Mademoiselle de Joncquière (Emmanuel Mouret, 2018)

Au XVIIIème siècle, une femme de venge d’un séducteur en le faisant tomber amoureux d’une prostituée.

Le film inutile et chiant par excellence. Cette nouvelle adaptation de Diderot explicite lourdement ce que Bresson évoquait brillamment et est dénuée de l’humour de la narration de Jacques le fataliste. Edouard Baer manque de la distinction requise pour incarner un marquis (quelle piteuse idée que de ne l’avoir pas rasé et cravaté parce qu’il est libertin) et Cécile de France n’est jamais vraiment crédible dans le rôle principal; seule la belle Laure Calamy, dans un second rôle, et la quasi-muette Alice Isaaz arrivent à se coltiner ce texte quasi-impossible (les dialogues de Cocteau pour Les dames du bois de Boulogne étaient bien plus cinégéniques). La joliesse clichetonneuse des images et une bande originale en forme de compilation de musique baroque sont représentatifs d’une esthétique dont le principe essentiel semble être la connivence avec la bourgeoisie culturelle.

La mule (Clint Eastwood, 2018)

Criblé de dettes, un horticulteur de 90 ans accepte de transporter de la drogue pour un cartel mexicain.

Quelle divine surprise que de retrouver Clint Eastwood dans un film de Clint Eastwood! La surprise est double car, outre que l’on ne s’attendait plus à voir le presque nonagénaire devant sa propre caméra, il étonne en atténuant la charge sacrificielle et pathétique induite par un tel sujet. Ainsi, La mule n’est pas l’énième film « crépusculaire » de Clint Eastwood. Si on retrouve la propension de la star à exposer sans fard son corps vieillissant (ses mains ridées stupéfient dès le premier plan où il manipule ses fleurs), l’oeuvre baigne dans une lumière solaire à l’opposé des contrastes lugubres de Tom Stern tandis que la légèreté cuivrée de la bande originale tranche d’avec les cinq notes et demi de piano recyclées dans les films mis en musique avec son fils.

De plus, après les grimaces caricaturales de Gran Torino, Eastwood comédien a retrouvé son sceptre de roi de l’underplaying. Jouant un vieux beau féru de fleurs, la star reste la star mais se renouvelle. Il y a bien quelques saillies réacs d’autant plus égayantes qu’elles vont de pair avec l’autodérision mais, désolé pour le divulgâchis, on ne verra jamais l’interprète de l’inspecteur Harry tenir ici le moindre flingue.

Enfin, une bonne partie du film est traitée sur le ton de la comédie, Eastwood s’amusant régulièrement du décalage entre son personnage et les jeunes délinquants mexicains qui l’entourent. Cela n’altère ni la tension dramatique des séquences avec les trafiquants de drogue ni l’impact émotionnel des scènes familiales. Dans cette facilité à mélanger les registres, à l’opposé de la plombante uniformité de certains de ses derniers films, on retrouve la maîtrise classique de l’auteur de Breezy, Un monde parfait et autres Honkytonk man.  En déjouant les attentes liées à son récit, il enrichit sa dramaturgie. Par exemple, en montrant le goût de son personnage pour les plaisirs dispendieux, il l’empêche d’être assimilé à une pure victime (victime d’abord d’un système économique très dur puis des gangs qui exploitent sa crédulité). In fine, ce faux film policier raconte la coûteuse réconciliation d’un vieil homme avec sa famille. On retrouve alors le tact émouvant de l’auteur de Sur la route de Madison et Million dollar baby.

A travers cette mise en scène d’un fait divers « authentique », Eastwood se livre sur sa conception des rapports entre travail, plaisir et famille. Lorsque, dans une séquence digne de la confrontation entre Robert de Niro et Al Pacino dans Heat, le vieil homme s’épanche à l’intention de l’agent des stups qui a la moitié de son âge, on se doute bien que c’est Eastwood qui parle à travers lui. Cette confession de l’auteur est d’autant plus touchante qu’elle est parfaitement intégrée à la logique de la séquence et du personnage: elle sonne juste. Cette justesse est corrélée à l’humanisme retrouvé du cinéaste qui, loin de la mièvrerie dégoulinante de Invictus mais avec la subtilité pragmatique de Bronco Billy ou Josey Wales hors-la-loi, s’attache aux relations entre individus par-delà les grilles idéologiques et les atavismes communautaires.

Contes de juillet (Guillaume Brac, 2018)

Concaténation de deux courts-métrages où des jeunes gens se draguent.

Dénué de la sophistication littéraire du maître de Tulle, ces succédanés rohmériens confinent à la banalité mais n’y sombrent pas tout à fait grâce, non à la fantaisie volontariste (le pompier syrien qui se prend pour Pina Baush) mais à la rigueur de Guillaume Brac qui fait tendre le quotidien vers l’abstraction. Cette rigueur se manifeste à la fois dans le récit, joliment classique, et dans la mise en scène où pas un plan n’est superflu. Dans la séquence du repas, le découpage qui privilégie les plans individuels va jusqu’à assécher une ambiance qui, avec l’insertion d’un ou deux plans d’ensemble supplémentaires, aurait pu s’avérer naturellement chaleureuse.

Le deuxième segment, où la cité U est le terrain de rudes confrontations entre les différentes mœurs en Europe, est de loin le plus intéressant des deux mais tout ça demeure très « petit ». Il est assez regrettable de voir un des meilleurs metteurs en scène français (peu de ses collègues savent rendre présent un décor comme lui) se cantonner à des travaux aussi étriqués, dans leur budget comme dans leur inspiration. L’humble, le mineur, l’infinitésimal, ça va bien un moment. Son documentaire L’île au trésor sorti le mois dernier -qui fait écho au premier des deux courts-métrages- déployait une richesse humaine et esthétique autrement plus roborative.

Paul Sanchez est revenu ! (Patricia Mazuy, 2018)

Dans le Var, une jeune gendarmette prend à coeur la traque d’un homme qui, ayant assassiné sa famille dix ans auparavant, serait revenu.

Même si elle instrumentalise la schizophrénie de son personnage éponyme pour faire opportunément rebondir son scénario, Patricia Mazuy a réalisé un beau film sur le besoin d’extraordinaire d’autant plus grand et irrationnel que l’ordinaire dans lequel on s’ébroue est morne. S’il y a bien une constante dans l’hétéroclite filmographie de Mazuy, c’est la sourde mise en exergue de l’étroitesse provinciale. Cela enrichit la quête de l’héroïne d’une tonalité grotesque et satirique. Pour autant, l’auteur ne se contente pas de pointer le ridicule ponctuel de ses personnages. Ainsi, dans la séquence où la gendarmette va interroger les maraîchers, le spectateur comprend son exaltation (amplifiée par l’audacieuse musique de John Cale) sans forcément la faire sienne. Dans cet art d’équilibriste réside la richesse de la mise en scène. L’ironie de la fable ne le cède jamais à la tension du thriller. Cette réussite doit énormément à l’interprétation de Zita Hanrot dont chaque geste rend sensible le vacillement obsessionnel de son charmant personnage.

Le 15 h 17 pour Paris (Clint Eastwood, 2018)

Retour sur la vie des trois jeunes Américains ayant déjoué l’attentat du train Thalys Amsterdam-Paris le 21 août 2015.

Après American sniper qui montrait la bêtise du brave avec une distance flaubertienne et Sully où était célébré la persistance de l’humanité dans un monde régi par les algorithmes décisionnels, Clint Eastwood continue de s’intéresser aux héros de notre temps. Cette fois, le film a des allures de parabole janséniste. En effet, le personnage central du film, Spencer, est présenté comme un tocard dont le cinéaste se fait fort de nous montrer les multiples échecs (notamment les refus de différents corps d’armée de l’intégrer). Sa transformation en héros est due au hasard; d’aucuns (tel l’auteur du Signe du Lion auquel j’ai pensé) parleraient de grâce. Le motif religieux est d’ailleurs très présent puisque les protagonistes se sont rencontrés dans un collège confessionnel. Par rapport à ça, Eastwood ne prend pas parti; il se contente de montrer l’importance de la foi chez son héros.

En dehors des artifices de construction narrative, son style atteint une nudité quasi-rossellinienne. Ce qui rend inopérantes les critiques qui ont décelé ici un film de propagande à la gloire de la nation américaine. Le héros est une anomalie d’un système qui l’a toujours rejeté (on retrouve ainsi le vieux fond libertaire et individualiste de l’auteur de Breezy). Eastwood fait même preuve d’une ironie assez fine avec la séquence où le guide berlinois brocarde les Américains nuls en Histoire qui croient avoir défait le IIIème Reich à eux seuls. En dehors d’un malheureux contre-champ dans la séquence du discours final, son dispositif expérimental tient le coup. Les protagonistes du fait divers jouent leurs propres rôles et sont convaincants. Mine de rien, c’est avec justesse que le cinéaste octogénaire filme des jeunes gens du XXIème siècle en vacances. Quant à l’attaque du Thalys, elle est saisissante de réalisme. Même le ralenti, procédé ô combien délicat, s’y avère judicieux.

Parce que c’est un film aux ambitions narratives minimes, Le 15 h 17 pour Paris n’est bien sûr pas un des chefs d’oeuvre de Clint Eastwood mais il ne mérite clairement pas la volée de bois de vert qu’il s’est pris quand il est sorti (c’est par exemple un film infiniment préférable à Invictus).

L’île au trésor (Guillaume Brac, 2018)

Un été à la base de loisirs de Cergy.

Avec ce documentaire où le montage insuffle un maximum de fiction, l’auteur de Un monde sans femmes confirme son talent pour saisir la beauté de la Nature -fût-elle domestiquée comme ici- et la sympathique fraîcheur des jeunes gens en vacances. Grâce à l’appréhension de la lumière vespérale, au sens du cadre et au désarmant naturel des protagonistes, plusieurs séquences touchent même à une certaine grâce. Je ne peux m’empêcher d’en citer deux: celle où Brac retrouve la splendeur primitive du Tabou de Flaherty et Murnau et la dernière, une des plus touchantes évocations de la solidarité fraternelle et enfantine. Entre la drôlerie, l’empathie et la justesse, Brac maintient un équilibre de funambule et, au débotté d’un geste inattendu ou d’une réplique incongrue, cueille son spectateur en lui rappelant les jeux de son enfance et la folie de sa jeunesse (L’île au trésor est le film définitif sur les sauts dans l’eau). C’est très fort.

Ce qui manque à L’île au trésor pour convaincre pleinement, c’est l’esprit de synthèse qui donnerait un sens commun à ces scénettes plus ou moins évocatrices. Le propos libertaire reste à l’état de critiquable sous-entendu tandis que les apartés ouvertement politiques (discours du Guinéen et de l’Afghan) apparaissent mal intégrés à la trame d’ensemble, ressemblent à des justifications de l’auteur visant à montrer combien il est ouvert sur le monde et concerné par les grands maux de son temps.

Toutefois, que cette menue réserve ne vous empêche pas de vous précipiter en salle pendant qu’il en est encore temps!

 

Les sept déserteurs ou la Guerre en vrac (Paul Vecchiali, 2018)

Six déserteurs se réfugient dans des ruines au milieu de la forêt où ils trouvent une nonne…

Paul Vecchiali s’attaque au film de guerre mais l’hommage initial à Wellman et Fuller ne saurait nous tromper sur la marchandise: comme tous les derniers films de son auteur, Les sept déserteurs est avant tout une oeuvre conceptuelle. Décharnée et théorique, elle n’a aucune prise avec la réalité autre qu’un décor naturel de clairière dont Philippe Bottiglione a joliment capté la lumière. A tous les étages de la mise en scène, le volontarisme anti-« naturaliste » empêche l’éclosion du romanesque larvé des dialogues (les personnages se révélant au fur et à mesure des figures archétypales comme les affectionne cet amateur du cinéma français des années 30: l’ancienne prostituée, les deux amoureux…). Le pompon est le colifichet moderniste de la fin, tarte à la crème « distanciatrice » indigne de Paul Vecchiali. A noter cependant un générique parmi les plus élégants jamais vus.

Que le diable nous emporte (Jean-Claude Briseau, 2018)

Une femme trouve un téléphone sur lequel se trouve des vidéos d’ébats amoureux et noue une amitié érotique avec sa jeune propriétaire.

Comme La fille de nulle part, Que le diable nous emporte est autoproduit. Le budget semble moins petit que dans le précédent car il y a maintenant deux appartements au lieu d’un pour faire office de décor et deux acteurs et trois actrices participent au film. Cette relative multiplicité des personnages permet à Jean-Claude Brisseau de créer des combinaisons plus variées que dans son film précédent. Un certain ludisme de la narration traduit une vision de l’amour et du sexe plus légère et épanouie, presque radieuse. Malheureusement, l’expression reste très théorique et l’impression qui demeure est celle d’un cinéaste ressassant ses obsessions sans beaucoup d’imagination. Un producteur, en plus de fournir de l’argent, eût permis à l’auteur de devoir face face à des « non » stimulants pour sa créativité. Non à ces dialogues littéraux, non à cette écriture ultra-schématique, non à ce mysticisme fatigué (on est loin de la poésie du sublime Céline même si la musique est la même) et, surtout, non à ces séquences onirico-érotiques au kitsch franchement embarrassant; peut-être qu’en 3D, leur lyrisme est plus convaincant mais malheureusement, Que le diable nous emporte n’est nulle part projeté en 3D. Les scènes saphiques sur fond d’écrans de veille Windows ont remplacé le bricolage inventif des séquences de trouille dans La fille de nulle part. Un perdant: le cinéma.