L’aventurier (Maurice Mariaud et Louis Omont, 1924)

Après avoir fait fortune aux colonies, un homme revient dans la famille qui l’a chassé.

Le film débute brutalement en plongeant le spectateur dans une violente séquence de siège mais la suite ressort du plus médiocre drame sentimental, artificiellement étiré avec des rebondissements plus nuls les uns que les autres. Le tout au service d’un propos colonialiste des plus simplistes. J’ai l’impression que Maurice Mariaud a tenté de se départir d’un matériau consternant en ajoutant des extérieurs exotiques et mouvementés, en jouant -timidement- sur la profondeur de champ et la lumière dans les séquences d’intérieur et en mâtinant de flashbacks la narration mais tout ça ne suffit à rendre intéressants l’intrigue et les personnages de la pièce de Alfred Capus.

Pêcheur d’Islande (Jacques de Baroncelli, 1924)

A Paimpol, une jeune fille est amoureuse d’un marin qui part tous les ans pêcher en Islande.

Des images soignées, d’un dépouillement typiquement baroncellien, et des stock-shots documentaires sur la pêche retiennent l’oeil mais il est regrettable -quoique compréhensible compte tenu du succès de Pêcheur d’Islande en son temps- que les adaptateurs aient aussi servilement respecté le piètre roman de Loti, avec ses digressions inutiles et son intrigue languissante.

La nuit de la Saint Sylvestre (Lupu Pick, 1924)

La nuit de la Saint Sylvestre, un homme voit sa femme et sa mère se déchirer.

Comme d’autres films contemporains écrits par Carl Mayer -tels Le rail de Lupu Pick ou Le dernier des hommes de F.W Murnau-, La nuit de la Saint Sylvestre ne comporte aucun carton (en dehors de celui qui introduit le film). L’ambition est de raconter le drame uniquement à travers l’image. Malheureusement, l’absence de mots ne fait qu’exacerber l’arbitraire schématisme de ce drame. Il n’y aucun sens de la nuance. Le jeu des trois acteurs, extraordinairement outré, ramène l’oeuvre, qui se déroule en grande partie entre les quatre murs d’une cuisine, du côté du théâtre le plus fabriqué. L’ambition cinématographique des auteurs se manifeste à travers la mise en parallèle du drame avec les festivités du nouvel an, filmées avec une caméra aussi mobile que dans Le dernier des hommes. Toutefois, faute d’être dialectisée, cette mise en parallèle paraît artificielle. Bref, ce classique du Kammerspiel apparaît aujourd’hui bien poussiéreux.

Comédiennes (The marriage circle, Ernst Lubitsch, 1924)

A Vienne, un homme lassé de son épouse profite de l’infidélité de celle-ci pour s’en débarrasser.

A en croire les historiens du cinéma, Comédiennes serait la première comédie sophistiquée de Lubitsch, alors sous le choc de L’opinion publique de Chaplin. De fait, l’immigré berlinois n’a pas été long à assimiler les leçons du maître londonien. Tout le génie du découpage allusif plus tard vendu sous l’étiquette « Lubitsch touch » est déjà présent dans Comédiennes. Le seul problème lorsqu’on découvre ce film fondamental après les chefs d’oeuvre postérieurs, c’est qu’on ne peut se défendre d’une impression de déjà-vu. Le risque de lassitude est d’autant plus élevé que manque ici la pointe d’émotion qui viendrait enrichir la -très brillante- mécanique du vaudeville (contrairement par exemple à L’éventail de Lady Windermare tourné l’année suivante).

Le miracle des loups (Raymond Bernard, 1924)

Louis XI et Charles le Téméraire se disputent la France.

Seuls d’étonnants détails gores viennent épicer cette fresque académique dont le rythme narratif est particulièrement boiteux. A commencer par la scène éponyme, la platitude des morceaux de bravoure fait pâle figure face au lyrisme merveilleux d’un Stiller ou d’un Griffith.

La cité foudroyée (Luitz-Morat, 1924)

Un scientifique amoureux d’une cousine ruinée et boudé par l’Académie menace de détruire Paris grâce à son invention.

Le drame mondain qui entame le récit est sans intérêt et typique du cinéma français de l’époque mais la partie « catastrophe » est suffisamment inventive pour rester impressionnante à l’heure des films de Roland Emmerich. De plus, Luitz-Morat est doué d’une véritable sensibilité plastique. Sa  façon de filmer les arbres, les clairières et la lumière du jour préfigure Mizoguchi. Enfin, la jolie pirouette finale dote le film d’un niveau de lecture supplémentaire. Bref, c’est bien.