Le coeur nous trompe (The affairs of Anatol, Cecil B.DeMille, 1921)

Un jeune marié met son couple en péril à force de vouloir « sauver » des filles en perdition.

Cette adaptation d’Arthur Schnitzler est pleine d’esprit (ainsi qu’en témoignent les cartons) mais frappe par un jusqu’au boutisme presque maccareyien: une tentative de suicide occasionne un paroxysme comique ou encore, au sein d’un cabaret infernal où l’inspiration luxurieuse du metteur en scène se déploie, un plan sur la photographie d’un soldat aimé introduit une émotion sacrificielle qui renverse les rôles entre pécheur et sauveur…Manié avec virtuosité par DeMille, cet art des contrastes n’occulte jamais la vérité immédiate des comportements tout en s’accordant à la psychologie tordue de l’hypocrite redresseur de torts qui fait office de personnage principal; un certain type de chrétien est ici analysé avec plus de finesse encore que de drôlerie. Le message moral -car, comme dans toutes les comédies de DeMille, message moral il y a- est alors transmis autant de clarté que de compassion.

Love never dies (King Vidor, 1921)

Contre sa famille, un jeune homme épouse la fille d’une femme de mauvaise réputation.

Epouvantable mélodrame, non tant par de quelconques excès pathétiques que par la poussiéreuse absurdité de ses rebondissements -peut-être accrue par d’éventuelles lacunes de la copie subsistante (?). Même le clou du film, à savoir un accident de train, est mis en scène de façon tout à fait invraisemblable. Love never dies est un sérieux candidat au titre de pire film de King Vidor.

The sky pilot (King Vidor, 1921)

Un pasteur arrive dans une ville de cow-boys peu enclins à l’écoute de sermons.

Le génie cinématographique de King Vidor transfigure un récit édifiant quoique nourri de détails (retournement de l’antagoniste, association du père de la dulcinée aux bandits…) qui dénotent la sincérité d’un auteur s’appuyant sur la fluidité des circonstances plus que sur la rigidité des conventions pour incarner son message. Filmant un écureuil courant sur le visage d’une jeune femme, un cavalier tombant d’un pont sur une rivière, l’incendie d’une église dans la neige ou de spectaculaires convoyages de bétail, le cinéaste intègre l’action dramatique à la Nature avec une aisance typiquement américaine. Loin d’être un western de série, The sky pilot est un film d’une ampleur telle qu’il ruina le cinéaste-producteur et le força à fermer son propre studio, Vidor Village.

Le pèlerinage à Kevlaar (Ivan Hedqvist, 1921)

Une mère emmène son fils malade depuis le décès de sa fiancée en pélerinage à Kevlaar.

Le rythme est mou, les acteurs médiocres et l’intrigue d’une terrifiante ineptie. Ivan Hedqvist a perdu toute sa légèreté du Mariage de Joujou.

Mademoiselle de la Seiglière (André Antoine, 1921)

Entre la Révolution et la Restauration, une famille noble et la famille de ses fermiers, se dispute un domaine.

L’exposition, où quinze minutes d’images dénuées d’action condensent trente ans de péripéties, démontre une rare inintelligence du rythme cinématographique. La suite n’a pas plus d’intérêt tant il est impossible de se passionner pour ces histoires répétitives d’exil, de retour et d’appropriation matérialisées par des images monotones de comédiens perruqués.

La terre (André Antoine, 1921)

Partageant sa propriété entre ses trois enfants, un vieux paysan beauceron se voit confronté à l’égoïsme filial.

Un beau film, emblématique des forces et des limites de Antoine cinéaste. La force essentielle, c’est bien sûr le constant réalisme de surface: décors naturels, insertion de nombreux tableaux de genre. Antoine a un sens du cadre qui rend véritablement présent le milieu géographique, architectural et social où évoluent ses protagonistes. Il utilise amplement et pertinemment la profondeur du champ. En résultent vérité immédiate et force dramatique du plan. Certains ont critiqué ses acteurs au motif qu’ils venaient de la Comédie-française, je les ai trouvés bons: naturels et pas excessifs. La limite de l’oeuvre, c’est en fait le manque d’unité du récit, le dessein d’ensemble qui peine à être rendu sensible faute d’un rythme pensé dans la globalité du film: les scènes se succèdent sans que l’accent ne soit mise sur l’une ou l’autre, à part à la fin avec la longue agonie du personnage principal.

White oak (Lambert Hillyer, 1921)

Dans le Far-West, un joueur veut venger sa soeur séduite…

Le récit est capillotracté mais riche en situations mouvementées mises en scène avec le brio habituel de Hillyer et Hart. L’attaque du convoi par les Indiens est particulièrement impressionnante avec ses cadres d’une ampleur rare.

The whistle (Lambert Hillyer, 1921)

Un ouvrier dont le fils a été tué parce que son patron refusait d’installer un dispositif de sécurité qu’il préconisait recueille le fils de son patron après un accident de voiture dans lequel le chauffeur, qui roulait 16 heures par jour, a péri.

Le carton d’ouverture annonce l’ambition, étonnante pour un film hollywoodien, de traiter du conflit entre le capital et le travail. Les puissantes péripéties mélodramatiques, mises en scène de façon dure et directe, auraient pu constituer un traitement tout à fait pertinent si la résolution n’était d’un sentimentalisme outrancier. Jouant sur une palette plus variée que dans ses westerns, William S.Hart confirme qu’il est un grand acteur.

Les trois mousquetaires (Fred Niblo, 1921)

D’Artagnan et ses trois amis contrecarrent un complot de Richelieu contre la Reine.

L’exposition est trop longue, l’actrice qui joue Anne d’Autriche (Mary MacLaren) est incroyablement moche, le scénario a évacué toute la deuxième partie du roman, celle qui, axée sur Milady, lui insufflait certaine profondeur dramatique et, en dehors des -trop rares- séquences d’action mettant en valeur Douglas Fairbanks, la mise en scène est sans éclat. Bref, une adaptation hollywoodienne du classique de Dumas très en deça de la splendide version de George Sidney.

Mathias Sandorf (Henri Fescourt, 1921)

Un conspirateur hongrois trahi par ses amis s’évade de prison et revient, vingt ans après, pour se faire justice.

Jules Verne s’est inspiré du Comte de Monte-Cristo. Henri Fescourt a tiré de cet hommage un des rares fleurons du film d’aventures à la Française. Sa volonté de tourner en décors naturels (mers, montagnes, gorges, grottes et villages méditerranéens se succèdent à l’écran), son ingéniosité (il a utilisé les talents d’un graveur pour construire des images impossibles à enregistrer en maintenant l’illusion réaliste, a gratté la pellicule pour figurer les éclairs…) et sa remarquable utilisation de la plastique au service de la dramaturgie dans une séquence d’anthologie font de Mathias Sandorf un film varié, dynamique et spectaculaire. Initialement, ça durait 6 heures et deux tiers sont perdus donc il y a un peu de confusion dans la narration mais ça reste compréhensible. Peut-être même que ces disparitions ont renforcé la vivacité du rythme.

Le père Goriot (Jacques de Baroncelli, 1921)

Un vieil homme dilapide ses économies pour ses filles coquettes.

Après la découverte de Nène, j’ai encore une fois été frappé par la beauté dépouillée des images de Baroncelli. Le classicisme impeccable de sa facture n’empêche pas la vibration émotionnelle grâce à de bons acteurs et à la vérité des gestes violents (la force brutale de Vautrin est superbement restituée lors de son arrestation). Sans être aussi puissamment lyrique que le chef d’oeuvre de Balzac, Le père Goriot version Baroncelli en est une digne adaptation.

Le moulin en feu (John W.Brunius, 1921)

Après la mort de son épouse, le propriétaire d’un moulin est attiré par sa servante, une gitane arriviste…

Kvarnen montre que le cinéma muet suédois ne saurait être réduit à Victor Sjöström et Mauritz Stiller. C’est un très bon drame paysan où le sens du cadre (beauté dreyerienne des intérieurs et finesse de la lumière), la rayonnante vitalité du jeu de Klara Kjellblad dans le rôle de la tentatrice et la perversité dialectique du récit qui voit le héros tomber amoureux de la « bonne fille » grâce à un crime confèrent la dignité d’une tragédie à un mélo anti-gitans* dont le manichéisme est parfois surappuyé (le meurtre tout à fait gratuit du faon).

*une tendance suédoise de l’époque

La rue des rêves (David W. Griffith, 1921)

A Londres, deux frères -un chanteur et un auteur-compositeur- se déchirent pour une danseuse…

La piètre réputation de cette deuxième adaptation de Thomas Burke par Griffith (après Le lys brisé) est injustifiée. Si le début, avec ses plates allégories, fait craindre que le cinéaste se soit laissé aller à ses pires penchants, le manichéisme initial se trouve pulvérisé au cours d’un récit retors aux accents magnifiquement dostoïevskiens. Si Carol Dempster n’a certes pas la grâce de Lilian Gish, l’exubérance de son jeu est parfaitement adaptée à son rôle de danseuse. Le metteur en scène a enrichi son découpage, toujours hyper-fonctionnel, d’une délicate poésie de studio qui préfigure le Kammerspiel. En somme, la représentation d’une humanité mythifiée selon l’auteur de Intolérance n’a rien perdu de sa force vive. Grand, évidemment grand.

El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921)

En Espagne, une danseuse dont le fils est malade essaye de retrouver son ancien amant, un riche notable qui marie sa fille.

On voit bien que la narration est le cadet des soucis de l’esthète avant-gardiste Marcel L’Herbier tant son scénario accumule les poncifs sans la moindre rigueur dramatique. Le récit fait cohabiter deux lignes directrices (l’histoire de la mère et l’histoire de la fille) sans grand souci d’harmonie ou de cohérence. Quatre-vingt-treize ans après sa réalisation, ces lacunes dans l’écriture handicapent considérablement un film qui fit pourtant sensation à sa sortie et qui demeure intéressant à bien des égards.

Outre les flous délibérés de l’image qui peuvent paraître aujourd’hui un peu volontaristes, force est de constater l’inventivité dont Marcel L’Herbier fit preuve dans la technique du découpage. Cette inventivité n’est pas toujours formalisme stérile. Ainsi, la multitude et la variété des angles de prises de vue immergent le spectateur dans les scènes d’une façon encore plus poussée que chez Griffith (par exemple). C’est très sensible dans l’introduction.

Le travail sur le montage et la durée des plans préfigure quant à lui les grands cinéastes soviétiques. Si le suicide final n’a rien perdu de son intensité dramatique, il le doit, outre au jeu d’Eve Francis plus convaincante ici que dans les films de son mari Louis Delluc, au génie rythmique d’un cinéaste très influencé par l’impressionnisme musical. La musique de Marius-François Gaillard, symphonie en symbiose avec les images, contribue aussi aux reliquats de fascination qui peuvent émaner aujourd’hui de El Dorado. Cette musique aurait d’ailleurs été la première à être intégralement composée en fonction d’un film (d’après L’Herbier dans son entretien aux Cahiers du cinéma en 1968, Saint-Saens se serait contenté de sortir une partition d’un de ses tiroirs pour accompagner L’assassinat du duc de Guise en 1908).

Fièvre (Louis Delluc, 1921)

Dans un bar marseillais, l’ancien amant de la patronne revient d’un voyage en Orient…

Lourdeur de la narration et plus spécialement de l’exposition. Alors que l’intrigue est tout à fait conventionnelle, les intentions « psychologiques » de l’auteur sont surlignées, notamment par des flashbacks et des intertitres inutiles dont beaucoup, à en croire Delluc dans son interview donnée à René Clair peu de temps avant sa mort prématurée, ont été rajoutés par les producteurs. Les symboles censés insuffler de la poésie dans cet univers sordide sont naïfs et déplacés. Que l’on est loin du naturel des films (essentiellement suédois et westerns de la Triangle) prisés par le critique! Reste que le surgissement de la violence est traité avec une certaine habileté dramatique mais globalement, Louis Delluc fut meilleur critique que cinéaste. Ses textes, recueillis par Pierre Lherminier, sont courts et tranchants comme du Rivette/Truffaut: ils gagnent à être relus.

La charrette fantôme (Victor Sjöström, 1921)

Le soir de la Saint-Sylvestre, trois ivrognes racontent la légende selon laquelle le dernier trépassé de l’année, s’il s’agit d’un pécheur, conduira jusqu’au Nouvel An suivant la charrette de la Mort. L’un d’eux, qui a auparavant repoussé les efforts d’une jeune fille de l’armée du Salut pour le remettre dans le droit chemin, décède lors d’une rixe…

Classique du cinéma muet suédois (à cette époque le plus beau cinéma du monde), La charrete fantôme impressionne par sa poésie visuelle, l’harmonie de la composition de ses plans, la puissance évocatrice de ses séquences surnaturelles. Pour goûter la quintessence de ce film, il faut passer outre la lourdeur moralisatrice de son récit et le prendre comme un songe halluciné et hallucinant.

David le Tolérant (Tol’able David, Henry King, 1921)

Un classique du cinéma muet américain.

Dans l’Amérique profonde, la quiétude d’une famille est perturbée par l’arrivée de rénégats en cavale. C’est un récit édifiant mené d’une main de maître qui baigne dans une poésie pastorale exprimée par de nombreux plans d’animaux, domestiques ou non. Gageons que Charles Laughton s’est souvenu de Tol’able David pour La nuit de chasseur. La campagne est une sorte de jardin d’Eden troublé par l’arrivée des méchants. C’est une vision typique de ce grand peintre de l’americana qu’était Henry King dont la mise en scène limpide et maîtrisée atteint déja ici une forme de plénitude classique.