Old wives for new (Cecil B.DeMille, 1918)

Son épouse ne faisant plus aucun effort pour le séduire ni pour tenir la maison, un père de famille va voir ailleurs…

Sagesse du propos, liberté du ton, richesse des détails et inventivité constante de la forme assurent à cette fable à mi-chemin entre le drame et la comédie l’éternité d’un classique.

Blue blazes rawden (William S.Hart, 1918)

Au Canada, un bandit est transfiguré par sa rencontre avec la mère d’un rival qu’il a assassiné.

En dehors du fait qu’il soit bouclé avec la ficelle artificielle et puritaine de la femme qui fait le mal parce qu’elle serait éconduite, ce nouveau drame de la rédemption par William S. Hart est une nouvelle réussite. Sa dureté réaliste et sa tendre pudeur n’empêchent pas ses scènes de violence d’être stylisées par les éclairages de Joe August pour maximiser leur impact dramatique.

L’oiseau bleu (Maurice Tourneur, 1918)

Deux enfants pauvres rêvent d’un pays merveilleux où un oiseau bleu leur promet le bonheur.

L’histoire tirée de Maeterlinck n’a aucune espèce d’intérêt dramatique et les trucages, lumières, accessoires et costumes, dont certains firent effet en leur temps et annoncent Le cabinet du docteur Caligari, ne font qu’accentuer la fausseté brinquebalante de l’oeuvre. L’oiseau bleu est un nouvel exemple de cette loi qui dit que les films réalistes et classiques vieillissent mieux que les bidouillages oniriques à base d’artifices divers et variés.

Du sang dans la prairie (Hell bent, John Ford, 1918)

Un tricheur en fuite devient videur du saloon d’une petite ville de l’Ouest…

Le film débute par une mise en abyme où un romancier reçoit une lettre de son éditeur lui demandant des personnages « ni tout noirs ni tout blancs ». Cette exergue fait office, pour les auteurs du film, de profession de foi tant il est vrai que le comportement des personnages de Hell bent n’obéit pas à une dramaturgie manichéenne mais dépend des circonstances. D’où la surprise sans cesse renouvelée du spectateur. Cette liberté se retrouve aussi dans l’aisance des changements de registre: tout à tour comique, violent et sentimental, le récit de Hell Bent aborde, sans avoir l’air d’y toucher mais avec une profonde intelligence des êtres et des situations, des thématiques chères à Ford: questionnement sur la morale, noblesse retrouvée, amitié virile. Le rythme est vif, les images mouvementées, le découpage simple mais maîtrisé. Le cinéaste exprime déjà sa proverbiale sensibilité lorsque, par exemple, il insère un gros plan sur le joli visage de Neva Gerber. Harry Carey est, comme toujours, excellent de sentimentalité rentrée. Bref, après le splendide Straight shootingHell Bent confirme combien est grave pour les cinéphiles la disparition de près de 90% des westerns réalisés par John Ford avec sa première vedette.

The heart of humanity (Allen Holubar, 1918)

Un couple canadien récemment marié est séparé lorsque le jeune homme est appelé en France pour participer à la Première guerre mondiale.

Une scène à retenir: celle où l’officier prussien joué par Erich Von Stroheim balance un bébé par la fenêtre parce que ses cris l’empêchaient de violer tranquillement une infirmière. Elle a beaucoup fait pour la réputation de « l’homme que vous aimerez haïr ». Le reste, c’est plus de deux heures de platitude conventionnelle dégoulinante de mièvrerie et de démagogie et, tare suprême, extrêmement redondante (la fin est du même tonneau que celle du Retour du roi). Le principal mérite de Heart of humanity est de se rendre compte, par contraste, du génie d’un Griffith puisque le canevas de ce navet est très similaire à celui de Coeurs du monde.

Coeurs du monde (David W. Griffith, 1918)

Dans un village français, la première guerre mondiale sépare un couple récemment marié.

Il a beau avoir obtenu une autorisation exceptionnelle pour filmer les combats en France, il a beau représenter la violence avec une crudité inédite qui lui aliéna une partie du public, Griffith prend des libertés avec les plus élémentaires notions de réalisme militaire ou géographique puisque, par exemple, le héros qui a rejoint l’armée reste toujours près de son village. L’auteur d’Intolérance n’hésite jamais à synthétiser ou condenser temps et espace à des fins dramatiques. Quelle que soit la profession de foi claironnée par la publicité, la guerre est ici un prétexte à mélo. Si l’artifice du narrateur est visible, force est de reconnaître l’exceptionnelle maîtrise dont il fait preuve dans le domaine. Montage parallèle, gros plans, suspense…sont autant de procédés qu’il a pour la plupart inventés et qu’il réutilise ici pour le moins judicieusement, conférant à sa mise en scène une puissance spectaculaire alors inégalée.

Aussi virtuose soit-elle, cette mise en scène ne tourne jamais à vide et reste centrée sur l’humain. Ainsi, la première partie, celle du calme avant la tempête, est-elle aussi prenante que la suite. Griffith y dépeint le village français avec le même lyrisme tendre que celui qu’il déploiera dans ses chefs d’oeuvre americana, tel True heart Susie. Servi par une excellente troupe d’acteurs au premier rang desquels figure bien sûr la très gracieuse Lilian Gish, il présente des personnages vivants et touchants avec une suprême délicatesse qui lui évite toute caricature y compris lorsqu’il s’agit d’opposer la brune aguicheuse à la blonde vertueuse. Ce génie idyllique fait que le grand oeuvre de « Mr Griffith » sur la Première guerre mondiale s’avère très attachant. Comme par surcroît.

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1918)

Sur la côte d’Azur, un Américain se croit délaissé par sa fiancée amoureuse de la France.

Ce premier film de Marcel L’Herbier a donc été tourné dans un but patriotique. Il croule néanmoins sous les prétentions symbolistes de son auteur. Même si délibérément « avant-gardiste », le débutant n’invente ici aucun procédé cinématographique. Son audace majeure est de rompre les continuités spatiales et temporelles dans le but de faire un cinéma ouvertement poétique. Ainsi, Rose-France a des allures de film de montage, où se succèdent des images, souvent jolies et souvent statiques, selon une logique « impressionniste ». Un souvenir succède à une vision qui succède à une idée etc. Tant et si bien qu’à la fin, le spectateur ne sait plus vraiment où il en est. Jardins fleuris, couchers de soleil sur la mer, colonnes grecques. C’est ce genre de cliché qui nourrit l’inspiration du plus parnassien des cinéastes.

Un tel amphigouri -déjà risible en son temps tel qu’en témoignent les textes de Louis Delluc- devrait servir de leçon aux dogmatiques thuriféraires des Godard, Resnais, Roegg… Non que Rose-France soit intrinsèquement supérieur à, disons, L’année dernière à Marienbad; mais la « cantilène composée et visualisée par Marcel L’Herbier » rappelle que la rupture avec la tradition classique est née quasiment en même temps que cette tradition classique et qu’elle était aussi vaine en 1918 qu’en 1960. Sur ces territoires stériles du cinéma, Marcel L’Herbier a au moins le mérite d’être arrivé en premier et, aussi ampoulé soit-il, son film garde une certaine fraîcheur, la fraîcheur des pionniers (que Rose-France dure moins d’une heure incite aussi à l’indulgence).