Travail au noir (Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982)

En décembre 1981 à Londres, le chef d’une équipe d’ouvriers clandestins polonais cache à ses hommes le coup d’état de Jaruzelski, pour les laisser concentrés sur leur travail.

Jerzy Skolimowski investit le genre du « film social à l’anglaise » mais en ôte tout sentimentalisme (compassionnel ou diabolisant) avec un travail d’épure sur la matière narrative qui tire le récit vers la fable et met à nu les modes de pression capitalistes aussi bien que communistes dans toute leur âpreté. A l’image de la voix-off monocorde de Jeremy Irons, le ton de l’oeuvre est d’une sécheresse qui confine à l’aridité, impression à la fois accentuée et atténuée par un montage extrêmement vif qui ne s’appesantit jamais. Brillant.

Or, argent, mort (Peque Gallaga, 1982)

Pendant la seconde guerre mondiale, une riche famille philippine fuit sa demeure et s’installe dans la jungle…

Cette fresque de plus de trois heures est frustrante car celle manque aussi bien de mise en exergue des enjeux dramatiques que de développement des personnages. La mise en scène ne dévie de l’académisme kitsch (cette musique…) que pour verser dans le film d’exploitation le plus répugnant: il est facile, mais aussi parfaitement indécent et malhonnête, d’exprimer l’horreur de la guerre en filmant en gros plan le crâne d’une jeune fille se faire exploser à bout portant.

The loveless (Kathryn Bigelow et Monty Montgomery, 1982)

De jeunes motards foutent la zone dans une petite ville au milieu de nulle part.

La ressemblance avec L’équipée sauvage est évidente, d’autant que ce film de 1982 est également situé dans les années 50. Ce décalage temporel induit un maniérisme visuel et sonore (B.O de Robert Gordon) qui est ce que ce film, beaucoup trop long pour ce qu’il raconte, contient de plus intéressant. On n’est pas étonné d’apprendre que Monty Montgomery produisit Sailor et Lula et le pilote de Twin Peaks tant la peinture de l’Amérique profonde, entre grotesque et clichés exacerbés, a quelque chose de lynchien. L’ambition formelle, le dernier plan à la grue, étonne compte tenu du budget vraisemblablement riquiqui de ce film d’étudiant.

La vengeance mexicaine (Barbarosa, Fred Schepisi, 1982)

Un jeune fermier qui fut forcé de tuer son beau-frère se joint à un hors-la-loi solitaire…

Tous les défauts du western post-italien (absurdité des comportements, néant de la caracatérisation et du contexte politique, manque de rigueur global…) sans les éventuelles qualités (inventivité stylistique).

 

Les sous-doués en vacances (Claude Zidi, 1982)

Après le bac, Bébel part dans le Sud rejoindre son amoureuse enlevée par un producteur de musique.

Rares sont les comédies françaises à ne s’appuyer ni sur la satire (tendance Splendid) ni sur l’observation des moeurs (tendance Pascal Thomas) ni sur la démagogie  moralisatrice (tendance contemporaine) mais à viser la loufoquerie pure. C’est justement le cas des Sous-doués en vacances et la cible est atteinte grâce à une avalanche de gags divers et variés dont le nombre gigantesque, déroulé sur un rythme endiablé, permet à la comédie de faire souvent mouche: le spectateur rit très souvent donc le film est une réussite rare. Si tous ces gags ne se distinguent certes pas par leur élévation d’inspiration, ils témoignent d’une invention concrète et comique qui font de Claude Zidi et de son co-scénariste le mac-mahonien Michel Fabre d’authentiques burlesques français, aux antipodes du maniérisme mort-né de Tati et Etaix. La fantaisie dadaïste de la scène du requin en plastique est digne d’un Toi c’est moi. Le jeune Daniel Auteuil, acteur comique formidable car n’ayant jamais peur du ridicule, est aussi pour beaucoup dans cette réussite.

Les derniers monstres (Dino Risi, 1982)

Traduit abusivement par un distributeur français opportuniste, Sesso e volentieri est un film à sketches qui s’articule surtout autour du sexe. La vulgarité des ressorts comiques accentue la laideur morale de l’ensemble. C’est le moment où, après avoir sombré, la comédie italienne creuse.

Y a-t-il un Français dans la salle? (Jean-Pierre Mocky, 1982)

A la mort de l’oncle qui l’a élevé, un homme d’état tombe amoureux de la fille de sa femme de ménage et a affaire à des maîtres-chanteurs.

Jean-Pierre Mocky était un type marrant mais il faudrait voir à ne pas trop surestimer ses films. Sa mise en scène brouillonne n’insuffle aucune unité à un récit qui part dans tous les sens ni ne fait exister des personnages qui ont à voir avec le guignol, non avec l’humain. Pour certaines séquences délicates, le je-m’en-foutisme de Mocky confine à l’odieux; ainsi du viol présenté comme amusant, musiquette à l’appui. Se bornant à forcer les caricatures (à coups de grand angle notamment), le réalisateur ne se donne jamais la peine de faire croire à l’incroyable, à savoir l’amour entre ce politicien et cette adolescente. De plus, la formidable distribution n’est pas si formidable. En roue libre, ces acteurs n’ont pas le génie des vrais monstres sacrés. Jacqueline Maillan n’est pas Milly Mathis, Victor Lanoux n’est pas Jules Berry, Jean-François Stévenin n’est pas Saturnin Fabre.

L’amour en douce (Edouard Molinaro, 1985)

Un avocat infidèle donc plaqué par sa femme tombe amoureux d’une call-girl.

L’amour en douce est une comédie qui promettait grâce la singulière douceur de son ton et à son beau quatuor d’acteurs en tête desquels Jean-Pierre Marielle à contre-emploi et Emmanuelle Béart à 21 ans.

Pourtant, le film déçoit pour deux raisons:

• un montage sec qui empêche les séquences de s’installer dans la durée. Ainsi, la visite chez la grand-mère qui transfigure la relation entre l’homme et la femme rappelle immanquablement Elle et lui mais le pusillanime Edouard Molinaro, au contraire du grand Leo McCarey, ne laisse pas à ses personnages le temps le temps de déployer leur profondeur émotionnelle et sa mise en scène reste imperméable à toute forme de grâce.
• un récit dont les articulations font trop souvent fi de la justesse humaine; la moins invraisemblable n’étant pas la (non) réaction du personnage de Sophie Barjac après son viol. Ce manque de rigueur de l’écriture est contre-productif car l’absence de toute évolution morale du médiocre personnage principal empêche de se réjouir de sa bonne fortune alors que la mise en scène de la fin, façon grande comédie romantique hollywoodienne, nous y invite.

La guerre d’un seul homme (Edgardo Cozarinsky, 1982)

Confrontation entre des images d’archive de la seconde guerre mondiale et les journaux de Ernst Jünger, alors commandant de l’armée allemande à Paris puis sur le front de l’Est.

L’extrême rapidité du défilement des images et du commentaire -le second étant a priori  décorrélé des premières- rend le film assez difficile à suivre malgré que sa matière en soit digne d’intérêt. Au moins, pour peu que l’on ne décroche pas, on n’a pas le temps de s’ennuyer. Il y a notamment un extrait terrible du procès de Bernard Natan. La juxtaposition du texte de Jünger sur les images a parfois du sens mais l’absence d’explication de sa terminologie poétique (« lémurs=nazis »…) fait vraiment de ce documentaire, pourtant produit par la télé française, un film destiné au « joyeux petit nombre » et interroge quant à son objet véritable.

Vive les femmes! (Claude Confortès, 1983)

Différents hommes et femmes profitent de l’été pour aller draguer sur la côte d’Azur.

Je n’ai pas lu la bande dessinée de Reiser mais les auteurs ne se sont visiblement pas préoccupés de la transcription d’un médium vers un autre tant le découpage s’apparente à une succession de vignettes dénuée de liant. C’est indigent, invertébré et, tel Hara-Kiri, « bête et méchant ».

Cinq et la peau (Pierre Rissient, 1982)

Un Occidental exilé à Manille pense aux vers qui l’ont marqué, aux cinéastes qui l’ont hanté et aux Philippines qu’il a levées.

Les filles sont très jolies et on voit beaucoup Manille mais l’impression demeure d’une oeuvre très nombriliste, l’auteur ne cherchant guère à universaliser ses marottes et obsessions. On se souviendra de Pierre Rissient pour son travail capital d’activiste cinéphile plus que pour ce film.

Pour 100 briques t’as plus rien (Edouard Molinaro, 1982)

Motivés par l’actualité, deux chômeurs braquent une banque.

C’est drôle, piquant, bien rythmé, les acteurs sont fort sympathiques et l’esprit anarchiste des séquences à la banque surprend agréablement avant que la fin n’enlève la réjouissante ambivalence qui les nimbait pour clairement faire pencher la balance vers une morale du genre « tout le monde est pourri, sachons en tirer parti ». C’est quand même pas mal du tout.

L’étoile du Nord (Pierre Granier-Deferre, 1982)

A Charleroi dans les années 30, après un crime sordide, un homme s’installe dans une pension de famille après avoir rencontré la fille de la tenancière en Egypte…

L’exposition semble alambiquée mais à partir de l’installation de monsieur Edouard chez madame Baron, L’étoile du Nord prend toute sa dimension mélancolique. Le film se focalise alors sur les diverses répercussions de l’insertion d’un voyageur hanté par des souvenirs plus ou moins fantasmés dans un milieu où tout est réglé par la cadence de l’habitude. En particulier, le réveil chez la tenancière des tendres regrets de la jeunesse est évoqué avec une admirable finesse. Ce dernier rôle au cinéma permit à Simone Signoret une sortie digne de son talent. Nostalgique, lunaire, bonhomme et inquiétant, Philippe Noiret a trouvé ici une des plus belles occasions de rappeler quel grand acteur il est. L’ambiance douillette et un brin rance de cette pension de famille est parfaitement restituée grâce notamment à des seconds rôles consistants, une jolie musique de Philippe Sarde et une bonne photographie de Pierre-William Glenn. Avec Le chat, cette nouvelle adaptation de Simenon serait-elle le plus beau film de l’inégal Granier-Deferre?

 

Paradis pour tous (Alain Jessua, 1982)

Après avoir tenté de se suicider, un agent d’assurance est soigné par un traitement révolutionnaire qui le rend invariablement content.

Fable d’anticipation grossière par différents aspects (les personnages secondaires-pantins au service de la démonstrations, l’outrance caricaturale de plusieurs séquences dans la dernière partie) mais qui retranscrit bien une certaine aliénation contemporaine. Le propos n’a pas pris une ride. Ainsi, les séquences où les héros s’extasient devant des spots de publicité évoquent immanquablement l’engouement délirant pour les vidéos de chatons sur youtube. Une certaine mollesse du rythme et un manque d’inventivité dans l’écriture de plusieurs scènes prometteuses n’empêchent pas Paradis pour tous de provoquer une jubilation féroce grâce notamment au sens de l’humour noir très développé de ses auteurs.

Les diplômés du dernier rang (Christian Gion, 1982)

Des cancres d’une école de gestion parisienne doivent gagner un match de rugby contre Oxford pour ne pas être virés.

Ersatz des Sous-doués où Christian Gion enchaîne les gags souvent faciles (tous ceux avec le Chinois appelé « Nem ») mais franchement marrants. La première partie, où une scène = une poilade, laisse même présager une très bonne comédie. L’inspiration comique s’essouffle quelque peu à partir du voyage en Angleterre mais Les diplômés du dernier rang reste un film amusant.

Frances (Graeme Clifford, 1982)

Des sunlights hollywoodiens aux cures d’électrochocs en passant par le théâtre militant, la vie tragique de l’actrice Frances Farmer.

Le récit, quelque peu exagéré comme l’ont montré des enquêtes postérieures, des tourments de Frances Farmer doit normalement suffire à faire un film prenant et émouvant. Ce, pour peu que les acteurs soient à la hauteur du défi et que le réalisateur connaisse son métier. C’est le cas ici. A l’exception de deux moments (les gros plans -vulgaires- au tribunal et les surimpressions -touchantes- à l’asile), le travail de Graeme Clifford est très classique et sa caméra est au service des comédiens, tous excellents. Jessica Lange tient le film sur ses épaules et montre qu’elle est à l’époque la plus grande actrice américaine. Sam Shepard joue un rôle assez secondaire par rapport à celui de sa compagne mais cependant essentiel à la beauté de l’oeuvre. Il y a en effet quelque chose de sublime dans l’amour d’un désintéressement absolu que porte son personnage -fictif- à Frances. Ce qui était initialement une convention destinée à avoir un partenaire masculin présent tout au long de la vie de Farmer fait tendre la biographie filmée vers le romanesque pur. La violence de la normalisation sociale, et plus particulièrement l’intransigeance du matriarcat WASP et l’inconséquence de son progressisme de façade, sur des intelligences déliées comme celle de Frances Farmer est restituée avec une grande force dramatique. Voir ainsi les terribles scènes de bagarre entre la mère et la fille.

Fast-walking (James B. Harris, 1982)

Un maton qui trempe dans des trafics louches fait un choix décisif lorsqu’un chef activiste noir arrive dans sa prison.

Un polar bavard, décousu et vague dont la surprenante fin affirme cependant la personnalité. Le charme de la rare Kay Lenz ainsi que le drame qui se noue dans la dernière partie (bien tardivement) rendent ce Fast-Walking regardable. James Woods est sympathique mais un peu trop cabotin.

L’usure du temps (Shoot the moon, Alan Parker, 1982)

Note dédiée à Murielle Joudet

Un bourgeois américain quitte sa femme et ses quatre enfants…

Shoot the moon pourrait n’être que la chronique d’un divorce et ce serait déjà pas mal tant ce sujet éternel est abordé ici avec justesse. Ainsi, je sais gré à Alan Parker d’éviter presque constamment les explications à base de clichés psychologico-sociologiques (une exception : la scène où les anciens amants se retrouvent au lit, peut-être parce que c’est la seule où les protagonistes du drame analysent leur comportement) et de se contenter d’enregistrer des faits en respectant ses personnages et les contradictions qui les fondent. Le réalisateur est admirablement servi par l’excellente interprétation de ses comédiens (en particulier Albert Finney). La séquence d’introduction, montrant simplement le lever des enfants, suffit à faire sentir combien peut être insupportable la vie avec quatre gamines à la maison pour un homme trompant déjà son épouse. Au sein de la chronique bourgeoise, il y a deux séquences au lyrisme malaisant, deux séquences où une soudaine explosion physique montre combien la violence d’une séparation amoureuse est irréductible à toutes les procédures légales censées l’ordonner. Elles suffisent à faire de Shoot the moon un film qui compte.

L’envoûtement (Split Image, Ted Kotcheff, 1982)

Un brillant étudiant américain est happé par une secte…

Une série B « engagée » qui fait penser à du Fuller d’entrée de gamme. Il y a des scènes grossières mais une certaine honnêteté permet aux auteurs d’aborder franchement les contradictions dialectiques de leur sujet. Ainsi, le dégoût de son milieu qui a poussé l’étudiant a rejoindre la secte n’est ni éludé ni artificiellement résolu.

Passeport pour l’enfer (Boat people, Ann Hui, 1982)

Trois ans après la fin de la guerre et l’avènement du régime communiste, un reporter japonais engagé à gauche revient au Viêt-Nam…

S’éloignant peu à peu des cadres du parti qui supervisaient son travail, ce journaliste rencontrera des Vietnamiens appartenant à différentes couches de la société. Au fur et à mesure que se déroule le film, Ann Hui dessine ainsi une fresque mi-documentaire mi-thriller sur les horreurs totalitaires. Les observations précises de la réalité vietnamienne (déminage, pillage de cadavres après une exécution publique, arrestations arbitraires, camps de rééducation…) nourrissent un récit foisonnant qui ne dédaigne ni les artifices du thriller ni ceux du mélo.

Ce récit s’articule autour d’intrigues assez indépendantes les unes des autres et sa ligne directrice peut certes paraître manquer de fermeté. Le seul liant est en fait le personnage du journaliste et ce personnage reste longtemps en retrait de l’action dont il est témoin. Ce retrait est un choix judicieux car d’une part, le spectateur étranger au Viêt-Nam s’y identifie facilement et d’autre part, son parcours individuel n’élude jamais les souffrances de la population. Les gens qu’il rencontre ne sont pas ses faire-valoir. La réalisatrice ne s’attarde pas sur les cruelles désillusions qui sont les siennes mais qui ne sont rien en comparaison de ce qu’endurent ses amis vietnamiens sous le joug communiste.

Le filmage de Ann Hui, loin de faire redondance avec ce qui est représenté, est fluide, harmonieux et dénué de complaisance sordide: ampleur des mouvements à la grue, sûreté classique de la composition des plans. Cela n’en rend que plus frappant une violence qui arrive généralement sans ménagement. Son génie de la dramatisation à partir de données réelles, autrement dit son génie de la mise en scène, culmine dans un final puissamment lyrique où la cinéaste allie la maîtrise du suspense à l’inventivité graphique pour mieux faire ressentir la tragique horreur de la situation. On en ressort estomaqués.