Le droit d’asile (The silent man, William S.Hart, 1917)

Un chercheur d’or dépossédé par un tenancier de saloon récupère son bien en se faisant bandit.

Malgré certains enchaînements de plans trop rapides à l’intérieur des séquences d’action (impression peut-être dûe à une copie incomplète?), cet énième western de Hart/Ince est une énième réussite. Le début, avec la ville corruptrice, laisse présager un recyclage manichéen de la formule puritaine chère à Hart puis, dès que l’espace s’élargit et intègre des grands chemins, des forêts et des rocailles, c’est comme si le paysage, toujours merveilleusement photographié par Joe August, auréolait d’une vérité mythique les conventions du récit et transformait les stéréotypes en archétypes. A partir du moment où la fiancée du méchant est délivrée, les images sublimes se succèdent, sans jamais entraver le rythme général ni le mouvement, souvent brutal, des scènes. La relation avec le pasteur et sa fille coucourt également à enrichir le film d’une dimension pionnière et fondatrice. La résolution, facile et expéditive, fait un peu retomber la sauce, mais la saveur puissante demeure.

Le justicier (The gunfighter, William S. Hart, 1917)

Un bandit surnommé « The killer » s’entiche d’une jeune fille et est embauché par le shérif pour qu’il élimine son ennemi, un bandit encore plus méchant que lui.

Cette nouvelle variation de Hart sur le bandit gentil au fond est particulièrement sombre et brutale, tel qu’en témoigne la scène du pillage final. Mise en scène toujours aussi mouvementée et précise; bref, impeccable.

Le lourdaud (The clodhopper, Victor Schertzinger, 1917)

Le fils d’un banquier agricole se dispute avec son père trop sévère et s’en va tenter sa chance à Broadway…

Sobriété robuste des acteurs (Charles Ray est lumineux), simplicité directe du découpage, brio des éclairages, présence des décors naturels, bref le merveilleux classicisme de la facture Triangle insuffle une belle fraîcheur à la première partie qui est une tranche d’americana que n’aurait pas reniée Henry King. Quoique le poncif dramatique qui la sous-tende soit assez envahissant, la suite qui met aux prises le fils enrichi avec son père victime de faillite est menée avec habileté: les conventions sont digérées par une mise en scène réaliste et précise qui dédaigne toute sorte d’excès. Bon petit film.

Le chemineau (Henry Krauss, 1917)

Un journalier itinérant met une fille de ferme enceinte avant de repartir…

Eh oui, ce n’est pas la vie d’un employé du rail que Jean Richepin a raconté dans sa pièce de théâtre! Attention à l’orthographe! La transposant au cinéma, le comédien Henry Krauss a suivi les conseils de son ami Antoine et s’est attaché à restituer la campagne française avec un maximum de réalisme. De fait, ses images frappent par leur vérité documentaire. La richesse de détails des décors intérieurs (les plafonds sont filmés 25 ans avant Citizen Kane) n’a d’égale que la présence des places de village, chemins de campagne et autres troupeaux de moutons. Couplé à une sobriété de bon aloi, cet enracinement de l’intrigue lui ôte ses oripeaux mélodramatiques. Je mesure également la qualité de la mise en scène au fait que, en dépit que tous les cartons ont été perdus, j’ai pu suivre le récit sans problème. Seul jure avec le parti-pris général le jeu des acteurs. Le cabotinage de Krauss correspond assez bien à son personnage hâbleur mais les gestes excessifs de Yvonne Sergyl rappellent les pires conventions du théâtre. Le chemineau n’en demeure pas moins un très bon film, emblématique de ce courant « romanesque réaliste » qui, de Germinal à Peau-de-pêche en passant par le formidable Travail, fut l’un des plus féconds du cinéma muet français.

Grand frère (The cold deck, William S.Hart, 1917)

En Californie aux alentours de 1860, un joueur professionnel accueille sa jeune soeur qui vient d’arriver en diligence…

Parmi les quelques westerns de William S.Hart que j’ai pus voir, celui-ci apparaît comme un des meilleurs. D’abord, c’est un des moins rigides. Le canevas n’est pas celui de la rédemption d’un chef de gang mais celui de l’itinéraire d’un joueur qui oscille entre le Bien et le Mal en fonction de ses affects et des soubresauts de l’action. L’ambiguïté morale est donc plus vivante et moins schématique que dans Blue blazes rawden ou La rédemption de Rio Jim. 

A l’exemple du plan où le contour d’une diligence lointaine se marie avec une branche feuillue devant la caméra, les images de Joe August frappent à la fois par leur fraîcheur réaliste et leur précision sophistiquée. Plusieurs fois, le spectateur est saisi par la vérité de l’instant qui vient transfigurer un récit rondement mené mais conventionnel. Je pense à ce moment où, après une longue cavale dans les bois, la vamp éconduite trouve la maison du héros et regarde son linge étendu et séché par le vent. Ce sublime champ-contrechamp cristallise une charge de mélancolie inversement proportionnelle à sa durée.

Le meilleur film de Thomas Graals (Mauritz Stiller, 1917)

Un scénariste s’entiche d’une jeune fille mythomane et écrit un film en se basant sur les dires de celle-ci…

Le cinéma dans le cinéma -un motif déjà vu et revu en 1917- est ici source d’inventions formelles au service de la comédie, tel le jeu autour des flash-backs dont les intertitres contredisent l’image, procédé qui exprime drôlement le mensonge du personnage qui raconte. La virtuosité pétulante et mouvementée du style rappelle les comédies d’Allan Dwan à la Triangle. Ainsi, le jeu de Victor Sjöström dans Thomas Graals bästa film est aussi dynamique que celui de Douglas Fairbanks circa 1916. Brillant.

Pauvre petite fille riche (Maurice Tourneur, 1917)

Une petite fille vit dans un famille riche mais manque d’amour…

Comme si l’histoire racontée n’était pas assez inepte, Mary Pickford, 25 ans à l’époque, joue une fille de 10 ans. Parfaitement inintéressant d’un point de vue esthétique, Pauvre petite fille riche s’avère toutefois intéressant à titre historique car je ne crois pas qu’en 1917, trois ans avant l’expressionnisme allemand, un cinéaste avait déjà établi une dialectique entre le rêve et la réalité telle que Tourneur nous la présente dans la dernière partie de son film.

Fille d’Ecosse (The pride of the clan , Maurice Tourneur, 1917)

En Ecosse, deux amoureux sont troublés lorsqu’une riche femme vient chercher le jeune homme, son fils naturel…

La large place accordée au folklore, la mise en valeur des éléments naturels que sont le vent et la mer, la qualité de l’interprétation et, d’une façon générale, la splendeur burinée des images éclairées par John van den Broek donnent beaucoup de relief à un récit qui, sur le papier, devait paraître étriqué. Fille d’Ecosse est un nouvel exemple de la maîtrise très avancée de Maurice Tourneur en matière de cinéma.

Le comte de Monte Cristo (Henri Pouctal, 1917-1923)

La vengeance d’Edmond Dantès, trahi, emprisonné, évadé et devenu comte de Monte Cristo.

Feuilleton en huit épisodes ressorti en 1923 dans une version raccourcie à 3h. C’est cette version que j’ai vue. Ceci explique peut-être le rythme haché et soûlant qui empêche toute implication du spectateur dans le récit, toujours aussi rocambolesque. Le jeu des acteurs est globalement conventionnel et exagéré. Du point de vue du découpage, c’est nettement plus primitif que Travail même s’il y a des images assez fortes, telles celles au château d’If, et une utilisation audacieuse du clair-obscur (plus obscur que clair) par Léonce-Henri Burel. Tout ça pour dire que Le comte de Monte Cristo version Pouctal a plutôt mal vieilli.

La cité du désespoir (The desert man, William S.Hart, 1917)

Un cow-boy arrive dans une ville désolée et en chasse les méchants…

L’archétype du western de star où tout est organisé pour mettre en valeur celle-ci, son personnage étant moralement et physiquement quasi-infaillible. Dans les face-à-face qui opposent William S.Hart au barbier, ridiculisé plus que de raison, on songe aux films les plus abstraits de Clint Eastwood, tel L’homme des hautes plaines. Cependant, quoique son objet soit limité, la mise en scène est d’une maîtrise remarquable: la précision et l’inventivité dans l’enchaînement des gestes du dénouement en font une séquence d’action parmi les plus intenses de l’époque. De plus, les rapports du héros avec la jeune mère et son enfant insufflent une certaine épaisseur humaine au récit. Pour ces raisons, essentiellement formelles, The desert man peut être considéré comme un des meilleurs westerns de l’époque.

Mater dolorosa (Abel Gance, 1917)

L’épouse d’un grand pédiatre tue par accident le frère de son mari dont elle était amoureuse…

Ce n’est que le début d’un imbroglio mélodramatique particulièrement tarabiscoté. Le génie de Gance est de rendre ça « non incroyable » et finalement émouvant grâce à sa science de la mise en scène de cinéma, à la pointe de ce qui se faisait à l’époque. La précision dans l’enchaînement de l’action et le rythme des images rendent crédibles des péripéties qui, sur le papier, sont aberrantes. Et, comme c’est le cas en général des mélodrames qui transfigurent leur aberration initiale, Mater dolorosa atteint au sublime.

Les frères corses (André Antoine, 1917)

Alexandre Dumas rencontre des frères corses impliqués dans une vendetta.

Premier film d’André Antoine qui fit sensation en son temps; Louis Delluc, certes ami avec le pape du Théâtre libre, parla du « meilleur film français jamais tourné ». Pourtant, pour des raisons budgétaires, le cinéaste débutant n’a pas mené à bien son ambition réaliste. Il a tourné en studio, dans son propre appartement et au bois de Vincennes. Ainsi, les paysages n’ont guère d’importance par rapport à ce que fera par exemple Léon Poirier dans Jocelyn. Le plus intéressant dans son adaptation de la nouvelle de Dumas reste donc le fantastique larvé ainsi que l’interférence de l’écrivain, joué par un Henry Krauss épatant de ressemblance, avec les conventionnelles péripéties des vendettas qu’on le voit relater à son bureau. Sans être franchement génial, Les frères corses est mis en scène avec un savoir-faire sobre et, parfois, inventif (voir les cadrages en plongée depuis la loge du théâtre) qui lui permet d’être regardé sans ennui.

La petite princesse (Marshall Neilan, 1917)

La fille d’un dignitaire aux Indes est envoyée étudier en Angleterre mais son père meurt…

Quoique la technique soit remarquable pour un film de 1917 (sophistication du découpage et précision des effets), l’insertion de l’histoire d’Ali Baba dans le récit de Frances Marion laisse dubitatif tant elle prend de place. Désuet et ennuyeux.

La fille de la tourbière (Victor Sjöström, 1917)

Une fille-mère est embauchée par une propriétaire et son fils…

Il y a quelques invraisemblables facilités narratives mais l’intérêt est rehaussé par la dignité du ton et la représentation de la communauté campagnarde, d’un réalisme pittoresque. De plus, l’aisance et l’inventivité du réalisateur sont encore une fois à noter. Ici, son utilisation de la profondeur de champ notamment m’a semblé stupéfiante, compte tenu que le film est sorti en 1917.

Le livre de Selma Lagerlöf fut également adapté par Douglas Sirk en 1935.

Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917)

Pendant les guerres napoléoniennes, un marin norvégien nommé Terje Vigen tente de traverser un blocus pour sauver sa famille de la famine.
Terje Vigen est l’ambitieuse adaptation d’un poème de Henrik Ibsen. Le style de Victor Sjöström n’est pas encore aussi délié qu’il le sera dans Les proscrits: quelques scènes, surtout au début, semblent illustratives par rapport aux vers (qui servent de cartons). Plus dru que les travaux postérieurs du maître suédois, Terje Vigen n’en demeure pas moins un film sublime. En moins de soixante minutes, la lutte de l’homme contre les éléments, les ravages de la guerre, la tristesse du deuil ou encore la grandeur du pardon sont évoqués avec une densité sans commune mesure.
Avec génie, le cinéaste intègre le drame personnel de son héros au décor naturel sans pour autant faire dans le symbolisme expressionniste. Voir par exemple la fuite du héros à la nage face aux soldats ennemis. D’une part, la sophistication du découpage produit un suspense qui fait de Sjöström l’égal de Griffith (au moins sur ce plan). Le décor de la mer a d’abord une fonction dramatique car le héros s’y cache, en surgit et risque de s’y noyer. D’autre part, Sjöström transcende cette fonction dramatique et fait oeuvre de poète dans sa façon de filmer les flots. Il y a ainsi une ampleur cosmique dans le plan où l’étendue d’eau envahit le cadre, plan dont s’est peut-être souvenu Murnau lorsqu’il a mis en boîte la fin de Tabou quatorze ans plus tard.
Terje Vigen est donc une merveille d’équilibre et de perfection où le destin d’un homme et les secousses du monde sont fusionnées par une mystérieuse alchimie primitive.
Le film est réaliste et droit. Les acteurs sont d’une sobriété inhabituelle pour l’époque. La narration n’est pas manichéenne mais montre avec quelle absurdité la guerre déchire les hommes. La hauteur de vue se conjugue avec l’empathie envers le héros meurtri pour faire de Terje Vigen une méditation élégiaque dans la lignée des plus beaux films de John Ford. Ainsi du bouleversant enchaînement final: plan sur l’ancien ennemi qui hisse le drapeau norvégien en signe d’amitié/cut/plan sur la tombe de la famille de Terje Vigen morte à cause de cet ennemi.

Barbe rousse (Abel Gance, 1917)

Un journaliste tente d’arrêter le mystérieux criminel « Barbe rousse ».

A partir d’un scénario rocambolesque façon Fantômas, le jeune Abel Gance donne une preuve éclatante de son génie de la mise en scène. Son film est bourré de trouvailles visuelles qui mettent à l’amende Louis Feuillade. Citons comme exemples divers et variés le triple split-screen, le cigare qui tue ou encore les buissons qui bougent. Cette dernière séquence est particulièrement remarquable en ce sens que la présence du vent dans les feuilles vient se conjuguer à l’action dramatique proprement dite. Légèrement avant l’émergence des Suédois (reconnus comme les premier chantres de la Nature de l’histoire du cinéma), il y a ici un effet purement poétique qui donne à la scène un poids extraordinaire de réalité concrète.

Le travail du génial Léonce-Henry Burel à la lumière est également superbe. Il faut voir ce plan du cambriolage avorté avec l’assombrissement progressif du visage de la jeune fille suggérant que le bandit referme la fenêtre. La scène dans son entier est d’ailleurs magnifique. Les fonctions narrative et plastique du cinéma s’y conjuguent admirablement. D’abord, Gance filme Maud Richard avec une sensualité, une attention à son corps, au frémissement de sa gorge,  peu commune dans le cinéma français de l’époque. Ce travail de mise en scène autour de l’actrice rend crédible la sublime bifurcation narrative qui voit Barbe rousse lâcher son poignard devant tant de beauté. Ainsi, la convention du feuilleton est dynamitée et transcendée par le talent du cinéaste.

Bref, s’il manque à certains endroits de concision et s’il n’est pas aussi éblouissant que La dixième symphonie qui viendra un peu plus tard, Barbe rousse (et non Barberousse comme il est parfois référencé) est déjà un film remarquable de virtuosité et d’inventivité poétique. Il faut également noter la double ironie finale qui montre que, en même temps que le cinéma, Abel Gance inventait le méta-cinéma. En 1917. Brian De Palma peut aller se rhabiller.