A l’ombre de Brooklyn (East side, West side, Allan Dwan, 1927)

A New-York, un orphelin dont une famille juive s’est entiché devient boxeur puis ingénieur.

Le scénario de ce véhicule pour George O’Brien est tarabiscoté mais la mise en scène virtuose insuffle à beaucoup de séquences vie et/ou force dramatique. Le New-York des années 20, avec ses gratte-ciels en construction, ses docks et son quartier juif plus tard reconstitué dans Il était une fois en Amérique est particulièrement bien montré. Au début, le panoramique sur le sud de Manhattan est d’autant plus beau qu’il apparaît comme impromptu. Cet ancrage documentaire n’empêche pas une stylisation plastique, typique de la Fox de l’époque, qui redouble l’impact spectaculaire des morceaux de bravoure; le clou de ceux-ci étant l’évocation du naufrage du Titanic, riche de détails terrifiants.

Le quarante-et-unième (Yakov Protazanov, 1927)

Leur bateau s’étant échoué sur une île déserte, une révolutionnaire bolchevik chargée d’amener un traître au comité central tombe amoureuse de son prisonnier.

Yakov Protozanov conduit admirablement son film. Son talent se manifeste aussi bien dans le découpage des batailles du début que dans l’utilisation de la lumière et du décor naturel dans les séquences idylliques de la dernière partie qui rappellent Les proscrits. Les acteurs sont expressifs sans en faire des tonnes et le récit, adapté d’une nouvelle de Boris Lavrenev, est d’une étonnante complexité dramatique.

Le roi des rois (Cecil B. DeMille, 1927)

La vie de Jésus lourdement illustrée par Cecil B.DeMille. Toutefois, deux séquences se distinguent:

  • la catastrophe naturelle du mont Golgotha où l’inspiration spectaculaire de l’auteur des Dix commandements se déploie
  • et surtout la stupéfiante ouverture en Technicolor bichrome où l’on voit la grande courtisane Marie-Madeleine s’ébattre entre les fauves et les patriciens décadents

Le valet de coeur (A gentleman of Paris, Harry d’Abbadie d’Arrast, 1927)

La complicité entre un noceur parisien et son domestique s’effrite lorsque ce dernier se rend compte que son maître a aussi séduit son épouse.

Une comédie américaine au ton tout à fait exceptionnel. Bien sûr, le décor parisien, la présence du grand Adolphe Menjou et le classicisme parfait de la mise en scène rappellent L’opinion publique; cette analogie est d’autant plus facile à déceler si on se rappelle que Harry d’Abbadie d’Arrast fut l’assistant et le grand ami de Chaplin. Bien sûr, les personnages mondains et la maîtrise du hors-champ gaguesque évoquent Lubitsch. Toutefois, A gentleman of Paris est à ma connaissance la seule comédie hollywoodienne où la relation entre un aristocrate et son domestique vient alimenter et parasiter le sempiternel jeu du désir et de la convention sociale. Cette relation est dépeinte avec une élégante lucidité et un génial sens de l’ironie dont je ne connais d’équivalent que dans les films de Sacha Guitry.

 

Les nuits de Chicago (Underworld, Josef Von Sternberg, 1927)

A Chicago, un caïd se prend d’amitié pour un avocat ruiné par l’alcool…

Classique fondateur du film de gangsters, Les nuits de Chicago regorge d’idées reprises ultérieurement. Ainsi de détails comme le billet jeté dans le crachoir pour tenter l’épave alcoolique dont se souviendra longtemps Hawks, grand fan de Sternberg, ou l’enseigne lumineuse « The city is yours » transformée par De Palma en ballon dirigeable dans son Scarface. Pourtant, découvrir aujourd’hui Les nuits de Chicago après tous ses successeurs permet de se rendre compte que son versant policier, cantonné à quelques excellentes scènes d’action au début et à la fin, n’est pas le plus intéressant. La rivalité entre les deux gangsters n’est guère développée, l’évasion manque de crédibilité et les quelques phrases politiques sur le nihilisme urbain ne sont que saupoudrage. Ce qui intéresse visiblement Sternberg, c’est le triangle formé par le caïd, sa maîtresse et l’avocat ruiné mais honnête dont le caïd s’est entiché. On décèle dans l’ambiguïté des rapports qui s’établissent entre eux la personnalité du futur auteur de Blonde Venus. C’est lorsque ces deux aspects -policier et passionnel, film de genre et film d’auteur- fusionnent enfin dans un climax grandiose et tragique que Les nuits de Chicago révèle toute sa puissance dramatique.

Le village du péché (Olga Preobrajenskaïa, 1927)

Alors que son mari est parti à la guerre, une jeune paysanne est violée par son beau-père…

Le cadre dans lequel se déroule cette intrigue, platement mélodramatique, compte plus que l’intrigue elle-même. En effet, Le village du péché vaut avant tout pour sa poésie géorgique: le lyrisme avec lequel sont filmés lavandières au travail, arbres en fleur, animaux qui paissent, charrue qui sillonne, fêtes matrimoniales et autres moissons de blé est de la même famille que celui des sublimes City Girl (Murnau), Notre pain quotidien (Vidor) et autres Regain (Pagnol).

Hotel imperial (Mauritz Stiller, 1927)

Pendant la première guerre mondiale, une garnison russe s’établit dans un hôtel où un soldat hongrois se cache…

Devant ces soldats impériaux qui n’aiment rien tant que boire du champagne et lutiner les bonnes, devant ce style élégant plein de belles métonymies, on songe aux films de l’autre grand immigré embauché par Erich Pommer à la Paramount: Ernst Lubitsch, qui a d’ailleurs reconnu l’influence du fameux cinéaste finno-suédois. Grand virtuose gérant habilement les considérables moyens mis à sa disposition (à commencer par Pola Negri qui s’est, une fois n’est pas coutume, très bien entendu avec son réalisateur), Mauritz Stiller passe de la comédie au drame avec aisance et décontraction. On se serait bien passé du bête retour à la convention qu’est l’épilogue. Hotel Imperial est certainement un film mineur de l’auteur du Trésor d’Arne mais, considéré dans le cadre circonscrit de la commande qui fut celle assignée à Stiller alors qu’il venait de se faire virer de la MGM et donc n’en menait pas large à Hollywood, n’en demeure pas moins une honorable réussite.

Upstream (John Ford, 1927)

Dans une pension d’artistes, un acteur minable mais descendant d’une illustre lignée de comédiens est appelé pour jouer Hamlet à Londres.

Exhumé en 2009 de la cave d’un collectionneur hollandais, Upstream est un film de John Ford qui a longtemps été considéré comme perdu. C’est une comédie courte, fraîche et vivante qui n’a a priori que peu à voir avec l’univers du cinéaste. Pourtant, lorsqu’on y regarde de plus près, on se rend compte que le héros, triomphant mais finalement rejeté par sa communauté, s’inscrit dans une longue lignée de solitaires fordiens qui va du Cheyenne Harry de Straight shooting au Dr Nancy Cartwright en passant évidemment par  Ethan Edwards. Ce personnage hâbleur et peu sympathique mais sincèrement malheureux en amour est d’ailleurs ce qu’il y a de plus complexe, de plus vrai et donc de plus beau dans Upstream. Raymond Hitchcock, physiquement très ressemblant à Arthur Shields, dans le rôle du grand comédien à la retraite est pas mal aussi. Bon film en définitive.

La fin de Saint-Pétersbourg (Vsevolod Poudovkine, 1927)


Le début de la révolution de 1917 vu à travers un ouvrier récemment arrivé à Saint-Pétersbourg.

Lamentable film où Poudovkine accumule les « images-chocs » sans prendre le temps de donner une quelconque épaisseur aux personnages et aux situations. Le montage fait office de marteau-piqueur sur la cervelle du spectateur. Contrairement à La mère, La fin de Saint-Pétersbourg est un film tellement dépourvu de dialectique et d’évolution narrative qu’il ne peut prêcher qu’un convaincu. Contrairement à La mère, la virulence formaliste n’accompagne pas un crescendo dramatique digne de ce nom mais illustre les clichés marxistes les plus éculés. D’où la foncière hystérie du film.

La jeune fille au carton à chapeau (Boris Barnet, 1927)

Une jeune vendeuse de chapeaux contracte un mariage blanc avec un vagabond pour partager son logis avec lui…

Plus léger que les autres classiques du muet soviétique, La jeune fille au carton à chapeau n’en est pas moins un film de propagande (pour la loterie nationale!). Comparé à un Cuirassé Potemkine, la fraîcheur du film est indéniable mais l’histoire racontée est par trop inconséquente, le basique « boy meets girl » étant simplement agrémenté de touches burlesques qui, il faut bien le dire, sont à des années-lumières de la drôlerie des grands burlesques américains. Reste la beauté de la lumineuse Anna Sten qui, après ces débuts prometteurs, n’a pas eu la carrière qu’elle méritait.

Trois dans un sous-sol (Abram Room, 1927)

Un ouvrier propose à un nouveau collègue de partager son logement. Cela va poser des problèmes avec sa femme.

Ce film d’Abram Room connu chez nous sous divers titres (Trois dans un sous-sol mais aussi Ménage à trois et Le lit et le sofa) eut en son temps un joli succès chez les cinéphiles français. Son intimisme tranchait avec le reste du cinéma soviétique. Aujourd’hui, il ne reste guère plus qu’un ennuyeux film à thèse féministe platement mis en scène dans lequel une certaine légèreté laisse rapidement la place à une lourde intrigue mélodramatique.

Napoléon (Abel Gance, 1927)

Du pensionnat de Brienne à la campagne d’Italie, l’ascension en pleine révolution française d’un bientôt célèbre Corse.

La première chose à préciser lorsqu’on s’apprête à faire une critique de Napoléon, sans doute le classique le plus tripatouillé de l’histoire du cinéma, c’est la version dans laquelle on l’a vu. Il s’agissait donc ce dimanche soir du montage de 5h15 réalisé par Kevin Brownlow en 1982.  Je n’ai pas d’information sur la vitesse de projection mais je pencherais pour du 18-20 images par secondes. L’accompagnement musical était signé Marius Constant qui a inclus dans sa partition la vingtaine de minutes composée par Arthur Honegger pour la première du film à l’Opéra de Paris le 7 avril 1927. Il y avait également des moments où un organiste, Thierry Escaich, et un pianiste, Jean-François Zygel, improvisaient. L’orchestre était dirigé par Laurent Petitgirard.  Ces détails apparemment triviaux sont en fait essentiels comme vous le verrez par la suite.

Ce qui frappe d’abord lorsque l’on découvre enfin ce monument, c’est qu’il ne s’agit pas d’un portrait de Napoléon. En effet, si l’on s’attend à une vision de la personnalité de Bonaparte par Abel Gance alors on risque d’être très déçu. Il n’y a pas d’analyse de son caractère, le personnage est essentiellement une icône. D’ailleurs, les scènes intimistes sont peu intéressantes. Le dépit amoureux du génial soldat face à Joséphine est certes esquissé lors de quelques jolis plans mais tout ce qui y a trait reste banal, n’inspire guère le metteur en scène. Les sentiments « normaux » (la cour à une femme, le retour au foyer natal…) ne conviennent pas au style de Gance. D’ailleurs, les quelques personnages non-historiques sont soumis aux lourds penchants naïfs et mélodramatiques de leur auteur. Soit ils sont gentils et ils s’aplatissent d’adoration (Violine Fleuri et son père) devant le génie qu’est Bonaparte, soit ils sont méchants et ils sont ridiculisés par lui. Dans les deux cas, ce ne sont que des faire-valoir.  De plus, l’accompagnement musical dans l’ensemble tonitruant n’aide pas à être ému par ces séquences peu subtiles. Je ne saurais dire si c’est la faute de Constant, d’Honegger ou de Gance mais le fait est que la musique apparaissait souvent en décalage complet par rapport à l’action à l’écran.

Clairement, la psychologie n’intéresse pas Abel Gance. Pas plus d’ailleurs que l’analyse de l’évolution du contexte politique. Les tenants et aboutissements de la Révolution française, Gance s’en contrefiche. La continuité entre les divers évènements n’est pas rendue sensible, le film est une succession d’épisodes sans véritable récit pour faire le lien entre eux. Au contraire de La roue qui était d’abord un passionnant feuilleton, Napoléon est donc un film très faible d’un point de vue narratif et dramatique.

Mais alors pourquoi ce film s’avère t-il, en dépit de ces tares, un des plus beaux de l’histoire du cinéma? C’est que s’il ne se montre ici ni dramaturge ni historien, Abel Gance est un poète lyrique dont le souffle de la vision finit par balayer toutes les réticences. D’accord, l’absence de narration digne de ce nom fait parfois baisser notre attention. D’accord, le simplisme de l’écriture est parfois risible. D’accord, certaines séquences sont banales. D’accord, certains passages sont trop longs voire dispensables. D’accord, la mise en scène manque parfois de clarté (le génie stratégique déployé lors du siège de Toulon est mal rendu à cause d’une appréhension de l’espace assez primitive). En revanche, lorsqu’il s’agit de filmer le grandiose, le mythe, Abel Gance est le plus grand des cinéastes français. Et Napoléon, vous vous en doutez, regorge de séquences grandioses.

Mu par une vision mystique et exaltée de l’Histoire, le cinéaste enchaîne les morceaux de bravoure. Depuis la bataille de boules de neiges qui ouvre le film jusqu’au retour de Bonaparte à la Convention, Gance montre qu’il savait créer un sentiment de grandeur en filmant autre chose que des mouvements d’armée. C’est le style qui crée la dimension mythique. Chaque séquence est prétexte à des inventions cinématographiques qui viennent transfigurer le matériau. Au contraire des autres cinéastes de l’Avant-garde française, Gance n’est jamais tombé dans la vanité esthétisante. Sa naïveté l’a sauvé. Ainsi  le montage expérimental fait de surimpressions, d’accélérations, de raccords brusques entre des plans d’échelles différentes crée dans Napoléon un rythme musical qui insuffle une fougue exceptionnelle. Citons quelques moments en vrac qui montrent la variété du talent de Gance:

  • le bal des rescapés de la Terreur, petit tourbillon de jambes, de seins et de fesses dénudées dans lequel se manifeste l’inspiration érotique du futur réalisateur de Lucrèce Borgia
  • la présentation de la Marseillaise au club des Cordeliers, séquence d’un lyrisme apte à réveiller le patriotisme du plus borné des anarchistes
  • Violine Fleuri (jouée par Annabella débutante) enveloppée dans un rideau rêvant à son héros. Fondu enchainé sur le visage de Napoléon en route vers son Destin. La transition entre les fantasmes de la jeune fille et le grand homme à la rencontre de l’Histoire est imperceptible.
  • Bonaparte à la Convention avant sa campagne d’Italie:  le jeune général entre les portes immenses  de l’assemblée, le drapeau tricolore en arrière-plan. Un plan magnifique
  • un autre plan, celui des Anglais poursuivant Napoléon au clair de lune en Corse.  Un belle image dans une course-poursuite qu’il faut bien reconnaître comme étant longuette et peu palpitante

Et évidemment, les clôtures de chacune des deux époques qui composent l’oeuvre. Deux cimes d’une hauteur inégalée.

Il y a d’abord la séquence dite de la « double tempête ». Gance monte en parallèle la fuite de Napoléon à bord d’une barque au sein d’une mer déchaînée avec la Convention qui s’entredéchire au moment de la Terreur. Peu à peu, les deux séquences fusionnent. La lourdeur littérale du symbole s’envole par la grâce d’un montage génial, de l’imagination délirante du metteur en scène (qui a inventé une caméra oscillant comme un pendule pour filmer les députés) et des rugissements de l’orchestre. Ne reste que la folie de la Terreur. Il faut tout le génie avant-gardiste et passionné de Gance pour pouvoir exprimer une idée aussi abstraite avec une telle force sans l’aide du récit.

Enfin, le clou des clous. Environ une demi-heure avant la fin, le moment tant attendu arrive. Les rideaux latéraux de l’écran s’ouvrent. La triple projection commence. Et croyez en un spectateur qui a vu plusieurs films en Imax , en 3D et en Imax/3D, la polyvision d’Abel Gance n’a rien perdu de sa superbe. Parce que le visionnaire qui a inventé ce procédé était à la fois ingénieur et poète. La polyvision dans Napoléon n’est pas une démonstration technique mais l’ouverture de nouveaux territoires propres à stimuler la folie créatrice du génie.
C’est la campagne d’Italie. Bonaparte, avec son discours, va réveiller l’ardeur de soldats mal nourris, mal habillés et en infériorité numérique. Eh bien rarement au cinéma discours aura eu plus de force que celui-ci. Aussi muet soit ce discours. Au début, la polyvision sert simplement à élargir le cadre. Cela permet de cadrer la Grande armée dans toute sa longueur mais ce n’est pas plus qu’un super-Cinémascope et de surcroit, cela met du temps à être probant du fait de la difficulté pour le projectionniste d’ajuster strictement les trois images. Là où ça devient vraiment époustouflant, c’est lorsque Gance joue avec des images différentes sur les trois écrans. Sa frénésie créatrice est alors triplée. Il matérialise ses visions, mélange allègrement les diverses temporalités, les différents plans de conscience de Napoléon, les différents niveaux de réalité. Le montage va crescendo en même temps que l’orchestre. Le foisonnement formel transcende les éventuelles intentions d’auteur, il ne s’agit même plus de suivre Napoléon, le propos politique du départ est complètement dépassé. Ne reste que l’extase du sublime.

Ce qui fait que l’on ressort de la projection à genoux. Aussi inégal soit-il, on a le sentiment d’avoir découvert un film d’une beauté extraordinaire. Napoléon est un film monstrueux.

Les ailes (William Wellman, 1927)

Une fresque sur les as de l’aviation pendant la Première guerre mondiale. Pour l’anecdote, c’est la première oeuvre à avoir obtenu l’Oscar du meilleur film. Les ficelles narratives sont très grossières (un basique triangle amoureux) et le film, à trop s’attarder sur les combats aériens, est bien trop long. Néanmoins, la mise scène est convaincante, aussi bien dans l’action que dans l’intimisme. Wellman, ancien pilote pendant la Grande guerre sait de quoi il parle. Les acteurs sont expressifs sans en faire des tonnes et les scènes de combat au sol, avec leurs centaines de figurants, sont réalisées d’une façon telle que les éventuelles transitions d’avec les stocks-shots des actualités sont imperceptibles. Wellman ou l’injection de réalisme même au sein des superproductions les plus calibrées.