Le coeur nous trompe (The affairs of Anatol, Cecil B.DeMille, 1921)

Un jeune marié met son couple en péril à force de vouloir « sauver » des filles en perdition.

Cette adaptation d’Arthur Schnitzler est pleine d’esprit (ainsi qu’en témoignent les cartons) mais frappe par un jusqu’au boutisme presque maccareyien: une tentative de suicide occasionne un paroxysme comique ou encore, au sein d’un cabaret infernal où l’inspiration luxurieuse du metteur en scène se déploie, un plan sur la photographie d’un soldat aimé introduit une émotion sacrificielle qui renverse les rôles entre pécheur et sauveur…Manié avec virtuosité par DeMille, cet art des contrastes n’occulte jamais la vérité immédiate des comportements tout en s’accordant à la psychologie tordue de l’hypocrite redresseur de torts qui fait office de personnage principal; un certain type de chrétien est ici analysé avec plus de finesse encore que de drôlerie. Le message moral -car, comme dans toutes les comédies de DeMille, message moral il y a- est alors transmis autant de clarté que de compassion.

L’admirable Crichton (Male and female, Cecil B. DeMille, 1919)

Une famille de la haute-société anglaise échoue sur une île déserte, avec ses domestiques.

D’abord, le jeu retors entre rapports de domination sociale et rapports de domination sexuelle est présenté avec beaucoup d’esprit et de finesse grâce, notamment, à la justesse des comédiens et au temps que le metteur en scène sait accorder à chaque séquence. Ainsi, la première partie est pleine de notations réalistes qui, en plus d’enrichir le contexte ou le comique, ont aujourd’hui une inestimable valeur documentaire. Ensuite, et c’est typique de l’auteur de L’empreinte du passé, de brusques -mais cohérents- changements de lieu, d’époque et de registre, en plus de surprendre le spectateur, insufflent une amplitude exceptionnelle à la méditation comique, qui s’avère aussi une poétique histoire d’amour à travers les âges grâce aux ajouts de DeMille et Jeanie McPhearson à la pièce originelle de J.M Barrie. Toujours, à commencer par la fin, DeMille privilégie la lucidité sociale à la convention démagogique. C’est donc excellent.

Le rachat suprême (The whispering chorus, Cecil B.DeMille, 1918)

Après avoir volé son employeur, un comptable change d’identité…

Succession de péripéties abracadabrantesques où la hauteur de vue morale est substituée au pathos mélodramatique; ce qui a pour objectif de susciter la réflexion métaphysique, un peu comme dans les derniers films de Fritz Lang. A l’opposé de l’art de la séquence longue que Cecil B. DeMille saura déployer dans plusieurs films ultérieurs, le rythme est ici haché. Pour maintenir l’implication du spectateur dans le récit, il faut que le créateur d’images mobilise tout son talent qui culmine ici dans la séquence d’exécution, triomphe de la litote visuelle dont la sophistication se distingue d’autres scènes, encore assez primitives dans leur découpage. Bref, Le rachat suprême est un film tout à fait intéressant quoique j’ai du mal à y voir le meilleur de l’auteur des Damnés du coeur (ainsi que lui-même le considérait). Ses préoccupations sont déjà présentes mais son style n’a pas encore atteint sa plénitude.

Le dernier des Don Farel (The pride of Palomar, Frank Borzage, 1922)

De retour du front, l’héritier d’un ranch californien lutte contre un riche homme d’affaires allié à un Japonais qui veut s’en emparer.

Le récit est tiré par les cheveux, le film est trop long et la sensibilité de Borzage n’apparaît guère mais la mise en scène est chiadée: images bien éclairées, plans larges de décors naturels, découpage dynamique. Des airs de western ont clairement été insufflés à ce drame impossible et c’est tant mieux. The pride of Palomar n’est pas un film aussi mauvais que ce qu’en disent les exégètes de Borzage, sans doute irrités par la xénophobie anti-asiatique qui a présidé à la conception de l’oeuvre mais qui se fait finalement vite oublier au cours de la projection.

Le piège (Until they get me, Frank Borzage, 1917)

Un fermier qui a tué en état de légitime défense est poursuivi par un jeune officier de police montée…

Ce western Triangle est remarquable à plusieurs titres. D’abord, il y a la vivifiante fraîcheur si typique du genre dans ces années-là. Les séquences sont concises, les acteurs suffisamment dynamiques et expressifs pour minimiser le nombre de cartons, les extérieurs sont photographiés avec autant de simplicité que de beauté. Un exemple parmi d’autres de cet art, poétique mais prosaïque, pourrait être ce plan centré sur une rivière où un cavalier surgit par le haut de l’image; c’est donc, tout naturellement, par son reflet dans l’eau qu’il se signale d’abord à l’oeil du spectateur.

Ensuite, il y a une liberté dans la narration d’autant plus souveraine qu’elle ne s’affiche pas: quarante-trois ans avant Psychose, le personnage principal change au cours du récit. Deux fois plutôt qu’une. Ainsi, le film de traque se focalise soudain sur l’éclosion d’une jeune fille dans une garnison. Borzage est, déjà, l’auteur…Ces changements de point de vue n’apparaissent pas comme un défaut de structure car l’unité de l’oeuvre est concrétisée dans la bienveillance avec laquelle sont montrés trois personnages qui ont, chacun à leur manière, tragiquement failli.

Enfin, Frank Borzage, qui démarrait alors une collaboration avec la firme fondée par Thomas Ince, a insufflé une réelle sensibilité. Grâce à l’invention exceptionnelle de sa direction d’acteurs, le futur « poète de l’amour fou » enrichit l’intrigue d’une épaisseur humaine, sentimentale et même érotique. Voir par exemple, à la fin, les gestes de tendresse mutine de Pauline Starke qui se révèle une des plus mémorables héroïnes de western, presque à la hauteur de Bessie Love dans The aryan.

Sa vie (The lady, Frank Borzage, 1925)

La tenancière anglaise d’un bouge marseillais raconte sa vie, riche en malheurs.

D’un canevas épouvantablement mélodramatique, Frank Borzage tire un film magnifique grâce à son art consommé de la mise en scène qui lui permet d’insuffler de l’épaisseur humaine, d’enchaîner les moments sublimes et de rendre sensible l’irruption de la grâce.

Norma Talmadge, qui est un peu à Janet Gaynor ce que Carol Dempster est à Lilian Gish, incarne avec une attachante vitalité la fille de mauvaise vie mais victime de l’injustice sociale et fondamentalement brave. La poétique reconstitution des bas-fonds marseillais par le grand William Cameron Menzies préfigure le Montmartre de L’heure suprême aussi bien que la Naples de L’ange de la rue tandis que le chef-opérateur Tonio Gaudio a fait des merveilles, notamment pour recréer le fog londonien.

Si la première partie reste assez conventionnelle et la suspension d’incrédulité lors de l’ahurissant rebondissement final moins évidente que pour les miracles de Lucky star, L’ange de la rue et L’heure suprême, la maîtrise inventive de Borzage lui permet de souvent se passer de cartons en même temps qu’elle pare plusieurs séquences d’une émotion pure et vraie. Entre autres morceaux de bravoure cinématographiques, citons le complexe jeu de regards dans la scène pivot, percutante ostension de la solidarité féminine en action.

Ainsi, en 1925, pour Frank Borzage, il n’y avait plus qu’un petit jalon avant la série de chefs-d’oeuvre des années 1927-1929.

La sagesse de trois vieux fous (King Vidor, 1923)

Trois vieux amis recueillent la petite fille de leur amour de jeunesse mais l’un d’eux est la cible d’un malfrat évadé de prison qu’il fit condamner…

Et ce n’est que le début d’une intrigue des plus artificielles. Mais King Vidor la transfigure grâce à son génie cinématographique. Il y a d’abord la qualité générale de la mise en scène: la sobriété des acteurs, le sens du décor, l’appréhension de l’espace…qui compensent le manque de vérité dans la structure du récit par la vérité des apparences. Il y aussi, et surtout, un stupéfiant sens du rythme qui fait comprendre pourquoi King Vidor se souvenait, dans ses mémoires, de La sagesse des trois vieux fous comme de l’emblème de ce qu’il appelait la « silent music ». La brutalité quasi-elliptique des raccords préfigurerait Pialat si elle n’était avant tout destinée à captiver le spectateur et à maximiser l’impact spectaculaire, notamment lors d’une évasion, montée comme une polyphonie crescendo, qui demeure une des séquences de poursuite les plus incroyables de l’histoire du septième art.

L’honneur du nom (The family honor, King Vidor, 1920)

Le fils d’une famille sudiste en décadence se met à travailler dans un tripot tandis que sa soeur est courtisée par le fils du maire qui s’oppose à la complaisance de son père pour les lieux de débauche.

Le schématisme puritain de l’intrigue -typique du Vidor première manière- est vivifié par la relative finesse des articulations du scénario et la netteté de la mise en scène, qui insuffle une réalité immédiate aux personnages en les ancrant dans des lieux fort bien photographiés. Il y a notamment une scène de bal sur un bateau à aubes qui sonne d’autant plus vrai que le réalisateur ne s’appesantit pas dessus comme le ferait certainement un réalisateur non contemporain de ce qui est raconté; rarement le son m’a autant manqué dans un film muet. Déjà, King Vidor sait enchainer et varier les plans pour dramatiser et élargir l’action. Voir par exemple la scène de cambriolage; rarement le son a été aussi bien suggéré dans un film muet.

Une gamine charmante (The patsy, King Vidor, 1928)

Une jeune fille de bonne famille, en butte à sa famille, tombe amoureuse d’un prétendant de sa grande soeur.

Adaptation muette d’une pièce de théâtre, conçue autour de l’actrice limitée qu’était Marion Davies. Cela donne une idée des limites du truc, malgré quelques idées marrantes comme l’imitation par l’héroïne de Lilian Gish.

Love never dies (King Vidor, 1921)

Contre sa famille, un jeune homme épouse la fille d’une femme de mauvaise réputation.

Epouvantable mélodrame, non tant par de quelconques excès pathétiques que par la poussiéreuse absurdité de ses rebondissements -peut-être accrue par d’éventuelles lacunes de la copie subsistante (?). Même le clou du film, à savoir un accident de train, est mis en scène de façon tout à fait invraisemblable. Love never dies est un sérieux candidat au titre de pire film de King Vidor.

Wine of youth (King Vidor, 1924)

Une jeune fille de la bourgeoisie américaine a bien l’intention de profiter de sa jeunesse, contre les recommandations de sa mère et les récriminations de sa grand-mère.

Comédie sociologique pleinement ancrée dans la bourgeoisie américaine des années 20, riche de vitalité et de mouvements. Par-delà le siècle qui nous en sépare, il y a une jolie justesse dans l’appréhension du couple sur le long terme.

The sky pilot (King Vidor, 1921)

Un pasteur arrive dans une ville de cow-boys peu enclins à l’écoute de sermons.

Le génie cinématographique de King Vidor transfigure un récit édifiant quoique nourri de détails (retournement de l’antagoniste, association du père de la dulcinée aux bandits…) qui dénotent la sincérité d’un auteur s’appuyant sur la fluidité des circonstances plus que sur la rigidité des conventions pour incarner son message. Filmant un écureuil courant sur le visage d’une jeune femme, un cavalier tombant d’un pont sur une rivière, l’incendie d’une église dans la neige ou de spectaculaires convoyages de bétail, le cinéaste intègre l’action dramatique à la Nature avec une aisance typiquement américaine. Loin d’être un western de série, The sky pilot est un film d’une ampleur telle qu’il ruina le cinéaste-producteur et le força à fermer son propre studio, Vidor Village.

Romola (Henry King, 1924)

Au XVIème siècle à Florence, un louche aventurier épouse la fille d’un érudit à qui il a sauvé la vie.

Superproduction fastueuse, assez dynamique, relativement surprenante dans sa dramaturgie et illuminée par la présence de Lilian Gish, certes moins mise en valeur que chez Sjöström ou Griffith.

Tarakanova (Raymond Bernard, 1929)

Au XVIIIème siècle en Russie, une nonne ressemblant à une cousine de l’impératrice est utilisée par des nobles pour détrôner Catherine II.

Film d’aventures historique préférable au célèbre Miracle des loups: outre le rythme plus entraînant et la grandiose virtuosité des scènes de foule et d’action, bien digne de l’apogée stylistique et expressive que furent les dernières années du muet, l’héroïne rocambolesque est chargée d’une relative consistance émotionnelle lorsqu’il s’avère qu’elle fut la première dupe de son imposture.

Raskolnikov (Robert Wiene, 1923)

Un étudiant tue sa logeuse.

Adaptation de Crime et châtiment à la mode expressionniste. Les décors déformés, typiques de l’auteur du Cabinet du docteur Caligari, insufflent au film une allure cauchemardesque qui s’accorde assez à l’univers de Dostoïevski. Même si certains plans versent dans l’esthétisme, l’ensemble demeure visuellement impressionnant et pertinent dans son caractère étouffant mais mouvementé. Ce qui manque, par rapport au roman, c’est la grâce, notamment celle apportée par le personnage de Sonia. Les acteurs, des caricatures du surjeu expressionniste bien trop âgées pour leurs rôles, manquent trop de naturel pour l’atteindre et les surimpressions et autres effets de manche du réalisateur ne sauraient compenser ce manque.

Wild and woolly (John Emerson, 1917)

Le fils d’un magnat du chemin de fer, féru de littérature western, est envoyé par son père dans un patelin de l’Arizona pour y étudier l’opportunité de l’extension de son réseau. Pour séduire le rejeton de l’investisseur, la population va faire croire qu’elle vit encore au temps du Far-West.

Et évidemment, le simulacre rejoindra la réalité lorsque des méchants en profiteront pour braquer le train, ce qui donnera l’opportunité au jeune homme de montrer l’authenticité de sa bravoure. Il s’agit bien sûr d’un film de Douglas Fairbanks -un des premiers qu’il a produits lui-même- où la rêverie, la comédie et l’aventure physique, sont inextricablement mêlées. Il s’avère ici moins irrésistible que dans les films d’Allan Dwan (où Fairbanks personnifiait un véritable dieu de l’enthousiasme), la faute notamment à un script (pourtant toujours signé Anita Loos) qui manque d’action et d’éléments comiques dans sa partie centrale avec une relative mise en retrait de la star au profit de l’avancée du conventionnel récit ainsi qu’à une harmonie moins éclatante entre cette star et les paysages où elle évolue mais la dernière partie, succession effrénée de cavalcades, de fusillades, d’acrobaties et de joyeuses ironies métacinématographiques, conquiert l’adhésion pleine et entière du spectateur.

Rosita (Ernst Lubitsch, 1923)

A Séville, le roi d’Espagne sort du cachot une chansonnière parce qu’elle est jolie.

Premier film de Lubitsch tourné à Hollywood, à la demande de sa vedette Mary Pickford, cette adaptation de Don César de Bazan (l’opéra et non la pièce tragique) est une brillante comédie historique où la somptuosité des décors (signés Mitchell Leisen) n’altère ni la vivacité de l’interprétation ni l’inventivité du découpage. Le rythme reste enlevé et le ton léger sauf le temps d’un virage tragique qui aurait pu paraître déplacé s’il n’était justifié par une ultime pirouette dont le moteur reste le désir amoureux (unique motivation des deux personnages royaux).

P.S: Raoul Walsh est souvent mentionné comme co-réalisateur (non crédité) mais je n’ai trouvé aucune source fiable pour confirmer cette information. Quoiqu’il en soit Rosita est, dans le style et l’esprit, un film tout à fait lubitschien.