psychanalytique dont la morale serait pour le moins vague et incertaine. Disons que la métaphore des rapports hiérarchiques assimilés au système féodal y est filée jusqu’au grotesque.

Le problème est que le film ne trouve jamais vraiment son ton. Le récit est vraiment prenant mais, faute peut-être d’une forte personnalité derrière la caméra pour synthétiser ses tendances antagonistes, il semble écartelé entre des rebondissements trop outrés pour maintenir la crédibilité du drame jusqu’au bout et un style trop sage, reposant sur un montage tendu, qui ne franchit jamais véritablement le pas de la comédie noire.

Pourtant, de nombreuses caractéristiques auraient pu faire tendre l’oeuvre vers quelque chose de plus fou, à commencer par la délectable création de Jean-Pierre Kalfon, plus drôle encore qu’inquiétant. A côté de lui, Gérard Lanvin -à l’époque un des meilleurs acteurs de sa génération- excelle également mais joue une toute autre partition : moins distante, plus réaliste, plus émouvante. Piccoli, unique maillon entre ces différentes tendances, joue sur du velours, à l’aise en toutes circonstances, imprimant chacune de ses scènes de son charisme bizarre. En définitive, Une étrange affaire est un bon film qui aurait pu être grand.

Riches et célèbres (George Cukor, 1981)

Par-delà les années, l’amitié teintée de jalousie et de rancœur entre deux copines d’université.

Ce dernier film de George Cukor ne rajoute pas à la gloire du très inégal réalisateur. Sans doute moins entravé par le studio qu’il ne l’était dans les années 40, le cinéaste laisse ici libre cours à son aigreur et à ses penchants misogynes. Ainsi la scène de séparation entre les époux n’est-elle pas un moment émouvant mais un moyen de moquer l’hystérie de la dame. L’auteur appuie la vulgarité et se délecte de la bassesse de ses personnages, notamment la très caricaturale Sudiste jouée par Candice Bergen. On a certes connu Cukor plus fin. Cette charge serait éventuellement intéressante si le style était à la hauteur. Malheureusement, sa mise en scène est aussi nulle qu’à l’époque de My fair lady ou Edward, my son. Manque de fermeté dans la narration, exploitation du décor inexistante, découpage fait à la va-comme j’te pousse (témoin la causette sur la plage). Reste la beauté feutrée de l’attachante Jacqueline Bisset ainsi que la belle musique de Georges Delerue qui offre un lyrique contrepoint à des images ternes.

Les ombres (Jean-Claude Brisseau, 1981)

Note dédiée à Raphaël Lefèvre

Lorsque sa fille aînée se marie, une mère au foyer abandonne sa famille pour réaliser un rêve de jeunesse: devenir une vedette de la chanson.

Jean-Claude Brisseau a su profiter des contraintes induites par cette commande télévisée (durée d’une heure, décor unique) pour synthétiser ses obsessions avec une concision inégalée et une puissance dramatique digne de ses opus magna (alors à venir). Il y a bien sûr des artifices théâtraux dans l’écriture de ce film se déroulant intégralement dans un appartement HLM mais l’interprétation à la fois sobre et sensible de Jacques Serres, le contrepoint de pureté représenté par la gamine, les notes de grotesque (l’ado, si vrai, si effrayant et si drôle!), le douloureux jusqu’au boutisme de la dramaturgie ainsi que l’utilisation de poèmes et de musique lyrique donnent une ampleur cosmique à ce terrassant drame de la vie prolétaire qui, entre des mains moins hardies que celles de Brisseau, aurait sans doute été réduit à un film sociologique (ce qu’est aussi -et avec quelle intelligence!- Les ombres).

La maîtresse du lieutenant français (Karel Reisz, 1981)

Dans une ville provinciale anglaise au XIXème siècle, un scientifique fiancé à une fille de bonne famille s’éprend d’une femme mise au ban de la communauté…

Il faut également préciser que parallèlement à cette histoire principale, Karel Reisz filme la romance entre les deux acteurs qui interprètent les personnages dans son film. Cette mise en abyme est sans doute ce qu’il y a de moins intéressant dans La maîtresse du lieutenant français. On se demande où l’auteur a bien venu en venir: montrer la fiction qui déteint sur la réalité? montrer que le cinéma est plus beau que la vie? Il n’y a pas de véritable mise en relation entre les deux niveaux de narration autre qu’une juxtaposition presque mécanique des séquences donc cela ne produit pas grand-chose d’intéressant. Cette réserve posée, La maîtresse du lieutenant français apparaît comme un très beau film. Les retours à la réalité contemporaine (qui constituent environ un quart du métrage) n’empêchent pas le mélodrame victorien de fonctionner. C’est dire la force avec lequel il est mis en scène. D’abord, il surprend en renversant le schéma habituel du genre: c’est la perdition d’un homme et non celle d’une femme qui est contée.

Reisz montre avec subtilité l’oppression d’une société où il y a deux catégories de personnes: les bonnes gens et les réprouvés. Sans que les bonnes gens soient forcément des êtres cruels ou méchants, l’impossibilité de toute « troisième voie » est rendue sensible par l’itinéraire du héros: pour un jeune homme de bonne famille, faire un pas en direction d’une femme au passé douteux, c’est filer droit vers la déchéance. A cette rigidité des structures sociales s’adjoint un certain mystère quant aux passions qui animent la fameuse maîtresse du lieutenant français. D’où l’épaisseur romanesque sans laquelle le film aurait péché par aridité. Il faut en outre dire que Meryl Streep et Jeremy Irons sont excellents et que le travail de Freddie Francis à la photographie est superbe. Dans une tradition expressionniste, sa lumière accentue l’artifice de l’image pour mieux mettre en valeur les climats dramatiques.

Neige (Jean-Henri Roger et Juliet Berto, 1981)

La neutralisation du dealer d’un quartier du Nord de Paris par la police y sème la pagaille.

Ce qui frappe d’abord dans Neige, c’est l’intensité de la présence des quartiers populaires parisiens où se déroule l’action: Pigalle, Clichy et autres Barbès n’ont jamais été aussi bien retranscrits au cinéma. Sans discours sociologique ni pittoresque, les plans-séquences inscrivent les personnages dans une réalité quasi-documentaire. Les trajectoires de ces personnages semblent au début assez chaotiques mais dessinent après la mort du dealer une sorte de tragédie auréolée d’une ironie déchirante.

Filmant un tel environnement, beaucoup de réalisateurs se seraient laissés aller à la complaisance dans le sordide. Ce n’est pas le cas de Juliet Berto et Jean-Henri Roger pour qui c’est au contraire l’occasion de célébrer la bienveillance, la grandeur d’âme et l’amour qui vous fait faire des bêtises. Ce, sans que rien ne paraisse forcé. Le sublime personnage interprété par Juliet Berto est d’autant plus plausible que, dans un contexte où les frontières morales sont aussi floues, son basculement est imperceptible.

Flics, serveuses ou travelos, tous sont, en plus d’être admirablement joués, regardés avec une inconditionnelle empathie par la caméra. Ne serait-ce que pour ce magnifique travelling qui suit, à une distance parfaite, un prostitué en manque ravi par la perspective d’un shoot imminent remonter une rue en sautillant avant d’être cueilli par la police, Neige se doit d’être vu.

Enfin, il n’y a que deux scènes de violence mais leur sécheresse est absolument terrible. Rarement cinéaste aura fait ressentir avec autant de force  le caractère à la fois dérisoire et irréversible d’une balle dans la tête. Et c’est ainsi que Neige demeure peut-être le plus beau polar français des années 80.

La blessure (Cutter’s way, Ivan Passer, 1981)

Dans une ville américaine, un fils de bonne famille revenu infirme et alcoolique du Viet-Nam tente de convaincre son meilleur ami d’affronter le potentat local qu’il soupçonne de meurtre.

Genre superficiel et vain s’il en est, le néo-noir, cette resucée du film noir estampillée années 80, n’a pas engendré beaucoup de chefs d’oeuvre. Loin de là. Cutter’s way, qui ne bénéficie pas du quart de la notoriété de navets tels que Le facteur sonne toujours deux fois (Rafelson) ou Les arnaqueurs (Frears), en fait pourtant partie. Loin de décalquer les films du passé avec l’assurance cynique du virtuose qui se croit plus malin que ses aînés, Ivan Passer a investi le genre dans le but de raconter une histoire et des personnages éminemment liés à son époque. Il a adapté un roman de Newton Thornburg.

Sorti en 1981 -l’année des quatre mythiques concerts de Bruce Springsteen au Los Angeles Sports Arena pour des associations de vétérans- Cutter’s way est pleinement ancré dans cette période désenchantée de l’histoire américaine qui suit la guerre du Viet-Nam et qui précède le reaganisme triomphant. Figurez vous un film de Michael Cimino plus humble et moins démonstratif que ce à quoi nous a accoutumé le réalisateur de La porte du Paradis (également sorti en 1981). On retrouve la même envie, désespérée et révolutionnaire, de régénération d’un rêve américain perverti par une société fondamentalement viciée.

La beauté du film est d’abord celle de son trio de personnages, deux amis et une femme. Beauté discrètement originale de leurs caractérisations individuelles mais aussi beauté de leurs relations. Des relations troubles et opaques où beaucoup de choses sont suggérées mais où rien n’est surligné. Ce mystère n’est pas là pour installer un suspense éculé basé sur un quelconque ménage à 3 mais est l’expression d’une impossible harmonie analogue à celle de Jules et Jim.  Ici, la touche du réalisateur de Eclairage intime, cette touche douce et légère comme le doigté de George Harrison, se manifeste pleinement. C’est par exemple un plan sur le visage de la femme inséré dans le découpage d’une discussion entre les deux copains. C’est aussi la bouleversante pudeur, renforcée par la musique belle et ouatée de Jack Nitzsche, avec laquelle est mise en scène la révélation de la mort de Moe.

On retrouve cette mystérieuse légèreté dans le traitement de l’intrigue policière. Celle-ci est basée sur les hypothèses d’un irascible alcoolique qui soupçonne un notable. Est-il fou ou est-il un héros en juste croisade? Sans que cette question ne soit le sujet du film, elle n’est jamais vraiment tranchée. Elle court en filigrane tout le long du métrage et alimente le jeu dialectique du récit.

Dans un film qui fait une telle part à l’humain, à ses fêlures comme à sa grandeur, il fallait que les acteurs excellent. Ils excellent. Jeff Bridges rappelle une nouvelle fois combien il a compté dans ce que le cinéma américain a produit d’intéressant dans les années 70 et 80, John Heard se tire avec les honneurs du rôle casse-gueule de Cutter et surtout, Lisa Eichorn, sorte de Jodie Foster gracile et mélancolique, est sublime.

Ces personnages sont filmés avec une tendresse qui est un parfait contrepoint au désespoir de l’oeuvre. C’est cette empathie du regard qui permet à la noirceur du constat d’atteindre à une déchirante profondeur tout à fait fait hors de portée de, disons, Joel et Ethan Coen.

 

Un étrange voyage (Alain Cavalier, 1981)

A la gare de l’Est, un homme attend sa mère qui a pris le train à Troyes. Elle n’est pas là. Pour la retrouver, il va parcourir à pied 300 kilomètres de voies ferrées. Sa fille, étudiante boulimique et gauchiste, décide de l’accompagner.

En partant d’un extraordinaire fait divers, Alain Cavalier et sa fille Camille ont écrit une sorte de road-movie pédestre dans lequel ils ont, plus ou moins consciemment, projeté leur relation. Comme à son habitude depuis Le plein de super, le cinéaste a travaillé en équipe réduite en décors naturels. Ici, il a tourné le long des voies ferrées et dans des petits villages du pays d’Armance. En a résulté un film simple, pur, direct et d’une justesse imparable. Jean Rochefort, qui venait de perdre sa maman, tient ici ce qui est peut-être son plus beau rôle au cinéma. Il est bouleversant.