The last supper (Cynthia Roberts, 1994)

Avant de se faire euthanasier, un danseur malade du sida organise ses derniers instants avec son compagnon.

Une fois passé l’introduction où la caméra se focalise sur les gestes du malade (joué par un sidéen décédé quatre jours après le tournage: Ken McDougall), la dimension sordide est évacuée car le sujet profond du film est en fait la transfiguration esthétique de la vie et de la mort ainsi que les limites éventuelles de cette transfiguration. Après s’être rappelé ses beaux souvenirs culturels et hédonistes avec son amant dans une énumération qui frise le snobisme mais qui est profondément justifiée par la nature de leur couple, l’ancien danseur se livre à une dernière prestation qui occasionne une scène sublime et poignante. Seul défaut de ce grand film: une caméra qui tournoie dans l’instant qui précède l’injection fatale, procédé qui jure avec la sobriété tranchante de l’ensemble.

Trois jours et une vie (Nicolas Boukhrief, 2019)

Dans un village des Ardennes, en 1999, une battue est organisée pour retrouver un enfant de six ans. La tempête met fin à ces recherches mais l’affaire resurgit quinze ans plus tard parce que des travaux ont lieu dans la forêt.

Un film noir à la Française dans la lignée de Panique, Non coupable ou Le boucher. Adapté de Pierre Lemaître, le récit, qui juxtapose plusieurs temporalités, est particulièrement prenant. La caméra de Nicolas Boukhrief, toujours très dynamique et fluide, parvient à donner une grande présence à la communauté villageoise et à l’inquiétante forêt mais aussi à insuffler une profondeur aux personnages avec des trouvailles purement visuelles. Malgré quelques fausses notes de Charles Berling, les acteurs, surtout l’enfant Jérémy Senez et l’immigré Arben Bajraktaraj qui sont fascinants et étranges chacun à leur manière, sont impeccables.

La limite d’un tel film est que la machine narrative s’en avère à la fois le prétexte et la finalité, aux contraires des chefs d’oeuvre de Clouzot ou Chabrol qui véhiculaient, puissamment, une vision du monde. Pour boucler et relancer cette machine, la vérité psychologique est quelques fois sacrifiée, surtout dans la dernière partie avec les interventions invraisemblables du docteur joué par Philippe Torreton. Nonbobstant, Nicolas Boukhrief ranime ici, avec une maîtrise qui fait de lui un des meilleurs metteurs en scène actuels, une attachante tradition du cinéma français.

Les cadavres exquis de Patricia Highsmith: La ferme du malheur (Day of the reckoning, Samuel Fuller, 1990)

Un étudiant va travailler dans la ferme de son oncle, récemment transformée en élevage en batterie…

Il est étonnant de voir Fuller imprimer sa marque à une telle commande télévisuelle. Son découpage dramatise un récit épuré et insuffle un malaise certain, notamment les gros plans répétés sur les coqs que je trouve trouve au-delà du terrifiant (ce qui est très subjectif).

Pierre ou les ambiguïtés (Leos Carax, 2001)

Un jeune homme très riche fuit sa famille lorsqu’il rencontre une vagabonde qui affirme être sa demi-soeur…

Lisant le roman de Herman Melville, déséquilibré et incohérent mais gonflé par le lyrisme, la philosophie et l’ironie, je me disais qu’en effet, Leos Carax, pourrait en être un pertinent adaptateur. Las! Ne reste dans ce téléfilm en trois épisodes que la faiblesse de la construction dramatique, rendue encore plus nulle par le changement de contexte spatio-temporel qui obscurcit la relation entre Pierre et la mémoire de son père ou la relation entre Pierre et son cousin. Le sérieux perpétuel qui bascule régulièrement dans le ridicule faute de soubassement narratif, la laideur de la photographie -grisâtre ou obscure- et le jeu limité de Guillaume Depardieu et Katerina Golubeva -systématiquement échevelés pendant trois heures- échouent à donner la moindre consistance aux diverses situations charriées par un récit incohérent. Parfaitement gratuits, des inserts oniriques et une scène porno viennent certifier l’oeuvre d’une griffe « auteur »…Les indulgents pourront sauver de ce naufrage deux ou trois mouvements de caméra qui en jettent et un relatif sens du décor dans les scènes à l’usine désaffectée et dans la forêt.

Mr and Mrs Bridge (James Ivory, 1990)

Dans les années 30 et 40, la vie d’une famille bourgeoise de Kansas City.

Une belle délicatesse de touche, au niveau du montage notamment, empêche cette vision rétrospective de l’Amérique conservatrice de verser dans la caricature mais il y a quelque chose d’amidonné dans la reconstitution qui verse parfois dans l’esthétisme. Avec leur élocution forcée, Paul Newman et Joanne Woodward incarnent moins des personnages saisis dans leur élan vital que des abstractions qui peuvent toutefois s’avérer attachantes (le père rigide-mais-aimant, la mère corsetée-mais-névrosée). Bref, on passe un assez bon moment devant cette chronique familiale menée avec une certaine justesse de ton mais on ne peut se défendre, à la fin de la projection, d’un petit sentiment d’à-quoi-bonisme. Les films de Henry King contemporains de l’action avaient le mérite d’être plus touchants et percutants, avec leur simplicité directe.

… à la campagne (Manuel Poirier, 1995)

Dans un village de l’Eure, un célibataire tombe amoureux d’une jeune femme sortie de prison.

S’il y a bien une catégorie de films pour lesquels l’image de chiantitude qui colle au cinéma français s’avère exacte, c’est cette tendance du jeune cinéma d’auteur des années 90 où l’on retrouve notamment des films de Cédric Kahn, Catherine Breillat, Sandrine Veysset, Bruno Dumont et, donc, Manuel Poirier. Avec son intrigue étique, ses dialogues aussi indigents que ceux d’une parodie des Inconnus, ses personnages sans consistance, sa vision de la province platement désespérante et son découpage hyper sommaire, … à la campagne est une caricature de film non pas naturaliste (le contexte social est par trop inexistant) mais morne et creux.

Après après-demain (Gérard Frot-Coutaz, 1990)

A Belleville, un jeune homme tombe amoureux d’une couturière fantasque.

Le ton de Gérard Frot-Coutaz se retrouve dans la fantaisie discrète, la belle restitution du quartier de Belleville, la tendresse du regard et la présence de Micheline Presle et Claude Piéplu mais Anémone en tombeuse d’hommes n’est guère crédible, la mise en scène sans énergie et le scénario vraiment trop peu consistant, tant en terme de rebondissements que de caractérisation des personnages: le mixte Diagonale/comédie populaire (outre Anémone, il y a aussi Muriel Robin et Valérie Lemercier) ne convainc pas.

Ainsi soit-il (Gérard Blain, 2000)

Un fils venge son père assassiné par des employeurs véreux.

La « rigueur », à force de refuser toute déviation et, même, tout développement narratif, du postulat dramatique présenté au départ « le fils va venger le père des salauds », frise la vacuité. Néanmoins, le lyrisme tragique se concrétise dans quelques beaux instants, tel l’étreinte du fils à la mère au tribunal ou les dernières secondes du plan de la lecture de la lettre.

A brighter summer day (Edward Yang, 1991)

En 1960 à Taïwan, des bandes d’adolescents à la dérive se battent…

Et ça dure 3h57. Malheureusement, la fresque ambitionnée déçoit à cause du volontarisme dédramatisant du style: l’abondance de plans éloignés, de hors-champs injustifiés, d’ellipses impromptues, de raccords abrupts, de plans sous-exposés (explicable par les fréquentes pénurie d’électricité à Taïwan dans les années 60) maintient une distance entre le spectateur et les évènements qui, parfois, vire à l’obscurité narrative. J’imagine bien combien un tel parti-pris devrait retranscrire la perte de repères d’une jeunesse déracinée; j’imagine mais je ne ressens guère. Vanité du cinéma dit « moderne ».

Mahjong (Edward Yang, 1996)

Une jeune Française arrivée à Taïwan pour rejoindre un homme avec qui elle a eu une liaison à Londres est prise en charge par des adolescents louches.

L’exposition, qui présente avec fraîcheur et vivacité de nombreux personnages et de multiples enjeux, est remarquable mais le récit se délite par la suite, faute d’unité et de focus. Le découpage visuel est à l’image du récit: l’abondance de plans larges dénote l’absence de mise d’accent accent dramatique. Mahjong s’avère en définitive un cruel constat moral sur Taïwan, constat dont l’amertume est adoucie par la grâce de Virginie Ledoyen, actrice alors sublime qu’on ne voit cependant pas assez souvent à l’image.

Le poids de l’eau (Kathryn Bigelow, 2000)

A l’occasion d’une excursion en bateau avec son mari et son beau-frère, une photographe enquête sur un double meurtre commis sur une île du New Hampshire 120 ans plus tôt.

La relation entre passé et présent est imprécise et fumeuse. Malgré de bons acteurs et un sens du rythme qui tient en haleine, Le poids de l’eau est le pire film de Bigelow.

Bar des rails (Cédric Kahn, 1991)

Un adolescent a une liaison avec sa voisine, de dix ans plus âgée.

La réputation confidentielle mais prestigieuse de ce premier film de Cédric Kahn s’explique certainement pas sa rareté: c’est presque une caricature de « cinéma naturaliste à la Française du début des années 90 » avec abus de plans sous-exposés, banalité constante des situations, décors miteux, apathie des comédiens (qui décrédibilise d’ailleurs l’amour de cette femme pour ce garçon) et dialogues consternants de platitude où une phrase sur deux est inaudible. Sur ce sujet rebattu, une palanquée de films sont largement préférables. Toutefois, la présence de Fabienne Babe évite le décrochage total et absolu du spectateur.

Henry & June (Philip Kaufman, 1990)

Au début des années 30 à Paris, l’épouse d’un banquier couche avec l’écrivain Henry Miller.

Comment un film sur la liaison entre Anaïs Nin et Henry Miller peut-il s’avérer aussi peu excitant? C’est certainement parce que Philip Kaufman s’est laissé aller à sa fascination béate pour le pittoresque bohème du Paris des années folles. Son film est une collection de clichés dénuée de sève mais boursouflée de prétention « artiste » (surimpressions à gogo). Les acteurs, à l’exception de Marie de Medeiros, sont particulièrement à côté de la plaque. Uma Thurman est mono-expressive et Richard E.Grant en Henry Miller frise le ridicule à force de tics conventionnels. Consternant et d’autant plus ennuyeux qu’excessivement long.

Le cas Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

Pendant les jeux olympiques d’Atlanta, le vigile qui avait découvert une bombe est soupçonné par le FBI et les médias de l’avoir posée.

Alors que le dénouement est connu d’avance et que le drame de Richard Jewell est resté, somme toute, relatif (il ne fut jamais inculpé et fut clairement innocenté en moins de trois mois), qu’est-ce qui rend le film si captivant? C’est d’abord une question de point de vue sur le sujet. Rester collé aux basques de Jewell et de sa mère, approfondir le portrait du « héros », éclairer ses motivations, ses frustrations et son caractère, tout cela permet au cinéaste libertarien de mettre en exergue le fossé entre l’idéal d’un brave Américain attaché au maintien de l’ordre depuis sa prime jeunesse et le cynisme destructeur des institutions fédérales. Outre une histoire d’amitié entre deux hommes de classes sociales différentes et l’amour entre un fils et sa mère, Le cas Richard Jewell raconte un ébranlement de certitudes d’autant plus déchirant qu’il a pour cadre l’intimité sacrée du foyer. Il n’y a que le vieux Clint Eastwod pour, en s’emparant d’un fait divers des plus anodins, traiter les vieilles questions du rapport de l’individu à la Loi, de l’idéal américain à la réalité du pouvoir, du peuple à ses héros, pour, en fait, actualiser les thèmes traités par les grands auteurs de westerns du siècle passé. Il le fait à sa façon: sans vouloir-dire apparent, toujours focalisé sur le récit individuel, avec le sens du réalisme retors et une pudeur qui l’empêche de trop s’appesantir.

De plus, Le cas Richard Jewell est peut-être le film le plus techniquement abouti parmi les récents de Eastwood. Plus que jamais fidèle à sa réputation de dernier des Mohicans, le cinéaste poursuit ses expérimentations réalistes entamées dans ses films précédents (notamment Le 15h17 pour Paris), comme lorsqu’il intercale des images de journaux télévisés d’époque sans briser le sentiment de continuité entre les plans. Le rythme est prenant, le suspense hitchcockien fonctionne mieux que dans les films de Hitchcock, le découpage est fluide mais signifiant (infinie profondeur d’évocation des brefs plans sur le portrait de Jewell en policier) et la direction d’acteurs est aux petits oignons; toute la distribution est d’une profonde justesse, à l’exception de Olivia Wilde à qui son personnage caricatural de journaliste sans scrupule ne donne guère l’occasion de briller. Une des rares fausses notes d’un film précieux. Longue vie à Clint Eastwood, encore!

Le mirage (Jean-Claude Guiguet, 1992)

En Suisse, une grande bourgeoise tombe amoureuse d’un jeune professeur d’Anglais qu’elle a embauchée.

A l’exception de un ou deux beaux plans, Jean-Claude Guiguet est incapable de restituer la trajectoire sentimentale de son héroïne autrement qu’en l’explicitant verbalement, par exemple avec une séquence où Louise Marleau monologue. Il est d’autant plus difficile de croire que le jeune homme bouleverse la dame en son automne qu’il est moche et habillé comme un sac, de même que son comparse. Cette absence totale de goût vestimentaire accroît la laideur du film même si, plus que jamais, avec ses références culturelles qui font office de glacis, Guiguet se comporte ici en Visconti du pauvre.

Le fabuleux de destin de Madame Petlet (Camille de Casabianca, 1995)

Une scénariste de feuilletons en panne d’inspiration utilise l’histoire de sa nourrice…

Quelques bonnes idées de base gâchées par des acteurs moyens, un manque d’inventions aussi bien que de rigueur dans l’écriture, et une absence de sens du rythme comique dans le découpage. Bref, un triste ratage.

Je rentre à la maison (Manoel de Oliveira, 2001)

Son épouse, sa fille et son gendre décédés dans un accident, un grand comédien recueille chez lui son petit-fils.

L’étisie du récit, le simplisme réac de la vision du monde (qui est bien celle d’un grand bourgeois né en 1908) et la lenteur affectée du rythme annihilent le potentiel dramatique du sujet malgré le volontarisme quelque peu risible du découpage (conversation filmée du point de vue des chaussures pour montrer le dépit matérialiste du personnage…) et un Michel Piccoli impeccable.

Elles ne pensent qu’à ça (Charlotte Dubreuil, 1994)

Une mère rejoint sa fille qui aurait fait une tentative de suicide et tente de résoudre ses problèmes conjugaux en lui faisant découvrir son hédonisme.

Compte tenu du titre et de l’auteur de la bande dessinée originale (Wolinski), je m’attendais à quelque chose de plus graveleux or le ton est en fait léger mais non exempt d’une certaine mélancolie: cette comédie assez molle et peu drôle tire son intérêt du respect du mystère du personnage central, qui résiste à toutes les réductions, y compris celle du happy-end de convention. Pas si mal.

Les témoins (André Téchiné, 2007)

En 1984, une riche écrivain et son époux policier sont confrontés à l’arrivée du SIDA via un jeune homosexuel dont est fou amoureux leur proche ami médecin.

Le lyrisme est parfois forcé: le montage abrupt et la musique expressive de Philippe Sarde suppléent tant bien que mal à certains raccourcis du scénario. Fondamentalement réduite à un quatuor amoureux, la fresque semble étriquée mais comme souvent chez Téchiné, les acteurs sont excellents donc le film reste prenant.

Vita coi figli (Dino Risi, 1990)

Son épouse décédée dans un accident, un riche quinquagénaire se rapproche de ses cinq enfants et tombe amoureux d’une jeune fille.

Une énième variation sur deux thèmes canoniques de la comédie italienne: rapprochement d’un père avec ses enfants après un drame et démon de midi. Cette fois, c’est particulièrement mal écrit et mis en scène avec un je-m’en-foutisme consternant. Malgré le sujet, ce n’est jamais drôle ni touchant. La faute à la télé Berlusconi pour qui « l’oeuvre » a été entreprise? On note bien sûr quelques plans tout à fait gratuits de la jeune Monica Bellucci nue.