Les travailleurs de la mer (André Antoine et Léonard Antoine, 1918)

Pour la main de la fille de l’armateur, un pêcheur solitaire s’en va renflouer une épave échouée dans un écueil.

Les images, qu’elles soient de criques, de pitons rocheux, de quais, de travail menuisier, ou de maisons portuaires sont superbes. Parce que Romuald Joubé est filmé comme un personnage de péplum méditerranéen, j’ai songé à Hercule à la conquête de l’Atlantide. Héroïque, réaliste et tragique, Les travailleurs de la mer selon Antoine est un joyau du film d’aventures.

Vive la France! (Roy William Neill, 1918)

Dans un village de France occupée par les Allemands, une infirmière aide un messager de l’armée alliée…

La grossièreté propagandiste de la dramaturgie (abondantes citations de Paul Déroulède sur les cartons…) n’empêche pas de prendre un vrai plaisir lors de la projection grâce à la « facture Ince »: pertinence de l’intégration des images documentaires, aspect réaliste du décor, habileté du découpage, clarté de la photo, science du cadre, ampleur des scènes de bataille, vivacité du rythme…En dehors de certains excès de l’interprétation, c’est un bréviaire de classicisme cinématographique qui n’a rien à envier à Griffith si ce n’est la mièvrerie.

Marion Delorme (Henry Krauss, 1918)

En 1636, la courtisane Marion Delorme essaie de faire libérer deux prétendants qui se sont battus pour elle donc qui sont condamnés à mort en vertu de l’ordonnance de Richelieu contre les duels.

De ce matériau impossible à transformer en film muet potable qu’est un drame romantique de Victor Hugo, Henry Krauss parvient à sauver quelques meubles grâce à de réelles qualités de mise en scène cinématographique. A commencer par la théâtreuse quadragénaire Nelly Cormon dans le rôle éponyme, les acteurs à côté de la plaque empêchent clairement le récit d’être pris au sérieux mais, au milieu d’une majorité de plans qui semblent avoir été tournés dix ans auparavant pour le Film d’Art, plusieurs images confirment les qualités d’appréhension du décor, naturel ou non, révélées par Le chemineau. De plus, je ne sais si Marion Delorme a été tourné dans les châteaux de la Loire (l’action se déroule à Blois, Chambord…) mais si tel ne fut pas le cas, c’est avec soin que leurs pièces furent reconstituées pour les besoins du film. Bref, c’est pas si nul.

Expiation (Camille de Morlhon, 1918)

Sa maîtresse enceinte l’ayant trompé avec son meilleur ami, un mondain s’en va à la campagne…

La nouvelle de Maupassant dont est tiré ce film, intitulée Le champ d’oliviers, est tellement parfaite dans sa narration et riche en images puissantes (la pêche, la maison au milieu de la lande, le marquage au fer rouge, l’affrontement dans le noir…) que la transposer au cinéma semblait du nanan. Las! L’inadéquation des acteurs issus de la Comédie-Française, l’absence de ligne directrice de l’adaptation et la mise en scène sommaire, guindée et sans imagination de Camille de Morlhon, qui préfère notamment étirer l’exposition mondaine dans des intérieurs luxueux que restituer les morceaux de bravoure du récit initial, font de Expiation l’archétype du mélodrame poussérieux.

Vendémiaire (Louis Feuillade, 1918)

Pendant la Première guerre mondiale, divers exilés du Nord de la France se retrouvent à travailler dans une propriété viticole du Sud…

Pendant la première demi-heure, je me suis dit que son grand sujet avait haussé le niveau de l’inspiration du médiocre Feuillade. Non seulement, comme dans Les vampires, il y a un involontaire mais appréciable côté documentaire (l’exode fluvial et la fabrication du vin sont brièvement montrés) mais de surcroît, la grandeur simple des personnages archétypaux et le judicieux schématisme de la géographie touchent au mythe.

Malheureusement, la propagande inhérente à son projet amplifie la tendance démagogique de Louis Feuillade qui, trop vite, rabaisse son oeuvre en accumulant les poncifs aussi bien dans le récit que dans la direction d’acteurs. La sous-intrigue avec la fausse fille-mère est particulièrement révélatrice de la bassesse de sa vision. De plus, si la majorité de l’action a le mérite de se dérouler dans des décors naturels, on ne peut pas dire que la caméra les mette beaucoup en valeur. La technique de Feuillade est toujours aussi primaire.

Bref, Vendémiaire est peut-être le moins nul des longs métrages de Feuillade mais il déçoit.

La fille adoptive (The deciding kiss, Tod Browning, 1918)

Une jeune fille tombe amoureuse de son père adoptif.

Il est étonnant de retrouver, dans ce plus ancien film de Tod Browning conservé à ce jour, le thème de l’inceste même si le traitement reste, loin de la monstruosité pathétique des mélos avec Lon Chaney, d’une stupéfiante candeur. Comme la technique est, à quelques plans inclinés près, assez rudimentaire, que Edith Roberts est trop vieille pour son rôle d’adolescente et que le film se déroule principalement en intérieur, The deciding kiss reste loin d’être passionnant. Mais ce n’est pas aussi nul qu’on n’aurait pu le craindre, le mélange d’humour tendre (les scènes avec les grands-parents) et de perversité présidant à quelque chose d’assez inattendu.

Old wives for new (Cecil B.DeMille, 1918)

Son épouse ne faisant plus aucun effort pour le séduire ni pour tenir la maison, un père de famille va voir ailleurs…

Sagesse du propos, liberté du ton, richesse des détails et inventivité constante de la forme assurent à cette fable à mi-chemin entre le drame et la comédie l’éternité d’un classique.

L’homme aux yeux clairs (Blue blazes rawden, William S.Hart, 1918)

Au Canada, un bandit est transfiguré par sa rencontre avec la mère d’un rival qu’il a assassiné.

En dehors du fait qu’il soit bouclé avec la ficelle artificielle et puritaine de la femme qui fait le mal parce qu’elle serait éconduite, ce nouveau drame de la rédemption par William S. Hart est une nouvelle réussite. Sa dureté réaliste et sa tendre pudeur n’empêchent pas ses scènes de violence d’être stylisées par les éclairages de Joe August pour maximiser leur impact dramatique.

L’oiseau bleu (Maurice Tourneur, 1918)

Deux enfants pauvres rêvent d’un pays merveilleux où un oiseau bleu leur promet le bonheur.

L’histoire tirée de Maeterlinck n’a aucune espèce d’intérêt dramatique et les trucages, lumières, accessoires et costumes, dont certains firent effet en leur temps et annoncent Le cabinet du docteur Caligari, ne font qu’accentuer la fausseté brinquebalante de l’oeuvre. L’oiseau bleu est un nouvel exemple de cette loi qui dit que les films réalistes et classiques vieillissent mieux que les bidouillages oniriques à base d’artifices divers et variés.

Du sang dans la prairie (Hell bent, John Ford, 1918)

Un tricheur en fuite devient videur du saloon d’une petite ville de l’Ouest…

Le film débute par une mise en abyme où un romancier reçoit une lettre de son éditeur lui demandant des personnages « ni tout noirs ni tout blancs ». Cette exergue fait office, pour les auteurs du film, de profession de foi tant il est vrai que le comportement des personnages de Hell bent n’obéit pas à une dramaturgie manichéenne mais dépend des circonstances. D’où la surprise sans cesse renouvelée du spectateur. Cette liberté se retrouve aussi dans l’aisance des changements de registre: tout à tour comique, violent et sentimental, le récit de Hell Bent aborde, sans avoir l’air d’y toucher mais avec une profonde intelligence des êtres et des situations, des thématiques chères à Ford: questionnement sur la morale, noblesse retrouvée, amitié virile. Le rythme est vif, les images mouvementées, le découpage simple mais maîtrisé. Le cinéaste exprime déjà sa proverbiale sensibilité lorsque, par exemple, il insère un gros plan sur le joli visage de Neva Gerber. Harry Carey est, comme toujours, excellent de sentimentalité rentrée. Bref, après le splendide Straight shootingHell Bent confirme combien est grave pour les cinéphiles la disparition de près de 90% des westerns réalisés par John Ford avec sa première vedette.

The heart of humanity (Allen Holubar, 1918)

Un couple canadien récemment marié est séparé lorsque le jeune homme est appelé en France pour participer à la Première guerre mondiale.

Une scène à retenir: celle où l’officier prussien joué par Erich Von Stroheim balance un bébé par la fenêtre parce que ses cris l’empêchaient de violer tranquillement une infirmière. Elle a beaucoup fait pour la réputation de « l’homme que vous aimerez haïr ». Le reste, c’est plus de deux heures de platitude conventionnelle dégoulinante de mièvrerie et de démagogie et, tare suprême, extrêmement redondante (la fin est du même tonneau que celle du Retour du roi). Le principal mérite de Heart of humanity est de se rendre compte, par contraste, du génie d’un Griffith puisque le canevas de ce navet est très similaire à celui de Coeurs du monde.

Coeurs du monde (David W. Griffith, 1918)

Dans un village français, la première guerre mondiale sépare un couple récemment marié.

Il a beau avoir obtenu une autorisation exceptionnelle pour filmer les combats en France, il a beau représenter la violence avec une crudité inédite qui lui aliéna une partie du public, Griffith prend des libertés avec les plus élémentaires notions de réalisme militaire ou géographique puisque, par exemple, le héros qui a rejoint l’armée reste toujours près de son village. L’auteur d’Intolérance n’hésite jamais à synthétiser ou condenser temps et espace à des fins dramatiques. Quelle que soit la profession de foi claironnée par la publicité, la guerre est ici un prétexte à mélo. Si l’artifice du narrateur est visible, force est de reconnaître l’exceptionnelle maîtrise dont il fait preuve dans le domaine. Montage parallèle, gros plans, suspense…sont autant de procédés qu’il a pour la plupart inventés et qu’il réutilise ici pour le moins judicieusement, conférant à sa mise en scène une puissance spectaculaire alors inégalée.

Aussi virtuose soit-elle, cette mise en scène ne tourne jamais à vide et reste centrée sur l’humain. Ainsi, la première partie, celle du calme avant la tempête, est-elle aussi prenante que la suite. Griffith y dépeint le village français avec le même lyrisme tendre que celui qu’il déploiera dans ses chefs d’oeuvre americana, tel True heart Susie. Servi par une excellente troupe d’acteurs au premier rang desquels figure bien sûr la très gracieuse Lilian Gish, il présente des personnages vivants et touchants avec une suprême délicatesse qui lui évite toute caricature y compris lorsqu’il s’agit d’opposer la brune aguicheuse à la blonde vertueuse. Ce génie idyllique fait que le grand oeuvre de « Mr Griffith » sur la Première guerre mondiale s’avère très attachant. Comme par surcroît.

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1918)

Sur la côte d’Azur, un Américain se croit délaissé par sa fiancée amoureuse de la France.

Ce premier film de Marcel L’Herbier a donc été tourné dans un but patriotique. Il croule néanmoins sous les prétentions symbolistes de son auteur. Même si délibérément « avant-gardiste », le débutant n’invente ici aucun procédé cinématographique. Son audace majeure est de rompre les continuités spatiales et temporelles dans le but de faire un cinéma ouvertement poétique. Ainsi, Rose-France a des allures de film de montage, où se succèdent des images, souvent jolies et souvent statiques, selon une logique « impressionniste ». Un souvenir succède à une vision qui succède à une idée etc. Tant et si bien qu’à la fin, le spectateur ne sait plus vraiment où il en est. Jardins fleuris, couchers de soleil sur la mer, colonnes grecques. C’est ce genre de cliché qui nourrit l’inspiration du plus parnassien des cinéastes.

Un tel amphigouri -déjà risible en son temps tel qu’en témoignent les textes de Louis Delluc- devrait servir de leçon aux dogmatiques thuriféraires des Godard, Resnais, Roegg… Non que Rose-France soit intrinsèquement supérieur à, disons, L’année dernière à Marienbad; mais la « cantilène composée et visualisée par Marcel L’Herbier » rappelle que la rupture avec la tradition classique est née quasiment en même temps que cette tradition classique et qu’elle était aussi vaine en 1918 qu’en 1960. Sur ces territoires stériles du cinéma, Marcel L’Herbier a au moins le mérite d’être arrivé en premier et, aussi ampoulé soit-il, son film garde une certaine fraîcheur, la fraîcheur des pionniers (que Rose-France dure moins d’une heure incite aussi à l’indulgence).

Les yeux de la momie (Ernst Lubitsch, 1918)

Un touriste allemand ramène chez lui une jeune femme qui était retenu prisonnière dans une pyramide.

Ce premier film à gros budget réalisé par Lubitsch avec Pola Negri n’est, en dépit de sa courte durée, pas des plus passionnants. C’est un mélo d’aventures exotiques sans beaucoup de fantaisie. A part la fin, le déroulement est prévisible. En leur temps, les scènes de danse orientale firent fureur.

Les proscrits (Victor Sjöström, 1918)

En Islande, une propriétaire terrienne tombe amoureuse d’un vagabond au passé douteux qu’elle a embauché.

Aux yeux d’un spectateur qui le découvrirait quelques cent ans après sa sortie, seule une petite demi-douzaine de cartons qui redonde par rapport aux images peut altérer la splendeur de ce que Louis Delluc considérait comme « le plus beau film du monde ». Victor Sjöström est ici parvenu à une plénitude classique telle que son oeuvre est appelée à traverser les âges avec la même facilité que L’Odyssée d’Homère. Adaptant une pièce de Jóhann Sigurjónsson elle-même inspirée des sagas islandaises, le cinéaste est aussi à l’aise lorsqu’il filme des danses folkoriques que lorsqu’il filme des amoureux réfugiés dans la montagne, aussi virtuose dans les scènes d’action que dans l’évocation des regrets d’une vie.

Mieux qu’aucun autre réalisateur de son temps, Victor Sjöström sait composer un cadre de façon à flatter l’oeil du spectateur tout en cristallisant la quintessence d’une situation dramatique. Exemple: le plan où les hommes du bailli et le voleur courent à deux hauteurs différentes de l’image. L’inscription des personnages dans les paysages grandioses de la Laponie annonce les meilleurs westerns.

La mise en scène est truffée de savoureux détails réalistes dignes du meilleur Flaherty: le père qui se baigne dans la cascade, l’homme qui porte sa femme pour traverser une rivière, la pêche, la lessive dans les geysers, l’enfant qui fume la pipe avec sa mère…Ces trouvailles font figurer les séquences idylliques à la montagne parmi les plus belles de tout le cinéma muet. Il y a là une fraîcheur absolument intacte.

Cette incarnation réaliste d’un récit quasi-légendaire va de pair avec une extraordinaire subtilité psychologique. Loin d’être des archétypes figés, les personnages sont de chair et de sang et Sjöström restitue leurs changements et leurs doutes avec une finesse rare. J’en veux pour preuve la scène sublime où un voleur attiré par la femme de son ami hésite à couper la corde qui retient celui-ci au-dessus du vide; chaque rebondissement de l’action a une incidence sur la conduite du protagoniste. C’est de la grande mise en scène.

L’absence de jugement moral sur le couple de proscrits est également remarquable. Ni pour ni contre, l’auteur montre les conséquences du choix de ses personnages. Conséquences heureuses, conséquences malheureuses. C’est une idée géniale que d’avoir enrichi le film d’un épilogue où les amoureux coupés du monde sont devenus âgés, ressassent leur passé, leur amertume et s’engueulent. Imaginez Borzage filmer Charles Farrel et Janet Gaynor entrain de vieillir. Cela ajoute la profondeur psychologique au lyrisme. Avec évidence et simplicité.

La dixième symphonie (Abel Gance, 1918)

Une femme qui voulait fuir un débauché tue la soeur de ce dernier au cours d’une bagarre. Le débauché a désormais un moyen de chantage…

Sublime mélodrame, La dixième symphonie contient déjà la quintessence d’Abel Gance. La naïveté de l’inspiration n’a d’égale que l’inventivité des formes. Par exemple, dix ans avant Napoléon et son triple-écran, le cinéaste a l’intuition du Cinémascope au cours de plans où des bandes colorées (sans doute au pochoir) s’intercalent en haut et en bas de l’image d’une naïade dansante de manière à figurer visuellement la dixième symphonie du titre! Plus encore que risible, la scène est géniale car force nous est de constater le bouillonnement créatif d’un précurseur déterminé à explorer toutes les possibilités de son art voire à en repousser les limites (en l’occurrence, le son lui manquait).

Le film est saturé d’idées de montage, de cadrages, de narration, bref de cinéma. N’était la folle conviction de son auteur dans l’histoire qu’il raconte, La dixième symphonie aurait pu verser dans la vanité de l’exercice de style avant-gardiste. Mais le visionnaire Abel Gance n’a jamais été un tenant de « L’art pour l’art ». Les acteurs sont habités par leur rôle. Séverin-Mars, futur héros de J’accuse et de La roue, entamait magnifiquement une fructueuse collaboration avec le réalisateur et la jolie Emmy Lynn est filmée avec gourmandise. Le très beau plan où ses épaules sont dénudées en annonce bien d’autres dans l’oeuvre du futur auteur de Lucrèce Borgia…On notera aussi que dans la première partie, le jeu très sophistiqué sur les points de vue et les flashbacks donne une vertigineuse profondeur au récit. En quelque sorte et jusqu’à exhumation d’un précurseur antérieur, Gance invente ici le suspense hitchocko-rohmérien, celui où les personnages se font leur propre cinéma à partir de ce qu’ils ont vu.  Bref:  l’opposé d’une curiosité réservée aux rats de cinémathèque, La dixième symphonie est véritablement un très grand film.