Johan/A travers les rapides (Mauritz Stiller, 1920)

Contre l’avis de sa mère, un propriétaire épouse sa jeune servante. Bientôt, un marin arrive au domaine et se voit offrir l’hospitalité…

Mauritz Stiller a ici adapté le classique de la littérature finlandaise Juha qui sera refilmé quatre-vingts ans plus tard par son compatriote Aki Kaurismäki. Le peu de personnages et l’absence d’environnement social font pencher le film vers une certaine abstraction théâtrale. Cette impression est heureusement équilibrée par des scènes où on voit les protagonistes au travail (écaillage des poissons, coupage du bois) et par l’importance des décors naturels (rivières, lacs, plages, forêts) qui, sans être poétisés comme dans d’autres films suédois, ont le mérite d’ancrer l’action dramatique dans une réalité drue. Ainsi le basculement dans l’adultère s’incarne t-il dans une course sur les rapides.

Le déroulement de ce drame moral demeure quelque peu pesant et austère mais Stiller parvient à nous y intéresser grâce à sa mise en scène d’une souveraine précision. D’excellents acteurs et un découpage d’une parfaite rigueur restituent aussi bien la fraîcheur d’une jeune fille cueillant des baies pour son amoureux (moment qui rappelle la merveilleuse partie centrale des Proscrits) que la violence d’un tabassage à coups de rondins. Le tout est raconté avec une hauteur de vue qui tranche d’avec le manichéisme hollywoodien: si la tentation adultérine est désavouée, l’enfer conjugal de la jeune femme est rendu sensible également, ce qui nuance la portée du dénouement. Johan relève donc d’un un art d’une absolue maîtrise quoique, venant après Les proscrits et Terje Vigen, un tantinet appliqué.

Vers le bonheur (Erotikon, Mauritz Stiller, 1920)

L’épouse d’un entomologiste est courtisée par un jeune sculpteur et un riche baron…

Remarquable succès en son temps, cette fantaisie mondaine montra au public étranger que les Suédois avaient plus d’une corde à leur arc. Si le cosmopolite Stiller avait déjà plusieurs comédies à son actif lorsqu’il entreprit d’adapter la pièce de Ferenc Herczeg, il a été dit (par Billy Wilder notamment) que c’est Erotikon qui influença Ernst Lubitsch d’une façon capitale lorsque le film fut présenté à Berlin au début des années 20. Et il est vrai que le joyeux immoralisme du propos ainsi que le jeu autour des archétypes du mari et de l’amant ont quelque chose de lubitschien. En dehors de ça, Erotikon reste une simple adaptation de théâtre de boulevard interprétée avec talent mais dénuée des observations réalistes d’un Cecil B. DeMille (Why change your wife?). Par ailleurs, l’exposition est longuette et un ballet est intégré au film et symbolise l’action dramatique. Procédé lourdaud s’il en est. Si Erotikon a probablement une importance historique non négligeable, c’est donc un film plutôt médiocre.

Promenade dans la nuit (F.W. Murnau, 1920)

Un brillant ophtalmologiste délaisse sa fiancée pour une danseuse puis redonne la vue à un mystérieux étranger…

Plus ancien des films de Murnau conservés à ce jour, Promenade dans la nuit montre une maîtrise déjà éclatante de la part du cinéaste. Par sa durée et par les déplacements des acteurs dans le cadre, un plan tel que celui où Lily remarque l’arrivée de l’aveugle montre la densité humaine qu’il sait insuffler à un passage obligé du récit. De plus, les auteurs (le film est le deuxième écrit avec le fidèle Carl Mayer) transfigurent le canevas mélodramatique avec l’attention qu’ils portent aux passions animant leurs personnages, s’éloignant alors rapidement de la convention des archétypes romantiques (la jeune fille pure, l’intellectuel innocent, la tentatrice…). Chacun des quatre protagonistes de ce « carré amoureux » a une part d’ombre et une part de lumière qui se révèleront au fur et à mesure des circonstances. La croqueuse d’hommes se révèlera une amoureuse sincère dans une séquence pleine de fraîcheur et de joie innocente où le jeu gentiment exubérant de Gudrun Bruun-Stefenssen fait merveille. Dans un même ordre d’idées, le personnage le plus apparemment pur, celui de la fiancée, est peut-être celle qui fait s’abattre la fatalité sur l’homme dont elle reste éprise.

C’est d’ailleurs un autre aspect du génie de Murnau que de suggérer -via un montage judicieux- sans expliciter la nature des forces invisibles qui agissent sur la trajectoire des personnages. Dans la plus grande tradition expressionniste, cette présence surnaturelle se manifeste aussi par une mise en parallèle des états d’âme des personnages avec les turbulences climatiques. Images magnifiques d’arbres balayés par les rafales de vent. Fascinante silhouette sombre et dégingandée que celle de Conrad Veidt titubant les bras en avant. Ainsi, Murnau donne une ampleur cosmique à ce qu’il filme et il n’y a pas une once de pathos tant il fait tendre le mélo vers la tragédie. Lorsque le médecin se rend compte qu’il est trompé par la femme qu’il aime, le spectateur n’est pas conduit à s’apitoyer mais à s’inquiéter car l’amour le rend littéralement fou. Ce poids du fatum cher aux Anciens est équilibré par la richesse d’un récit alimentée par toutes les combinaisons que peuvent offrir le jeu dialectique des sentiments. En ce sens, Promenade dans la nuit est le film le plus rohmérien de Murnau.

Quatre-vingt-treize (Albert Capellani, 1920)

Pendant les guerres de Vendée, un jeune noble et son oncle sont engagés dans des camps ennemis…

Quoiqu’en disent ses thuriféraires qui prolifèrent depuis trois ou quatre ans dans les cénacles les plus pointus de la cinéphilie, il y a peut-être une bonne raison au fait qu’Albert Capellani ait été si longtemps oublié: son travail relevait essentiellement du « film d’art ». S’il a considérablement fait avancer le cinéma (développement du format long-métrage par exemple), le film d’art a, de par son principe même, très rapidement vieilli. Il s’agissait à l’époque où le cinéma quittait les fêtes foraines pour s’installer sur les grands boulevards d’attirer un public bourgeois grâce à un maximum de signes extérieurs de grande culture. Ainsi, Albert Capellani fut chargé par Charles Pathé d’adapter les classiques de notre littérature. Les oeuvres les plus fameuses de Zola et Hugo furent alors réduites à de schématiques successions de tableaux, rendant éclatante l’infirmité du cinéma, encore enfant, vis-à-vis du pouvoir d’évocation des chefs d’oeuvre romanesques.

La substance profonde de Quatre-vingt-treize -à savoir le conflit entre deux idées de la France tragiquement incarné en trois personnes d’une même famille- a donc disparu dans cette adaptation. Mais quoi? Le film a été tourné en 1914 (interdit pendant la Grande guerre parce qu’il montrait une guerre civile, il n’est sorti qu’en 1920) et il serait injuste de se borner à lui reprocher de ne pas restituer la profondeur politique et philosophique de l’ultime roman de Victor Hugo. Il faut donc essayer de juger le film par rapport à ce qu’il propose en terme de narration et de dramaturgie. Mais même de ce strict point de vue, la comparaison avec le livre lui fait mal.
Regardons par exemple la séquence du canon déchaîné. L’affaire est expédiée avec un enchaînement de quatre plans larges platement illustratifs. Je défie quiconque d’y ressentir un dixième de l’émotion dispensée par le grandiose chapitre de Victor Hugo. On peut faire le même reproche à la séquence qui suit, celle où le marquis de Lantenac fait s’agenouiller devant lui un homme qui voulait le tuer. Ici, Hugo poussait à son paroxysme l’art du climax dramatique puis, en gagnant son lecteur avec un prodigieux déferlement verbal (dont plusieurs passages sont d’ailleurs cités dans les cartons de Capellani), lui faisait admettre le plus improbable des retournements de situation. Il va sans dire que dans le film, l’absence de la parole diminue encore l’expressivité d’une scène si magnifique dans le livre.
On a ainsi l’impression que le génie flamboyant et excessif de Hugo, ainsi que sa virtuosité narrative à faire pâlir d’envie n’importe quel scénariste de série américaine, a été proprement énucléé par ses adaptateurs.

Pourtant, Quatre-vingt-treize est un film assez bon. Les adaptateurs, s’ils étaient handicapés par la rusticité de leurs moyens, ne manquaient ni de mérite ni d’inventivité. Il faut replacer leur travail dans son contexte historique pour s’en rendre compte. D’abord, ils n’ont pas abusivement simplifié le conflit entre Gauvain et son oncle alors que n’importe quel scénariste hollywoodien aurait réduit ça à l’opposition entre un gentil et un méchant (que l’on se rappelle la débilité de la représentation de la Révolution française dans la version des Deux orphelines réalisée par Griffith qui n’est pourtant pas le premier tâcheron venu).
Ensuite, ils sont parvenus à maintenir le relatif intérêt du spectateur pendant les presque 3 heures de projection grâce à l’instauration d’un véritable rythme cinématographique. Ainsi, lorsqu’on compare ce film au Germinal tourné un an auparavant par le même Albert Capellani, on constate une nette sophistication du découpage. Si, comme vu auparavant, les morceaux de bravoure restent loin de l’intensité dramatique du roman, la variété des angles de prise de vue montre que les scènes sont désormais moins appréhendées comme des tableaux que comme des espaces à découper. Ce, un an avant la sortie de Naissance d’une nation.
Enfin, et c’est là la touche Capellani, la prééminence des extérieurs par rapport aux décors de studio accentue le réalisme du film et l’éloigne de l’artifice théâtral de la concurrence façon Assassinat du duc de Guise (considéré comme le premier film d’art). Le vent qui souffle dans les feuillages et la lumière écrasante du soleil rendent tangible et naturelle l’action à l’écran. Il y a même plusieurs images à la composition particulièrement inspirée, tel celle du débarquement du marquis avec le Mont St Michel à l’arrière-plan. Le fait que ces fulgurances restent limitées à la durée d’un plan montre cependant que le cinéaste n’imagine pas encore toutes les possibilités offertes par le découpage et le montage en terme de continuité dramatique.

Grâce à des artistes comme Albert Capellani, le cinéma était sorti de sa gangue primitive mais son moule classique n’était pas encore forgé. Aujourd’hui, il est tout à la fois risible et attendrissant de constater le fossé entre la complexité et la puissance dramatique d’un roman comme Quatre-vingt-treize et le rudimentaire langage cinématographique employé par ses adaptateurs. Si les courts-métrages de Griffith datant de la même époque continuent à m’émerveiller sans que j’aie à les analyser en historien du cinéma, c’est peut-être que leur charme simple et pur n’est, lui, pas appelé à vieillir.

Les Araignées: le cargo d’esclaves (Fritz Lang, 1920)

Suite des aventures de Kay Hoog contre les Araignées qui le mènent aux quatre coins de la planète.

Ce second volet a le défaut devenu depuis habituel des suites. Celui du « plus ». Il y a plus de personnage, plus de décors et surtout le film est nettement plus long que son prédécesseur. Malheureusement, cette surenchère n’est pas maîtrisée par les auteurs et ne va pas sans confusion ni lenteur. Ce film est aussi moins mouvementé que Le lac  d’or, il y a beaucoup de discussions dans des appartements (ce qui sera le gros point faible du diptyque Mabuse), on perd la simplicité enfantine du premier volet. Bref Le cargo d’esclaves est moins réussi que Le lac d’or et franchement ennuyeux. A noter qu’un troisième opus des Araignées était prévu mais ne fut pas entrepris suite à l’échec public et critique de celui-ci.

Why change your wife? (Cecil B. DeMille, 1920)

Une épouse est réticente à faire l’amour avec son mari. Bien qu’amoureux, son mari va donc voir ailleurs.

Autour de 1918-1920, Cecil B.DeMille a pour ainsi dire inventé la comédie de remariage, ce genre qui allait fleurir à Hollywood dans les années 30 via de merveilleux classiques signés Capra, Lubitsch ou encore McCarey. Il l’a fait en insufflant à des histoires dont les ficelles étaient celles du théâtre de boulevard français sa conviction morale. Il l’a fait avec une foi typiquement américaine dans ce qu’il racontait voire professait. Mais DeMille n’est-il pas le plus américain des cinéastes?

Why change your wife? est ainsi une comédie-fable dans laquelle l’auteur analyse le couple américain avec un sens de l’observation et une attention au détail dignes de Billy Wilder. A la différence du brillant Autrichien, DeMille s’intéresse au comportement de la femme plus qu’à celui de l’homme. Ses enseignements sont éternels et déjouent les idées reçues en montrant qu’un puritain sait, quand il le faut, faire l’apologie du sexe. Très bon.

Les Filles de Kohlhiesel (Ernst Lubitsch, 1920)

Dans un village de Bavière, un homme amoureux d’une jeune fille se heurte au refus du père qui veut d’abord marier son aînée, une irascible vieille fille.

Les Filles de Kohlhiesel est une farce bavaroise à la mise en scène évidemment plus grossière que celle des films que le réalisateur tournera par la suite. Cependant, la morale est déja parfaitement lubitschienne: c’est l’entente sexuelle qui fait le couple. On regrettera qu’il soit difficile de distinguer la jolie fille de la vieille fille, les deux soeurs étant jouées par la même actrice: une grosse Allemande. Le film est simple, concis, le comique repose sur l’absurdité des actions entreprises par le personnage principal pour conquérir sa dulcinée. Bref, le film est modeste mais réussi (même si la résolution de l’intrigue est quelque peu facile).

Quatre autour d’une femme (Kämpfende Herzen, Fritz Lang, 1920)

Un financier offre à son épouse un bijou qu’il a acheté chez des truands. Il y remarque un homme qui ressemble beaucoup à une photo qu’il avait aperçue dans les affaires de sa femme…

La narration (qui comprend des flashbacks à points de vue multiples) est un peu trop compliquée pour être honnête mais en dehors de ça, le film est réussi.

La statue qui marche (Das wandernde Bild, Fritz Lang, 1920)

Un homme accuse une femme d’avoir tué son cousin et la poursuit à travers les montagnes.
Lorsqu’ils ne sont pas bardés d’un envahissant folklore (mythologique ou « serialesque »), les muets de Fritz Lang peuvent s’avérer aussi passionnants que les films de sa période américaine. Découvrir La satue qui marche est d’abord l’occasion de nuancer voire d’infirmer certaines conneries que j’ai pu écrire dans ma note sur Western Union. En effet, le jeune cinéaste fait preuve ici d’une remarquable appréhension des paysages. Mea culpa. De plus, l’écriture dramatique anticipe L’invraisemblable vérité. Pour faire vite, sans gâcher le plaisir de la découverte, disons que dans La statue qui marche, les présumés coupables ne sont pas coupables mais ne sont pas tout à fait innocents non plus. Le film est donc purement langien. Enfin, on peut noter que le style direct et sans fioriture n’a rien d’expressionniste alors que Fritz Lang venait de travailler sur Le cabinet du Docteur Caligari avant d’en décliner la réalisation. Bref, le cinéphile peut remercier -encore une fois- Patrick Brion d’avoir exhumé cette rareté qui est beaucoup plus qu’une curiosité.