Mathias Sandorf (Henri Fescourt, 1921)

Un conspirateur hongrois trahi par ses amis s’évade de prison et revient, vingt ans après, pour se faire justice.

Jules Verne s’est inspiré du Comte de Monte-Cristo. Henri Fescourt a tiré de cet hommage un des rares fleurons du film d’aventures à la Française. Sa volonté de tourner en décors naturels (mers, montagnes, gorges, grottes et villages méditerranéens se succèdent à l’écran), son ingéniosité (il a utilisé les talents d’un graveur pour construire des images impossibles à enregistrer en maintenant l’illusion réaliste, a gratté la pellicule pour figurer les éclairs…) et sa remarquable utilisation de la plastique au service de la dramaturgie dans une séquence d’anthologie font de Mathias Sandorf un film varié, dynamique et spectaculaire. Initialement, ça durait 6 heures et deux tiers sont perdus donc il y a un peu de confusion dans la narration mais ça reste compréhensible. Peut-être même que ces disparitions ont renforcé la vivacité du rythme.

Le père Goriot (Jacques de Baroncelli, 1921)

Un vieil homme dilapide ses économies pour ses filles coquettes.

Après la découverte de Nène, j’ai encore une fois été frappé par la beauté dépouillée des images de Baroncelli. Le classicisme impeccable de sa facture n’empêche pas la vibration émotionnelle grâce à de bons acteurs et à la vérité des gestes violents (la force brutale de Vautrin est superbement restituée lors de son arrestation). Sans être aussi puissamment lyrique que le chef d’oeuvre de Balzac, Le père Goriot version Baroncelli en est une digne adaptation.

Le moulin en feu (John W.Brunius, 1921)

Après la mort de son épouse, le propriétaire d’un moulin est attiré par sa servante, une gitane arriviste…

Kvarnen montre que le cinéma muet suédois ne saurait être réduit à Victor Sjöström et Mauritz Stiller. C’est un très bon drame paysan où le sens du cadre (beauté dreyerienne des intérieurs et finesse de la lumière), la rayonnante vitalité du jeu de Klara Kjellblad dans le rôle de la tentatrice et la perversité dialectique du récit qui voit le héros tomber amoureux de la « bonne fille » grâce à un crime confèrent la dignité d’une tragédie à un mélo anti-gitans* dont le manichéisme est parfois surappuyé (le meurtre tout à fait gratuit du faon).

*une tendance suédoise de l’époque

La rue des rêves (David W. Griffith, 1921)

A Londres, deux frères -un chanteur et un auteur-compositeur- se déchirent pour une danseuse…

La piètre réputation de cette deuxième adaptation de Thomas Burke par Griffith (après Le lys brisé) est injustifiée. Si le début, avec ses plates allégories, fait craindre que le cinéaste se soit laissé aller à ses pires penchants, le manichéisme initial se trouve pulvérisé au cours d’un récit retors aux accents magnifiquement dostoïevskiens. Si Carol Dempster n’a certes pas la grâce de Lilian Gish, l’exubérance de son jeu est parfaitement adaptée à son rôle de danseuse. Le metteur en scène a enrichi son découpage, toujours hyper-fonctionnel, d’une délicate poésie de studio qui préfigure le Kammerspiel. En somme, la représentation d’une humanité mythifiée selon l’auteur de Intolérance n’a rien perdu de sa force vive. Grand, évidemment grand.

El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921)

En Espagne, une danseuse dont le fils est malade essaye de retrouver son ancien amant, un riche notable qui marie sa fille.

On voit bien que la narration est le cadet des soucis de l’esthète avant-gardiste Marcel L’Herbier tant son scénario accumule les poncifs sans la moindre rigueur dramatique. Le récit fait cohabiter deux lignes directrices (l’histoire de la mère et l’histoire de la fille) sans grand souci d’harmonie ou de cohérence. Quatre-vingt-treize ans après sa réalisation, ces lacunes dans l’écriture handicapent considérablement un film qui fit pourtant sensation à sa sortie et qui demeure intéressant à bien des égards.

Outre les flous délibérés de l’image qui peuvent paraître aujourd’hui un peu volontaristes, force est de constater l’inventivité dont Marcel L’Herbier fit preuve dans la technique du découpage. Cette inventivité n’est pas toujours formalisme stérile. Ainsi, la multitude et la variété des angles de prises de vue immergent le spectateur dans les scènes d’une façon encore plus poussée que chez Griffith (par exemple). C’est très sensible dans l’introduction.

Le travail sur le montage et la durée des plans préfigure quant à lui les grands cinéastes soviétiques. Si le suicide final n’a rien perdu de son intensité dramatique, il le doit, outre au jeu d’Eve Francis plus convaincante ici que dans les films de son mari Louis Delluc, au génie rythmique d’un cinéaste très influencé par l’impressionnisme musical. La musique de Marius-François Gaillard, symphonie en symbiose avec les images, contribue aussi aux reliquats de fascination qui peuvent émaner aujourd’hui de El Dorado. Cette musique aurait d’ailleurs été la première à être intégralement composée en fonction d’un film (d’après L’Herbier dans son entretien aux Cahiers du cinéma en 1968, Saint-Saens se serait contenté de sortir une partition d’un de ses tiroirs pour accompagner L’assassinat du duc de Guise en 1908).

Fièvre (Louis Delluc, 1921)

Dans un bar marseillais, l’ancien amant de la patronne revient d’un voyage en Orient…

Lourdeur de la narration et plus spécialement de l’exposition. Alors que l’intrigue est tout à fait conventionnelle, les intentions « psychologiques » de l’auteur sont surlignées, notamment par des flashbacks et des intertitres inutiles dont beaucoup, à en croire Delluc dans son interview donnée à René Clair peu de temps avant sa mort prématurée, ont été rajoutés par les producteurs. Les symboles censés insuffler de la poésie dans cet univers sordide sont naïfs et déplacés. Que l’on est loin du naturel des films (essentiellement suédois et westerns de la Triangle) prisés par le critique! Reste que le surgissement de la violence est traité avec une certaine habileté dramatique mais globalement, Louis Delluc fut meilleur critique que cinéaste. Ses textes, recueillis par Pierre Lherminier, sont courts et tranchants comme du Rivette/Truffaut: ils gagnent à être relus.

La charrette fantôme (Victor Sjöström, 1921)

Le soir de la Saint-Sylvestre, trois ivrognes racontent la légende selon laquelle le dernier trépassé de l’année, s’il s’agit d’un pécheur, conduira jusqu’au Nouvel An suivant la charrette de la Mort. L’un d’eux, qui a auparavant repoussé les efforts d’une jeune fille de l’armée du Salut pour le remettre dans le droit chemin, décède lors d’une rixe…

Classique du cinéma muet suédois (à cette époque le plus beau cinéma du monde), La charrete fantôme impressionne par sa poésie visuelle, l’harmonie de la composition de ses plans, la puissance évocatrice de ses séquences surnaturelles. Pour goûter la quintessence de ce film, il faut passer outre la lourdeur moralisatrice de son récit et le prendre comme un songe halluciné et hallucinant.