Sa vie (The lady, Frank Borzage, 1925)

La tenancière anglaise d’un bouge marseillais raconte sa vie, riche en malheurs.

D’un canevas épouvantablement mélodramatique, Frank Borzage tire un film magnifique grâce à son art consommé de la mise en scène qui lui permet d’insuffler de l’épaisseur humaine, d’enchaîner les moments sublimes et de rendre sensible l’irruption de la grâce.

Norma Talmadge, qui est un peu à Janet Gaynor ce que Carol Dempster est à Lilian Gish, incarne avec une attachante vitalité la fille de mauvaise vie mais victime de l’injustice sociale et fondamentalement brave. La poétique reconstitution des bas-fonds marseillais par le grand William Cameron Menzies préfigure le Montmartre de L’heure suprême aussi bien que la Naples de L’ange de la rue tandis que le chef-opérateur Tonio Gaudio a fait des merveilles, notamment pour recréer le fog londonien.

Si la première partie reste assez conventionnelle et la suspension d’incrédulité lors de l’ahurissant rebondissement final moins évidente que pour les miracles de Lucky star, L’ange de la rue et L’heure suprême, la maîtrise inventive de Borzage lui permet de souvent se passer de cartons en même temps qu’elle pare plusieurs séquences d’une émotion pure et vraie. Entre autres morceaux de bravoure cinématographiques, citons le complexe jeu de regards dans la scène pivot, percutante ostension de la solidarité féminine en action.

Ainsi, en 1925, pour Frank Borzage, il n’y avait plus qu’un petit jalon avant la série de chefs-d’oeuvre des années 1927-1929.

La veuve joyeuse (Erich Von Stroheim, 1925)

Une chanteuse américaine tombe amoureuse du cousin de l’héritier d’une principauté d’Europe centrale…

Erich Von Stroheim s’est bien approprié l’opérette de Franz Lehar, s’en servant pour traiter un thème qui lui est cher: la nostalgie de la pureté dans un environnement débauché. Quoique bourré de détails fascinants par leur vérité grotesque ou pathétique, l’oeuvre est handicapée par la complaisance de son auteur. Complaisance par rapport à ce qu’il montre, les caricatures ne servant pas seulement à exagérer la vision d’une humanité dépravée mais aussi à appuyer la conventionnelle opposition entre le gentil et le méchant, ce qui affadit le propos. Complaisance aussi par rapport à sa propre mise en scène, étirant la durée des scènes bien au-delà du nécessaire et empilant figurants et accessoires dans une grande frénésie décorative. Le rythme m’a semblé nettement moins tenu que ceux de La symphonie nuptiale ou Folies de femmes qui sont selon moi les chefs d’oeuvre de Stroheim: face à cette opérette muette de 2h51, on comprend les coups de ciseau de la généreuse MGM sur les autres films du maître. En revanche, la fin, dont le maintien a du être imposé par le studio, apparaît inepte.

La chanson du pays natal (Kenji Mizoguchi, 1925)

Faute d’argent, un étudiant retourne dans sa campagne natale…

Un apologue réactionnaire présenté avec une appréciable légèreté et une jolie sensibilité aux paysages naturels.

L’exode (Grass: a nation’s battle for life, Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1925)

Une tribu iranienne migre à travers les montagnes Zagros.

La piste des géants en vrai. Un documentaire qui demeure très impressionnant.

Mon oncle de Passy (Maurice Mariaud, 1925)

Un clochard ayant, par chance, récupéré la situation d’un milliardaire suicidaire se voit soumis chantage par son ancien compagnon de refuge.

L’interprétation sobre mais expressive de René Navarre dans le rôle principal et le soin apporté à la mise en scène (notamment dans les éclairages) réhaussent l’intérêt de cette fable démagogique vaguement influencée par Chaplin (Une vie de chien est cité).

Les maudits/L’héritage d’Ingmar (Gustaf Molander, 1925)

Un jeune homme veut récupérer les terres de son père tandis qu’un prêcheur exalté incite les villageois, parmi lesquelles sa fiancée, à partir à Jérusalem.

Cette adaptation de Selma Lagerlöf manque d’unité dramatique. De ce fait, le conflit typiquement suédois entre attaches terriennes et attaches spirituelles, qui est le sujet profond du film, n’est pas très clair dans son exposition. Cependant, Gustaf Molander s’avère un digne héritier de Sjöström et Stiller grâce à sa maîtrise d’une mise en scène dont le réalisme impeccable est troué par des embardées merveilleuses (apparition de trolls) ou tragiques (l’étonnant flashback sur le Titanic) sans que la cohérence de l’oeuvre n’en pâtisse.

L’empreinte du passé (The road to yesterday, Cecil B.DeMille, 1925)

Dans le Grand Canyon, de jeunes mariés s’avèrent être des réincarnations d’amoureux anglais du XVIIIème siècle.

Le récit contient des bifurcations parmi les plus radicales de l’Histoire du cinéma. C’est sa principale force mais aussi sa principale faiblesse car la sidération se fait au détriment de la cohérence: la réincarnation telle que nous la présente DeMille est pour le moins fumeuse. Si le film fonctionne souvent en dépit de soubassements saugrenus et alambiqués, c’est parce que la mise en scène accentue la force des rebondissements: les morceaux de bravoure s’enchaînent, surtout dans la dernière partie qui est une suite ininterrompue de scènes d’action; duel, poursuite, torture, exécution, carambolage et incendie s’enchaînent avec une virtuosité tellement étourdissante que leur prétexte n’a plus aucune importance. Oeuvre dénuée de tout surmoi, L’empreinte du passé brinquebale pas mal mais, par sa stupéfiante maestria visuelle et dramatique, préfigure Godless girl, chef d’oeuvre encore plus époustouflant et, de plus, parfaitement achevé.

Tumbleweeds (King Baggot, 1925)

Un cow-boy aide des pionniers à s’installer pendant le Oklahoma land run.

Dans son dernier film, William S.Hart a abandonné l’ambiguïté caractéristique de son personnage. Le héros tout blanc s’oppose à des méchants tout noirs. Mais l’ampleur spectaculaire de la mise en scène, avec ses plans très larges remplis de figurants animaliers et la trépidante séquence de course, compense la convention du récit.

La sorcière (The mystic, Tod Browning, 1925)

Un escroc utilise les talents d’un clan de forains pour duper de riches familles avec des numéros de medium.

Avec son jeu sur l’identification du spectateur lorsqu’il ménage le flou sur les motivations de son personnage principal, Tod Browning fait preuve d’un sens de la narration cinématographique qui préfigure Fritz Lang. Précise et tendue, la seule scène d’action est excellente. Quoique joliment filmée, la dernière séquence est de trop car elle diminue l’intégrité tragique de l’oeuvre. The mystic, à mi-chemin entre le mélo et le polar, n’en reste pas moins une des réussites de son auteur.

The salvation hunters (Josef von Sternberg, 1925)

Aux côtés d’une jeune femme et d’un orphelin, un jeune homme quitte les docks pour tenter de réaliser ses rêves en centre-ville…

Réalisé avec trois francs six sous, ce premier film de Josef Von Sternberg a été vu et aimé par Charlie Chaplin qui a alors véritablement lancé la carrière de son auteur, avec les drames que l’on sait, et de son actrice, Georgia Hale. Toutefois, The salvation hunters n’est pas une réussite. Si l’attention aux déclassés, la vérité documentaire de certains décors et l’atmosphère des docks a pu annoncer le réalisme poétique, le symbolisme sur-appuyé et l’extrême lenteur du rythme découragent l’adhésion. Un film anémique.

Sally, fille de cirque (Sally of the sawdust, David W. Griffith, 1925)

Un bateleur accompagné de sa fille adoptive se rend dans une foire organisée par les grands-parents de cette dernière qui ne la connaissent pas car ils ont renié leur fille lorsqu’elle s’est mariée un artiste de cirque.

Contrairement à ce que ce rocambolesque résumé pourrait laisser croire, Sally, fille de cirque, adaptation muette d’une comédie musicale, n’est pas à proprement parler un mélodrame. En effet, les péripéties liées à la mère reniée puis mourante sont expédiées dans une rapide exposition et l’essentiel du film oscille entre l’action truculente -les bastons du bateleur avec les gens qu’il escroque- et le lyrisme délicat-le recueillement de Sally sur la tombe de sa mère, les retrouvailles musicales avec sa grand-mère. Cette tendresse du ton, discrètement sous-tendue par une vision très caustique de la société américaine, insuffle à cette oeuvre mineure de Griffith une beauté chaplinesque. Je parle d’ « oeuvre mineure » plutôt que de « joyau caché » car même si Sally, fille de cirque demeure un film attachant, je regrette que l’auteur de Naissance d’une nation ait plaqué artificiellement ses sempiternels trucs de montage parallèle pour relancer la dramaturgie lors du dernier acte.

Les misérables (Henri Fescourt, 1925)

Jean Valjean, ancien forçat se repend en recueillant Cosette…

Illustration du roman de Hugo pas franchement nulle mais fort ennuyante de par son académisme. Sur les 6 heures 20 de projection, il y a bien deux ou trois scènes réussies (l’image saisissante de Waterloo, la fuite dans les égouts) mais les adaptateurs n’ont eu aucune intelligence de la narration cinématographique et du rythme qu’elle impose. Les quatre épisodes n’ont guère d’unité dramatique et, très souvent, les images redondent entre elles. Exemple: il se passe cinquante minutes avant que Jean Valjean ne quitte la maison de l’évêque avec les chandeliers. Ce qui, dans les autres adaptations, constitue une exposition traitée en un quart d’heure est ici d’une lourdeur atroce du fait que la situation de Jean Valjean rejeté par les aubergistes est délayée à coups de scènes parfaitement répétitives. Quant à la mise en scène, si elle dispose de moyens importants, elle n’est guère plus imaginative et variée que l’écriture.

La fille de Négofol (Kentucky pride, 1925)

Le destin d’une jument élevée pour la course et de ses différents propriétaires.

John Ford a donc aussi donné dans la fiction animalière. Les cartons poussent l’anthropomorphisme un peu trop loin et le scénario abuse des coïncidences mais les nombreux plans de chevaux sont très beaux. Ford saura se souvenir de l’effet produit par ce type d’images au moment de réaliser le sublime chef d’oeuvre qu’est Le convoi des braves. La fille de Négofol est une curiosité assez sympathique et parfois délicieusement cocasse.

Extra dry (Lightnin’, John Ford, 1925)

Un vieux couple qui tient un hôtel sur la frontière entre la Californie et le Nevada reçoit une offre de financiers véreux…

D’un scénario ficelé à la va-comme-je-te-pousse à partir d’une pièce de théâtre, le jeune Ford a tiré une oeuvre éminemment personnelle qui annonce sa trilogie avec Will Rogers et Le soleil brille pour tout le monde. Il y a de nombreuses intrigues, parfois liées par de gros raccourcis, mais l’accent est mis sur la relation entre les vieux époux. Face à une femme industrieuse et puritaine, l’auteur marque sa sympathie pour le héros indolent et alcoolique ironiquement surnommé « Lightnin' ». Plusieurs gags burlesques tournent autour de la bouteille et la Prohibition, alors en vigueur, est explicitement moquée. Là où Ford est grand, c’est que son regard sur les personnages ne se limite pas à cette complaisance drôlatique mais qu’au fur et à mesure du déroulement du film, la mélancolie (inhérente à l’alcoolisme) affleure, le fossé entre deux amoureux se fait jour. Magnifique scène, si fordienne, où Lightnin’, inapte à convaincre sa femme de la rapacité de leurs interlocuteurs, part se réfugier dans un asile d’anciens combattants.

Il ne s’agit pas uniquement pour le grand cinéaste catholique de brocarder le rigorisme WASP car, dans un mouvement dialectique, l’exaspération de la femme est justifiée. A part peut-être dans la scène du tribunal un peu longuette (mais les scènes de tribunal dans les films muets sont toujours trop longues), la cocasserie équilibre perpétuellement la sentimentalité, signe de l’exquise pudeur du cinéaste. C’est particulièrement sensible dans la scène où, une fois son époux parti, l’épouse contemple le tableau de leur mariage. Avant qu’elle ne se laisse aller à la tristesse, elle s’exclame: « même le jour de notre mariage, il était assis! ». L’excellente interprétation du vétéran Jay Hunt -entre Will Rogers et Charles « Chic » Sale- est à l’avenant de la vision tendre, amusée et compatissante du metteur en scène. Précisons enfin que ce film est magnifiquement éclairé par Joseph August, que certains plans en extérieur ont déjà la beauté des films Fox des années 40 (Qu’elle était verte ma vallée, La route du tabac).

Lightnin’ est ainsi le genre de petite merveille d’humanité chaleureuse qui justifie pleinement l’exploration en profondeur de l’oeuvre immense de John Ford.

Variétés (Ewald André Dupont, 1925)

Un trapéziste vedette monte un trio avec un couple d’acrobates…

Variétés est un classique du muet qui, deux ans avant L’aurore, synthétise dix ans d’art cinématographique d’une façon éblouissante. Après Caligari, Nosferatu et Mabuse, il ne s’agit plus pour les réalisateurs allemands de créer un climat expressionniste mais de mettre complètement la caméra au service du drame. Le travail de Karl Freund est encore plus impressionnant que sur Le dernier des hommes. Les prises de vue subjectives depuis les trapèzes sont remarquables et furent d’ailleurs remarquées en leur temps. Cette virtuosité totale n’apparaît jamais gratuite. Elle est la manifestation d’un talent souple et varié qui permet à E-A Dupont de réussir toutes les scènes d’un récit canonique. Lorsqu’il le faut, le cinéaste sait préférer la suggestion au déchaînement spectaculaire: ainsi du meurtre se déroulant hors-champ. Il peut aussi s’appuyer sur un trio d’acteurs excellents (quoique Emil Jannings en fasse un peu trop avec son regard). Bref: aboutissement et perfection sont les deux mamelles de ce Variétés.

Amours exotiques (Léon Poirier, 1925)

Deux moyens-métrages sur l’Afrique :

1. Zazavavindrano, adaptation d’une légende malgache qui voit deux jeunes amoureux dont l’union est empêchée par leurs parents car elle n’est pas fertile.
2. L’Eve africaine, documentaire sur la femme dans différentes sociétés africaines.

Léon Poirier se comporte ici en digne émule de Robert Flaherty. Son talent naturel pour le cadrage et la captation de la lumière donne une présence sensible aux éléments de la légende. Les plans superbement éclairés où l’on voit les deux jeunes amoureux batifoler au bord de l’eau annoncent clairement Tabou. Quoique Poirier ait par ailleurs tourné plusieurs films à la gloire de l’Empire français (Amours exotiques est un projet parallèle à La croisière noire), les peuples indigènes et leurs coutumes sont ici filmés avec le respect d’un ethnologue. S’il y a un personnage hors-champ dans ces deux moyens-métrages, c’est bien l’homme blanc. Dans le second, on notera le respectueux génie avec lequel les danseuses exotiques sont filmées. Rarement film muet avait donné une telle impression musicale. Bref, Amours exotiques est à voir si vous en avez l’occasion.

Stella Dallas (Henry King, 1925)

En province, l’épouse d’un homme parti travailler à New-York subit, avec sa fille, l’ostracisme progressif de la communauté.

Cette phrase ne résume qu’imparfaitement un mélodrame romanesque particulièrement retors. C’est une narration subtile et dialectique qui prépare l’acmé dramatique finale. Maître de son moyen d’expression se refusant à l’outrance lacrymale, Henry King montre avec pudeur et sensibilité la futilité d’une femme, la honte d’une mère ou la tristesse d’une petite fille seule le jour de son anniversaire. Très beau film.

The circle (Frank Borzage, 1925)

Peu de temps après son mariage une femme s’enfuit avec le témoin. Lors du mariage de son fils, plusieurs décennies après, elle revient…

Le canevas est vieillot et rigide, la morale est parfaitement machiste mais la sensibilité de Frank Borzage insuffle malgré tout un peu de délicatesse et d’imprévu. Tout à fait dispensable mais pas complètement inintéressant.

Célimène, la poupée de Montmartre (Mihály Kertész, 1925)

Une danseuse parisienne est partagée entre un jeune homme de bonne famille et un vieux noceur.

Un ramassis de clichés poussiéreux mis en images avec savoir-faire mais sans grande inspiration par Michael Curtiz.