Je rentre à la maison (Manoel de Oliveira, 2001)

Son épouse, sa fille et son gendre décédés dans un accident, un grand comédien recueille chez lui son petit-fils.

L’étisie du récit, le simplisme réac de la vision du monde (qui est bien celle d’un grand bourgeois né en 1908) et la lenteur affectée du rythme annihilent le potentiel dramatique du sujet malgré le volontarisme quelque peu risible du découpage (conversation filmée du point de vue des chaussures pour montrer le dépit matérialiste du personnage…) et un Michel Piccoli impeccable.

Elles ne pensent qu’à ça (Charlotte Dubreuil, 1994)

Une mère rejoint sa fille qui aurait fait une tentative de suicide et tente de résoudre ses problèmes conjugaux en lui faisant découvrir son hédonisme.

Compte tenu du titre et de l’auteur de la bande dessinée originale (Wolinski), je m’attendais à quelque chose de plus graveleux or le ton est en fait léger mais non exempt d’une certaine mélancolie: cette comédie assez molle et peu drôle tire son intérêt du respect du mystère du personnage central, qui résiste à toutes les réductions, y compris celle du happy-end de convention. Pas si mal.

Les témoins (André Téchiné, 2007)

En 1984, une riche écrivain et son époux policier sont confrontés à l’arrivée du SIDA via un jeune homosexuel dont est fou amoureux leur proche ami médecin.

Le lyrisme est parfois forcé: le montage abrupt et la musique expressive de Philippe Sarde suppléent tant bien que mal à certains raccourcis du scénario. Fondamentalement réduite à un quatuor amoureux, la fresque semble étriquée mais comme souvent chez Téchiné, les acteurs sont excellents donc le film reste prenant.

Vita coi figli (Dino Risi, 1990)

Son épouse décédée dans un accident, un riche quinquagénaire se rapproche de ses cinq enfants et tombe amoureux d’une jeune fille.

Une énième variation sur deux thèmes canoniques de la comédie italienne: rapprochement d’un père avec ses enfants après un drame et démon de midi. Cette fois, c’est particulièrement mal écrit et mis en scène avec un je-m’en-foutisme consternant. Malgré le sujet, ce n’est jamais drôle ni touchant. La faute à la télé Berlusconi pour qui « l’oeuvre » a été entreprise? On note bien sûr quelques plans tout à fait gratuits de la jeune Monica Bellucci nue.

Ma saison préférée (André Téchiné, 1993)

Leur mère mourante, la femme d’un notaire retrouve son frère…

L’évocation, toujours diffuse, de l’inceste insuffle une atmosphère vénéneuse mais, faute d’être basé sur quelque chose de substantiel, le drame paraît parfois artificiel (les monologues face caméra de Daniel Auteuil) voire hystérique. Heureusement, Catherine Deneuve, Daniel Auteuil et Marthe Villalonga insufflent une grande justesse.

Le nouveau monde (Alain Corneau, 1995)

En 1959 à Orléans près d’une base américaine, les interactions d’un couple d’adolescents fasciné par la culture américaine avec un soldat et la fille d’un autre soldat.

Qu’il s’agisse des séquences de baston de bar ou de serment enfantin, une grande fausseté émane de la mise en scène. Souvent, l’idée littéraire exsude par tous les pores de la séquence, au détriment de toute vérité de l’instant. Pour compenser ce qu’il a probablement identifié comme des artifices de romancier, Alain Corneau a parsemé son film de détails naturalistes des plus sordides (castration d’un étalon, sciage d’un veau dans le ventre de sa mère, suicide dans le bain…). A mon avis, ce n’est pas une riche idée. Seule la scène avec l’accident de voiture m’a paru forte et sans complaisance.

Finalement, la relation entre le GI joué par James Gandolfini et l’adolescent joué par Nicolas Chatel finit par intéresser, par raconter quelque chose d’un peu singulier, de surprenant et, à partir de la jolie scène du magasin américain, d’émouvant. Dans la dernière séquence, la critique de « l’occupation américaine » (titre du roman originel de Pascal Quignard) fait mouche, passant uniquement par le décalage entre le mouvement des figurants et le décor, bref par la mise en scène, donc gardant sa nécessaire ambiguïté. Bref, Le nouveau monde est un film raté mais pas tout à fait nul. Qu’on y entende deux chansons de Buddy Holly dont  la sublimissime Rave on accroît aussi l’indulgence.

Detective Dee: le mystère de la flamme fantôme (Tsui Hark, 2010)

En 690, l’impératrice douairière de Chine sort un opposant de prison pour qu’il enquête sur une série de combustions spontanées.

Déréalisant l’image, le numérique hégémonique altère l’intérêt malgré un scénario pas idiot et une sympathique profusion de scènes d’action.

18 springs (Ann Hui, 1997)

Dans les années 40 à Hong-Kong, la jeune soeur d’une ancienne danseuse est partagée entre un playboy et son ami, plus introverti.

A l’opposé de la précédente adaptation de Eileen Chang par Ann Hui, 18 springs est un film visuellement somptueux, photographié par le chef opérateur de In the mood for love, mais maniéré. La sophistication expressive de plusieurs plans, qui montre que Ann Hui en a toujours sous le pied en matière de mise en scène, n’empêche pas ce mélodrame d’être froid. Ainsi, cette histoire d’amours contrariées est aussi peu érotique qu’un film français des années 50 avec Jean Gabin. L’esthétisme semble ici un refuge face à l’émotion.

Summer snow (Ann Hui, 1995)

Une famille de classe moyenne fait face à la maladie d’Alzheimer de son vieux.

Son ancrage naturaliste, sa tendresse -non édulcorante- et, même, un soupçon d’humour naissant naturellement du décalage entre un malade d’Alzheimer et son environnement, rendent ce film infiniment plus juste et infiniment moins sinistre que Amour de Haneke. Loin de se contenter de présenter une déchéance programmée, Ann Hui montre les répercussions économiques, conjugales et, finalement, existentielles de la maladie du grand-père sur sa famille et plus particulièrement sur sa bru, magnifiquement interprétée par Joséphine Siao. On pourra regretter que les trouvailles gestuelles, abondantes, ne prennent pas le temps de se déployer dans le temps mais Summer snow s’avère tout de même un beau film.

 

Zodiac killers (Ann Hui, 1991)

Un jeune hong-kongais émigré à Tokyo s’entiche d’une compatriote maîtresse d’un yakuza.

Considéré comme le plus commercial des films de Ann Hui, Zodiac killers n’en demeure pas moins facilement rattachable au reste de son oeuvre. En effet, la réalisatrice y évoque encore une fois le drame de jeunes émigrés. Un discret sens du saugrenu (le décor puéril de la chambre du héros) exprime leur décalage de façon amusante mais c’est avec des pointes naturalistes et mélodramatiques que le tragique de leur déracinement prend des proportions barrèsiennes. Ce mélange des registres typiquement kong-kongais convainc moins lorsqu’il s’agit d’insérer des scènes de baston qui paraissent tout droit sorties des Miséroïdes. Cet aspect composite se retrouve également dans un récit qui ne trouve son unité qu’après la moitié du film.

Alice et le maire (Nicolas Pariser, 2019)

Une jeune femme surdiplômée est embauchée pour aider le maire de Lyon à recommencer à « penser ».

Pour une fois, le qualificatif « intello » pour un film d’auteur français n’est pas usurpé. En effet, Alice et le maire s’articule autour de l’axe suivant: comment un élu peut-il maintenir son désir de politique lorsqu’il est confronté à la routine accaparante ainsi qu’à un contexte proprement désespérant tel que celui engendré par la pénurie annoncée des ressources sur lesquelles est fondée la société occidentale? C’est certes une question d’un autre acabit que « Qui a tué Harry? » ou « Harry va t-il coucher avec Sally? ».

La première qualité de Nicolas Pariser est de faire de sa culture politico-philosophique non un vernis pour se faire bien voir mais la matière même de sa dramaturgie. A part L’arbre, le maire et la médiathèque, je ne vois guère d’équivalent à une telle fiction, c’est à dire une fiction prenant à bras le corps des questions qui pourraient être posées par un éditorialiste du Monde.

La méticulosité de l’écriture (seule la conclusion du congrès socialiste m’est apparue comme un deus ex machina), la subtilité des dialogues, la précision du découpage et la vivacité du montage permettent de susciter tension et suspense à partir de l’ambitieux postulat. Par exemple, lorsque Alice débute, la mise en scène restitue admirablement ce qu’on imagine être l’atmosphère de stress permanent et de grenouillage malsain d’un grand cabinet municipal.

La vie privée des personnages est évoquée à juste dose: ils ont une consistance autre qu’intellectuelle et politique mais leurs romances n’occultent jamais le sujet principal. La fin est à cet égard superbe d’élégance désenchantée. La qualité des comédiens -Fabrice Luchini en tête évidemment- permet aussi que les personnages ne soient pas réductibles à des thèses. Enfin, une ironie discrète irrigue l’ensemble et contribue à laisser au spectateur une impression de légèreté malgré la gravité de questions pourtant franchement et intelligemment abordées.

Bref, si Alice et la maire est « intello », il n’est nullement « chiant » et confirme le talent d’un des auteurs les plus brillants du cinéma français contemporain.

Mademoiselle de Joncquière (Emmanuel Mouret, 2018)

Au XVIIIème siècle, une femme de venge d’un séducteur en le faisant tomber amoureux d’une prostituée.

Le film inutile et chiant par excellence. Cette nouvelle adaptation de Diderot explicite lourdement ce que Bresson évoquait brillamment et est dénuée de l’humour de la narration de Jacques le fataliste. Edouard Baer manque de la distinction requise pour incarner un marquis (quelle piteuse idée que de ne l’avoir pas rasé et cravaté parce qu’il est libertin) et Cécile de France n’est jamais vraiment crédible dans le rôle principal; seule la belle Laure Calamy, dans un second rôle, et la quasi-muette Alice Isaaz arrivent à se coltiner ce texte quasi-impossible (les dialogues de Cocteau pour Les dames du bois de Boulogne étaient bien plus cinégéniques). La joliesse clichetonneuse des images et une bande originale en forme de compilation de musique baroque sont représentatifs d’une esthétique dont le principe essentiel semble être la connivence avec la bourgeoisie culturelle.

L’idéaliste (The rainmaker, Francis Ford Coppola, 1997)

Un avocat fraîchement émoulu défend un jeune leucémique contre son assurance-santé.

Élégance cinémascopée du découpage, luxueuse distribution de seconds rôles qui s’étend de Roy Scheider à Teresa Wright, musique somptueuse de Elmer Bernstein (qui par endroits frise le pompiérisme), parfaite adéquation de Matt Damon au rôle-titre, humour bien dosé, montage alterné et voix-off qui dynamisent la narration… Avec toute la maîtrise dont il est capable, Francis Ford Coppola revitalise le genre bien américain du procès de David contre Goliath sans, contrairement au simpliste Tucker, sacrifier la dialectique: pour que la démocratie fonctionne, l’exercice du droit nécessite beaux sentiments mais aussi maîtrise pragmatique. Une réserve: l’arc narratif de la jeune fille battue par son mari est inabouti et conventionnel; le récit aurait gagné en concision s’il avait été escamoté.

Nymphomaniac I & II (Lars Von Trier, 2013)

Une nymphomane raconte sa vie à un vieux professeur.

Le large étalage de références culturelles, les coquetteries formelles d’un goût douteux et les très faciles séquences-chocs témoignent d’une roublardise certaine mais force est de constater que la construction épisodique est assez prenante, d’un romanesque à la Diderot. Certains segments -la visite de la mère trompée, la relation avec la jeune basketteuse, l’interrogatoire de Jean-Marc Barr- sont même brillants et concrétisent l’ambition de leur auteur de « montrer la vérité sans fard », au-delà de ses provocations de petit malin. L’ironie perpétuelle, traduite par des plans grotesques, montre que l’auteur n’est pas dupe de son salmigondis intello-porno mais cette ironie est aussi ce qui empêche l’oeuvre d’acquérir la profondeur à laquelle, traitant de thèmes majuscules pendant plus de cinq heures, elle aurait pu et du prétendre. Tout ça paraît finalement assez vain.

Welcome to New-York (Abel Ferrara, 2014)

Le chef d’une grande institution internationale se fait inculper pour le viol d’une femme de chambre.

Cela commence comme un tableau grotesque des abus engendrés par la toute-puissance et ça se termine comme une réflexion catholique façon Bernanos où le double fictionnel de Strauss-Kahn s’avère la proie de Satan. Ce qui demeure le plus intéressant cinématographiquement parlant, c’est l’utilisation du corps de Depardieu, tantôt dominant (les longues orgies où il est un pur consommateur sexuel), tantôt dominé (les séquences de fouilles, non moins longues). Le sexe est filmé dans un parfait équilibre entre séduction et distance grâce au clair-obscur et aux grognements de Depardieu. Cependant, l’écriture pèche; les dialogues sont pauvres, tout ce qui a trait aux ambitions de la belle-famille n’est pas assez bien développé et les deux heures de projection ne sont finalement pas justifiés tant la matière narrative demeure faible. « DSK+Ferrara+Depardieu », cela demeure un coup plus qu’un film.

 

 

La 25ème heure (Spike Lee, 2002)

Les dernières 24 heures en liberté d’un dealer new-yorkais avant qu’il ne purge sa peine de sept ans de prison.

Les artifices d’écriture (l’unité de temps qui sert à facilement récapituler tous les aspects de la vie du personnage, le sur-signifiant monologue face au miroir) et l’abondance de plans inutiles au début sont des défauts véniels face à l’ampleur cosmique qu’a su insuffler Spike Lee à cette poignante histoire de rédemption.  Le contexte post 11-Septembre est finement évoqué, via notamment un travelling aussi sublime qu’inattendu sur les ruines, et la fin, qui emmène vraiment le film ailleurs, fait de La 25ème heure un grand film américain.

He got game (Spike Lee, 1998)

Un détenu se voit offrir par le gouverneur une possibilité de liberté conditionnelle s’il convainc son fils, meilleur espoir du basket américain, d’entrer à l’université de l’état.

Le lourd secret entre le père et le fils fait de He got game, fondamentalement, un drame familial. Le récit part un peu dans tous les sens, certaines scènes tirent en longueur, le point de vue est plus sentimental que critique (même si les dessous du basket américain sont brocardés), la pompière musique de Aaron Copland hyperbolise les scènes de basket et le dénouement manque de crédibilité. Toutefois, l’élan lyrique de la réalisation transfigure cette dialectique familialo-sportive attendue mais belle.