Le repentir (Back pay, Frank Borzage, 1922)

Par vénalité, une jeune campagnarde abandonne son fiancé et part à New-York où elle devient une cocotte. Son fiancé gravement mutilé à la guerre, elle veut revenir vers lui…

Les ellipses du montage, la convention moralisatrice du récit et l’abondance de cartons dénotent le caractère littéraire de ce film adapté de Fannie Hurst. De plus, la grave uniformité du ton est un peu pesante. Frank Borzage transfigure ça de plusieurs façons. D’abord avec de magnifiques images de campagne (arbres reflétés dans les étangs…) qui préfigurent la beauté plastique de ses derniers films muets tel La femme au corbeau et Lucky star. Cette qualité visuelle semble ici moins « intégrante » de l’action dramatique et plus décorative. Ensuite, il y a une certaine finesse de trait dans la peinture de personnages secondaires tel le vieil amant, qui a des gestes d’une belle noblesse. Enfin et surtout, le personnage féminin acquiert une réelle profondeur dans les longues scènes où elle est au chevet de son amoureux. Certes, Seena Owen n’est pas sublime comme Janet Gaynor le sera une demi-douzaine d’année plus tard mais ces scènes, mêlant amour transfigurant et résonnance cosmique par la grâce notamment d’une lumière superbement ouatée, sont d’une poésie typiquement borzagienne. Bref, avec Back Pay, Frank Borzage s’acheminait tranquillement vers les sommets de L’heure suprême, L’ange de la rue et autres Lucky star.

En rade (Alberto Cavalcanti, 1926)

Dans un port, le fils d’une blanchisseuse rêve de partir au loin avec une serveuse.

« Fleuron » à juste titre oublié de l’avant-garde française, En rade, s’il contient moins de rhétorique esthétisante que d’autres films de ce courant, échoue totalement à insuffler de la consistance à ses personnages à cause d’une narration obscure, d’un drame schématique et d’une direction d’acteurs uniformément pesante. Les historiens qui en font un « précurseur du réalisme poétique » ont raison mais, en la matière, En rade vient cinq ans après Fièvres qui réussissait mieux sa retranscription de l’atmosphère des bouges.

La divine croisière (Julien Duvivier, 1929)

L’équipage d’un armateur véreux disparaît dans une tempête. La fille de l’armateur, amoureuse du capitaine, monte une expédition pour partir à leur recherche.

Le sens visuel de Julien Duvivier, alors à son sommet, poétise une histoire tarabiscotée et teintée de mysticisme chrétien.

Une femme a passé (René Jayet, 1928)

Un marinier enlève une chanteuse de cabaret mais son fils adoptif est à son tour séduit elle…

Canevas schématique transfiguré par une virtuosité représentative des cimes atteintes par le cinéma à la fin de sa période muette. Si, à force de montage rapide, le passage censé être le plus dramatique vire à la rhétorique, l’ensemble est remarquablement tenu et fluide; dans ce premier film, René Jayet, 22 ans, restitue la beauté des fleuves et le grouillement des bouges aussi bien que la brutalité sensuelle qui meut ses personnages de primitifs. Brillant.

La nuit mystérieuse (One exciting night, D.W Griffith, 1922)

Des meurtres mystérieux ont lieu dans une grande maison une nuit où sont réunies diverses personnes…

L’exposition est un peu longue mais la double invention cinématographique whodunit/film de maison hantée par Griffith fut brillamment troussée. Un bémol: le cabotinage du black-face est excessivement caricatural.

La sultane de l’amour (René Le Somptier et Charles Burguet, 1919)

La fille d’un sultan est enlevée par un prétendant.

Fondant les studios de la Victorine, Louis Nalpas entreprit cette superproduction de prestige qui a fort mal vieilli. Malgré de jolies images éclairées en lumière naturelle et coloriées au pochoir, l’infirmité par rapport au cinéma hollywoodien est éclatante niveau clarté de la narration, intensité de l’action et beauté des actrices.

La danseuse idole (D.W Griffith, 1920)

Sur une île du Sud, une métisse païenne est aimée par le neveu du révérend et par un aventurier athée.

Un des moins bons films de Griffith: la lourdeur embarrassante du message évangéliste, la fausseté condescendante de la représentation où les indigènes sont joués par des blancs barbouillés de noir et la mièvrerie décousue du scénario ne sont nullement transfigurées par une mise en scène statique et convenue.

Le calvaire d’une mère (Scarlet days, D.W Griffith, 1919)

Pendant la ruée vers l’or, une entraîneuse de saloon faussement accusée de meurtre est autorisée à revoir sa fille qui ne sait rien de sa profession pendant trois jours…

Le mépris dont souffre ce film de Griffith est bien révélateur de la stupidité des critiques américains. Après Intolérance, ils perçoivent le retour du maître au western (comme son titre ne l’annonce pas, Le calvaire d’une mère est un western) comme une régression. Ce faisant, ils jugent l’oeuvre par rapport à son sujet et passent à côté des qualités de mise en scène, qui demeurent formidables. Même si la situation des filles réfugiées dans la cabane attaquée a déjà été exploitée par l’auteur de Naissance d’une nation, l’intégration de l’action aux décors, l’appréhension du paysage, la variété des angles de caméra, la vitalité des comédiens et le montage des différents points de vue sont maniés avec une virtuosité sans commune mesure à l’époque, une virtuosité qui dramatise prodigieusement le matériau et fait de toute la seconde partie un grand moment de cinéma, d’un dynamisme continu. Ce qui pèche en fait dans Le calvaire d’une mère, c’est, comme souvent chez Griffith, l’intrigue-prétexte, stupidement mélodramatique et méchamment alambiquée.

Dans la tourmente (The girl who stayed at home, D.W Griffith, 1919)

Deux frères américains, l’un amoureux d’une entraîneuse, l’autre de la fille d’un confédéré émigré dans la Marne, partent faire la guerre en France.

A l’image de héros simplement transfigurés par l’amour, la mise en scène de Griffith transfigure -ponctuellement- le hic et nunc d’une action vivement menée (Carol Dempster et Frances Parks sont des actrices exhubérantes et attachantes) en y insufflant un parfum d’éternité purement cinématographique.

Du vieux châtelain sudiste saluant la bannière étoilée lorsque les soldats yankee chassent les Allemands de son domaine au soldat descendant de Emmanuel Kant (!) qui défend l’héroïne contre ses compatriotes abusifs en passant par la jeune fille qui même lorsqu’elle se morfond parce que son amoureux est parti ne peut s’empêcher de danser sur son disque favori de ragtime, les personnages sont riches d’une humanité vraie qui évacue toute propagande.

Sans figurer parmi les chefs d’oeuvre du maître, The girl who stayed at home est donc un beau film.

Le roman de la vallée heureuse (D.W Griffith, 1919)

Un jeune homme du Kentucky part à la ville faire fortune, au grand dam de sa fiancée et de ses parents…

Les minauderies de Lilian Gish sont toujours adorables et il y a des images pastorales superbes mais la sauce ne prend pas à cause d’un récit qui devient beaucoup trop stupide dans sa deuxième partie. L’innovation principale de ce film de Griffith, à savoir un flashback qui contredit le point de vue sur une scène précédemment présentée comme le fera plus tard Eric Rohmer, ne convainc guère tant son intégration semble confuse.

Home sweet home (D.W Griffith, 1914)

Brève évocation de la vie de John Howard Payne suivie de trois histoires où sa célèbre chanson, « Home, sweet home », a influencé des gens.

Un des premiers longs-métrages de Griffith. C’est une succession de sketches reliés par un même thème et au service d’une même morale lourdement assenée mais dont les registres sont très variés: comédie de remariage, mélodrame, drame bourgeois. La multiplicité des personnages permet de passer en revue presque tous les acteurs révélés par le maître, en premier lieu la sublime Lilian Gish. On note dans chacun des sketches la pertinente utilisation du montage parallèle et, dans le sketch mélodramatique, une dramatisation des regards et des échelles de plan: un style est entrain d’éclore, qui transfigure des bases théâtrales pour inventer le cinéma. Presque dénué de la fraîcheur réaliste et de la dimension mythique des meilleurs films de Griffith, Home sweet home est intéressant comme un fossile.

Feu Mathias Pascal (Marcel L’Herbier, 1926)

Ayant gagné une fortune au casino après avoir quitté son foyer, un homme se fait passer pour mort.

Paradoxalement, Marcel L’Herbier, cinéaste amphigourique par excellence, insuffle une certaine fluidité dans le déroulement du récit adapté d’un roman de Pirandello des plus alambiqués. Moins par moins égal plus, par la grâce du cinéma. Le réalisateur signe ici un de ses mises en scènes les plus maîtrisées, ayant assez peu recours aux cartons pour raconter son histoire. Il s’agit d’un de ses films « assagis » donc même s’il y a bien sûr quelques moments d’un symbolisme artificiel et grotesque, des surimpressions bêtasses et un flashback inutile, sur 2h40 de projection, ces coquetteries ne représentent qu’une portion presque négligeable.

Le principal problème de Feu Mathias Pascal est en fait d’ordre scénaristique: si la première partie est pas mal, sa deuxième partie, à partir du retour de Mathias à Rome, étire un triangle amoureux des plus manichéens au-delà du raisonnable. Le jeu de Ivan Mosjoukine alterne entre son habituelle impassibilité cireuse et des grimaces outrées lorsqu’il s’agit de figurer une grande émotion.

L’homme noir/Le manoir de la peur (Alfred Machin et Henry Wulschleger, 1924)

Dans un village, un étranger achète un manoir prétendûment hanté et des évènements mystérieux s’ensuivent.

L’expressionisme allemand est comme francisé via sa dilution dans une intrigue rationnelle et son insertion dans un village provincial. Le manoir de la peur tire sa singularité de l’équilibre entre une tonalité fantastique assumée avec des images habilement composées et un réalisme fondamental non dénué de pointes satiriques (sur les superstitions de la foule notamment). Alfred Machin et Henry Wulschleger affirment également leur maîtrise de la mise en scène dans une séquence ferroviaire des plus spectaculaires. Bref, belle découverte.

Mademoiselle de la Seiglière (André Antoine, 1921)

Entre la Révolution et la Restauration, une famille noble et la famille de ses fermiers, se dispute un domaine.

L’exposition, où quinze minutes d’images dénuées d’action condensent trente ans de péripéties, démontre une rare inintelligence du rythme cinématographique. La suite n’a pas plus d’intérêt tant il est impossible de se passionner pour ces histoires répétitives d’exil, de retour et d’appropriation matérialisées par des images monotones de comédiens perruqués.

La terre (André Antoine, 1921)

Partageant sa propriété entre ses trois enfants, un vieux paysan beauceron se voit confronté à l’égoïsme filial.

Un beau film, emblématique des forces et des limites de Antoine cinéaste. La force essentielle, c’est bien sûr le constant réalisme de surface: décors naturels, insertion de nombreux tableaux de genre. Antoine a un sens du cadre qui rend véritablement présent le milieu géographique, architectural et social où évoluent ses protagonistes. Il utilise amplement et pertinemment la profondeur du champ. En résultent vérité immédiate et force dramatique du plan. Certains ont critiqué ses acteurs au motif qu’ils venaient de la Comédie-française, je les ai trouvés bons: naturels et pas excessifs. La limite de l’oeuvre, c’est en fait le manque d’unité du récit, le dessein d’ensemble qui peine à être rendu sensible faute d’un rythme pensé dans la globalité du film: les scènes se succèdent sans que l’accent ne soit mise sur l’une ou l’autre, à part à la fin avec la longue agonie du personnage principal.

Napoléon à Sainte-Hélène (Lupu Pick, 1929)

Les dernières années de Napoléon, prisonnier de Hudson Lowe à Sainte-Hélène.

Ne pouvant réaliser sa très ambitieuse biographie de Napoléon en six épisodes, Abel Gance a vendu le scénario du dernier à Lupu Pick, cinéaste emblématique du Kammerspiel. En résulte un film évidemment très différent du légendaire Napoléon mais plutôt bon. L’emphase des cartons de Gance contraste avec la mise en scène calfeutrée. Le déroulement attendu de l’hagiographie n’empêche pas deux ou trois jolies scènes intimistes.