Nashville blues (The thing called love, Peter Bogdanovich, 1993)

A Nashville, une aspirante chanteuse tombe amoureuse d’un auteur-compositeur déjà sur la voie du succès.

Insignifiante et creuse bluette.

L’homme sans visage (Mel Gibson, 1993)

Dans une ville côtière à la fin des années 60, un jeune garçon demande à un ermite défiguré qui fut professeur de l’aider à passer le concours d’entrée de l’académie d’aviateurs dans laquelle il rêve d’entrer.

Quelques incohérences scénaristiques n’empêchent pas cette jolie fable d’être rondement menée et de toucher par la justesse de son appréhension de la psychologie enfantine et par la force de son lyrisme (belle musique de James Horner et paysages somptueusement filmés au diapason des états d’âme des deux personnages).

Ma saison préférée (André Téchiné, 1993)

Leur mère mourante, la femme d’un notaire retrouve son frère…

L’évocation, toujours diffuse, de l’inceste insuffle une atmosphère vénéneuse mais, faute d’être basé sur quelque chose de substantiel, le drame paraît parfois artificiel (les monologues face caméra de Daniel Auteuil) voire hystérique. Heureusement, Catherine Deneuve, Daniel Auteuil et Marthe Villalonga insufflent une grande justesse.

Naked (Mike Leigh, 1993)

Un marginal mancunien s’en va errer à Londres…

La faiblesse de la contextualisation sociale fait que l’exposition de situations plus sordides les unes que les autres ressort uniquement de la complaisance misérabiliste tandis que l’absence d’ossature dramatique rend cette errance parfaitement vaine. Une merde.

L’extrême limite (Boiling point, James B.Harris, 1993)

Un flic a sept jours pour retrouver les assassins de son pote.

La principale singularité de ce bon petit polar est le personnage de vieillissante petite frappe joué par Dennis Hopper: un minable fan de jazz des années 40 que son indécrottable lâcheté rend en fait assez attachant. Le film aurait gagné à ce concentrer sur lui plutôt que de s’appliquer, parfois bêtement, à mettre en parallèle le destin des trois personnages principaux. C’est peut-être la faute aux décideurs de la Warner qui ont remonté le film contre l’avis de James B.Harris.

Déménagement (Shinji Somai, 1993)

La difficile acceptation du divorce de ses parents par une petite fille.

L’argument est simple et universel. Depuis Truffaut et Comencini, on n’avait pas vu de film à ce point organisé par le regard d’un enfant. La petite prend part à chacune des scènes. La séparation en elle-même n’intéresse pas Shinji Somai qui se concentre sur les conséquences de celle-ci sur la vie émotionnelle de l’enfant.

Le récit est très ténu mais un découpage particulièrement ample permet au cinéaste d’appréhender avec une belle sensibilité chaque manifestation physique des soubresauts provoqués par le divorce: enfermement dans la salle de bain, bagarre à l’école, courses-poursuites avec ses parents…Il y a beaucoup de courses-poursuites dans Déménagement.

Ces fugues répétées et à la limite de l’absurdité burlesque concourent à créer un sentiment d’étrangeté diffuse. Cette poésie latente, qui se traduit également par des plans répétés sur des arbres soufflés par le vent, devient éclatante dans la longue déambulation finale placée sous les auspices de Laughton et Murnau. La chronique réaliste a alors glissé tout en douceur vers une sorte d’onirisme cosmique. L’errance aux confins du rêve et de la réalité déclenchera une puissante nostalgie chez l’enfant et, peut-être, un retour à la sérénité.

Il y a très peu de mots. Les états d’âme ne sont pas explicités mais suggérés par l’ensemble des éléments de la mise en scène: placement légèrement incongru des acteurs dans le cadre, distance pudique et bienveillante de la caméra, adagios superbes de Shigeaki Saegusa (sa musique fait songer à du Delerue en plus retenu) et, surtout, visage particulièrement expressif de l’adorable Tomoko Tabata.

Il est difficile d’émettre une interprétation définitive sur un film aussi original d’un cinéaste aussi méconnu. Une seule certitude: celle d’avoir vu un film au ton tout à fait unique dont la singularité ne relève pas de la posture mais d’un accord parfait entre le sujet et le point de vue de l’auteur sur celui-ci. Si on était déraisonnables, on pourrait parler de chef d’oeuvre. Soyons déraisonnables.

Panic sur Florida Beach (Matinee, Joe Dante, 1993)

Dans une petite ville de Floride au moment de la crise des missiles de Cuba, un réalisateur de films d’horreur présente sa dernière production tandis qu’un ado dont le père militaire va de base en base tente de s’intégrer dans sa nouvelle école…

Cette réjouissante chronique de la vie d’une petite ville de Floride pendant le pic de la guerre froide s’annonçait comme le chef d’oeuvre de Joe Dante. La verve caustique de l’auteur, brocardant ici la paranoïa américaine, est comme toujours compensée par une réelle tendresse pour ses personnages.  On se moque des ridicules exercices d’évacuation scolaire mais on nous fait partager l’inquiétude du jeune héros dont le père marin est parti pour Cuba. Brève et bouleversante, la séquence du super 8 est sublime de nostalgie et d’angoisse feutrée. Rien que pour avoir réalisé cette séquence, Joe Dante ne saurait être négligé. Le début promettait un récit ample.

Malheureusement, les caractères ne sont pas fouillés comme ils auraient pu l’être. Les intrigues sentimentales ou amicales des ados restent assez superficielles quoique donnant lieu à des scènes très touchantes.  Avec la longue séquence de projection qui fait office de dernier acte, le réalisateur se laisse aller à ses péchés mignons que sont la dérision et le fétichisme. Il le fait certes avec du brio à revendre et son film est toujours plein de malice, d’humour et de fantaisie. On passe donc un excellent moment. Mais on ne peut s’empêcher de garder un petit arrière-goût de déception. Jamais peut-être n’aura t-on ressenti aussi pleinement les qualités (inventivité, virtuosité visuelle, justesse de ton) en même temps que les limites du cinéma de Joe Dante (trop de révérence envers les irrévérencieux empêche sa personnalité de s’exprimer pleinement).

Columbo: Meurtre aux deux visages (It’s All In the Game, Vincent McEveety, 1993)

Commençons par une mise au point d’ordre sémantique. Les fictions télévisuelles américaines sur lesquelles il est aujourd’hui de bon ton de s’extasier, tout ce que les blasés professionnels vous vendent comme le « dernier bastion de la créativité à Hollywood », ce ne sont généralement pas des séries. Mad men, Twin peaks, Lost ne sont pas des séries. Ce sont des feuilletons. En effet, chaque épisode n’y est pas indépendant des autres mais constitue une partie de l’agrégat narratif potentiellement infini (ça ne se conclura que lorsque l’audimat ne sera plus au rendez-vous) formé par l’ensemble des épisodes.

Les ficelles pour capter l’attention du spectateur (le fameux temps de cerveau disponible) sont les mêmes que celles de ces programmes produits par les annonceurs publicitaires pour vendre leur lessive aux ménagères de moins de 50 ans que l’on appelait « soap operas ». Desperate housewives n’est jamais qu’une sorte de Feux de l’amour avec ce qu’il faut de références culturelles, de pseudo-subversion, de second degré et surtout de pognon (produire 24 épisodes par an plutôt que 250 permet de mieux soigner l’écriture et la mise en scène) pour séduire le spectateur se prétendant « exigeant ». Un soap opera pour classes supérieures. Aussi éclairé soit-il, n’importe quel amateur vous a déjà dit que s’il s’était enfilé une saison complète en un week-end, c’était que la « série » dont il vous parlait était vraiment géniale. L’addiction -donc l’aliénation- comme critère d’appréciation ultime. Voilà ce qui caractérise le feuilleton.

La série, au contraire, reconduit un concept d’épisode en épisode. Elle fonctionne sur l’art de la variation. Ses auteurs visent d’abord la concision puisque chaque histoire doit être racontée en une heure et demi. En cela, elle est plus proche du cinéma de genre hollywoodien que le feuilleton (qui lui descend directement des productions de série Z qu’étaient les serials). Columbo est une série. Défendre comme je vais le faire Columbo: Meurtre aux deux visages, c’est d’abord parler des qualités générales de la série puis des qualités spécifiques de l’épisode.

Vous connaissez tous Columbo. Un meurtre est commis dans la première partie de l’épisode. L’heure qui suit est un face-à-face entre le lieutenant Columbo et l’assassin. Puisque le spectateur a assisté à la scène de crime, l’enjeu de l’intrigue n’est pas « qui? » mais « comment? ». Comment le lieutenant va t-il confondre l’assassin alors que le crime semblait parfait? Quel est le grain de sable oublié qui va gripper la mécanique si bien huilée? C’est une affaire d’analyse, de déductions logiques et d’attention (attention à l’environnement, attention au discours de l’autre). Bref c’est une affaire d’intelligence. Et l’intelligence à la télé, c’est suffisamment rare pour être signalé. Le plaisir ressenti devant un épisode de Columbo est d’abord une jubilation devant la joute intellectuelle que se livrent le lieutenant et le coupable. Et plus ce dernier est brillant, plus l’affrontement est de haute-volée, plus l’épisode est réussi.

Ensuite, il y a évidemment Columbo lui-même. Un des plus beaux personnages créés par la télévision. L’idée d’avoir fait du fin limier un immigré rital ringard est en soi une bonne idée. Le fait que les méchants soient souvent richissimes donne aux affrontements un parfum de lutte des classes aussi réjouissant que subtil. Une poignée de signes distinctifs (le chien, la vieille 403, l’imper usé, la gueule d’endormi) suffit à caractériser le lieutenant. On aurait vite fait de le réduire à une caricature. Pourtant, l’immense acteur qu’est Peter Falk (son jeu sur les sourcils, les sourires, la voix…mériterait une étude actorale) a fait de son personnage un pur concentré d’humanité digne du petit théâtre de John Ford.
Entre deux joutes oratoires avec l’assassin, les discussions avec son pote barman apportent une chaleur bienvenue. Ce qui est génial dans Columbo, c’est que l’intelligence de l’intrigue va de pair avec la tendresse humaniste. Pour parler en cinéphile, les créateurs de la série ont réussi l’improbable mariage entre Mankiewicz et Ford.

Meurtre aux deux visages tient une place à part dans la série. Aux habituels rapports de domination s’adjoignent des rapports de séduction. La meurtrière prénommée Lauren tente de charmer l’inspecteur pour le détourner de son affaire. Celui-ci feint de marcher. Jusqu’ici, rien que de très normal. Là où ça devient remarquable c’est lorsque ce jeu de séduction n’est plus purement utilitaire, c’est lorsque les personnages vacillent. C’est lorsque la « feinte » de Columbo n’a plus rien d’évident, c’est lorsque Lauren commence à s’attacher au brave lieutenant. C’est lorsque, à la façon des plus belles comédies américaines de l’âge d’or, le trouble des sentiments vient perturber et enrichir la mécanique habituelle.
L’épisode se voit alors doté d’une belle ambigüité. Le doute quant aux sentiments de Columbo est permis au spectateur alors que le scénariste a évidemment respecté les contraintes habituelles de la série (qui exigent que le lieutenant soit fidèle à sa femme invisible et que l’assassin soit arrêté à la fin de l’épisode). C’est très fort.

Peter Falk, qui avait lui-même écrit cet épisode, attendait depuis des années de trouver la meilleure actrice possible pour lancer le tournage. Et de fait, il embaucha rien moins que Faye Dunaway. En 1993, elle a 52 ans, elle a le visage affreusement « botoxé », L’affaire Thomas Crown et Bonnie & Clyde semblent appartenir à un autre temps. Et pourtant, son personnage est hyper-séduisant! Si ça, ce n’est pas une preuve éclatante du talent de la comédienne! Tour à tour manipulatrice, joueuse, séduite, blessée, elle incarne ici un des plus beaux rôles de sa carrière.

L’alchimie entre Columbo et Lauren est également rendue palpable par une foultitude de détails. Je pense au moment où le lieutenant reboutonne son manteau avant d’aller parler pour la première fois à Lauren. Je pense à tous ces objets autour desquels s’articule la narration. Tasse de café, cravate, bouquet de roses. Leur circulation entre les acteurs rend prégnante l’évolution des sentiments. Ces trucs de mise en scène sont plus parlants que bien des dialogues. Les deux personnages forment un des couples les plus attachants que l’on ait vu sur un écran dans les années 90.

Bref, Columbo: Meurtre aux deux visages est une merveille. La modestie de sa facture ne cache pas une noblesse de coeur qui est le meilleur antidote au cynisme vide de bien des feuilletons contemporains.

Ruby in Paradise (Victor Nuñez, 1993)

Une jeune femme quitte son homme et arrive en Floride. La saison vient de se terminer mais elle parvient à se faire embaucher dans une boutique…

Des plages désertes, un passé que l’on fuit, des espoirs finalement très prosaïques…Si Bruce Springsteen avait été une femme, il aurait sans doute chanté Ruby in Paradise. Il s’agit d’un beau film sur le rêve américain  injustement tombé dans l’oubli. Ayant fait sensation au festival de Sundance en 1993, ce petit film de Victor Nuñez n’a pas grand-chose à voir avec le cinéma indépendant des années 2000. Les personnages ne sont pas « décalés », les couleurs ne sont pas celles d’une bande dessinée, la bande originale n’est pas faite de rock branché. Non, ce qui compte ici, c’est l’attention du cinéaste à ses personnages et plus particulièrement à sa magnifique héroïne. Une partie de la beauté de Ruby in Paradise réside dans ses moments en creux, ses digressions qui ne payent pas de mine mais qui émeuvent par leur justesse, leur vérité tout simple. Exemple: les tranches de rigolade des ouvrières pendant leurs pauses à l’usine.

La voix-off donne une dimension introspective à l’oeuvre mais le contexte social est toujours essentiel puisque Nuñez retrace d’abord l’itinéraire d’un retour à la communauté. Ainsi, on avait rarement vu une Floride aussi authentique au cinéma. De plus, les personnages secondaires sont très beaux. Il n’y a pas de réel méchant même si certains le paraissent à certains moments du film. Chacun a ses motivations, chacun a sa dignité, aucun n’est sacrifié à de quelconques facilités dramatiques. Enfin, ce qui rend Ruby in Paradise particulièrement attachant, c’est Ashley Judd. Ici à ses débuts, elle est superbe. En incarnant Ruby avec autant de charme que de dignité, elle donne au film sa chair.

Snake eyes (Abel Ferrara, 1993)

Chronique du tournage du film d’un cinéaste queutard, drogué et taraudé par l’idée de rédemption.

Snake eyes est donc une  autocaricature d’Abel Ferrara.  Auto-complaisance auteuriste? Autopsie de la création? Difficile de trancher une question qui relèverait de toute façon du procès d’intention. Contentons nous de juger sur pièce. En l’état, Snake Eyes n’est guère plus qu’une énième variation sur la porosité de la frontière entre représentation et réalité. Où est le théâtre, où est la vie ? On en revient au Carrosse d’or.  La cocaïne et les blondes peroxydées en plus. La monstration de la perversité du réalisateur qui exploite les fêlures de ses acteurs pour ses personnages est l’aspect le plus intéressant du film.