Les 1001 nuits (Philippe de Broca, 1990)

A Bagdad, une jeune fille condamnée à mort par le sultan invoque un savant qui fut téléporté dans le Londres contemporain pour la sortir des périlleuses situations où elle est entraînée.

Une sympathique fantaisie qui ne se prend pas au sérieux mais dont le rythme et le dynamisme sont, surtout dans la première partie, entraînants. Au bout d’un moment, les péripéties se font répétitives et la ringardise des effets spéciaux lasse…Mais peu importe car, en 1990, Philippe de Broca avait toujours très bon goût en matière de femmes. Catherine Zeta-Jones, 19 ans, est à peu près sublime. Merci à lui de l’avoir lancée au cinéma.

Valse d’amour (Dino Risi, 1990)

Libéré de l’asile suite à la loi du 13 mai 1978, un ancien directeur de banque retourne dans sa famille…

Cette dernière collaboration entre Dino Risi et Vittorio Gassman s’inscrit tout à fait dans la lignée des oeuvres les plus tardives de l’auteur du Fanfaron: c’est une comédie assez peu comique et très amère. Le plan où l’on découvre Gassman, désormais vieux, prostré sur un lit d’hôpital, à moitié dans le noir, est d’une poignante grandeur pathétique.

L’argument de départ est bien sûr l’occasion de pointer du doigt les dérèglements de la société moderne et de montrer que le fou n’est peut-être pas celui que l’on croit. Même si plusieurs piques font mouche, cette confrontation attendue entre le grand-père et sa nouvelle famille n’est pas la meilleure partie du film tant les personnages de la bru et de son fiancé sont superficiellement caractérisés. La séquence avec l’ancienne secrétaire est même embarrassante mais c’est la seule du film qui verse aussi stupidement dans la caricature.

C’est lorsqu’il sort des rails de la satire pour se focaliser sur la relation entre un grand-père et sa petite fille, tous deux en rupture avec leur famille, que Valse d’amour prend toute sa dimension: parfaitement crépusculaire, irrémédiablement triste et fondamentalement ambigu. C’est avec un tact magistral que Risi filme ce qu’il faut bien appeler l’amour entre un vieil homme et une fillette; un amour débarrassé aussi bien de la raison familiale que de la tentation charnelle. Dans la scène où la gamine coupe les cheveux de son grand-père se révèle une douceur que Risi, aussi aigri puisse t-il se montrer, n’occulte jamais complètement.

Très sobre, Gassman est immense; il réussit à rendre la folie de son personnage « naturelle » à part peut-être dans les scènes où il entend la valse du titre, scènes que l’emploi de la bande-son rend conventionnelles. Face à lui, le cabotinage d’un Elliott Gould méconnaissable apporte ce qu’il faut de vitalité comique à cette comédie terriblement mélancolique.

Metropolitan (Whit Stillman, 1990)

Un garçon issu d’un milieu populaire s’intègre à une bande de jeunes de la haute-société new-yorkaise.

Une qualité essentielle qui empêche le film d’être ennuyeux: l’ingéniosité avec laquelle Whit Stillman fait oublier la maigreur de son budget. Des images des grands hôtels enregistrées en catimini, la composition étudiée des plans d’intérieur, les cartons qui prennent soin d’abstraire le récit de toute temporalité précise et les lents fondus au noir stylisent Metropolitan et insufflent à la chronique naturaliste une atmosphère ouatée et discrètement nostalgique.

Le problème est que le récit ne suit pas. Stillman n’approfondit pas les prémisses dramatiques. La différence de milieu social est vite éludée, l’auteur préférant focaliser autour d’un arc vaguement mythologique et puritain (le diabolique Ric) et filmer de longs palabres sans objet. Les dialogues ont ici une place prépondérante. Mais là où chez Rohmer, une discussion sur Pascal caractérisait profondément les protagonistes, les débats philosophico-culturels ne révèlent des personnages de Stillman rien d’autre que leur vanité. Le jansénisme travaillait Rohmer tandis que Stillman n’a aucun point de vue sur le fouriérisme ou le surréalisme. En dehors certes de celui sur Jane Austen, ces échanges stériles ne semblent n’être là que pour l’étalage de références sophistiquées (Fourier, Bunuel, le cha-cha-cha…).

Où l’auteur veut-il en venir? De la même façon que le risque, en filmant l’ennui, est de film faire un film ennuyeux, le risque, en filmant des personnages creux, est de faire un film creux. Ce n’est pas l’ironie bon teint dont Stillman saupoudre son oeuvre qui cache la fascination un rien béate qui est la sienne envers ces jeunes gens en tenue de soirée buvant des cocktails dans les salons les plus luxueux de New-York. Il se garde bien de toute critique sociale conséquente. Par critique sociale, je n’entends pas « discours marxiste » mais précision d’un regard vif et pénétrant tel que celui de Fitzgerald dans Tendre est la nuit ou celui de Jacques Becker dans Edouard et Caroline.

Pourtant, il semble que Stillman ait bien un « propos » à exprimer. Il semble intéressé par la sociologie, la décadence, le caractère éphémère des groupes d’amis. Le problème est que ces obsessions ne sont tangibles que parce que les protagonistes en parlent. Dans la scène où les « héros » font part de leur peur du déclassement à un anonyme pilier de bar, éclate la facilité d’un narrateur qui, impuissant à exprimer le sens à travers récit et mise en scène, fait artificiellement théoriser ses personnages sur leur condition.

Bref, avec ce premier film, Stillman révélait un talent certain de metteur en scène un tantinet gâché par la faiblesse de l’écriture et une fâcheuse tendance à la préciosité.

L’amour (Philippe Faucon, 1990)

A Saint-Denis, des jeunes batifolent…

Le premier film de Philippe Faucon séduit grâce à sa tendresse, son humour et sa vitalité renoirienne. Seul les dialogues avec le père sonnent un peu plat. Les acteurs, dont il est dommage qu’aucun n’ait « percé », sont tous attachants. La dialectique entre paraître et désir, typique des amours adolescentes, y est finement retranscrite.

La maison des otages (Desperate hours, Michael Cimino, 1990)

Un psychopathe évadé du tribunal avec deux complices s’installe dans une maison bourgeoise et prend la famille qui y vit en otage…

Les tenants de la politique de l’auteur pourront facilement rattacher cette commande au reste de l’oeuvre de Michael Cimino grâce à l’avalanche de signes faisant de la famille attaquée la famille américaine par excellence mais aussi et surtout grâce à des échappées du huis-clos vers les canyons du Far-West qui sont magnifiques de sérénité. Néanmoins, ce qui fait de cette nouvelle version de La maison des otages un film méritant nettement mieux que la réputation désastreuse accolée par certains fans du cinéaste déçus par  l’absence d’ambition apparente du projet, c’est l’éclat d’un style parvenant à oblitérer l’artifice de plusieurs prétextes dramatiques: l’élégance des mouvements de caméra, la sécheresse précise du montage, la sensibilité à la beauté des paysages, l’expressivité des éclairages et la somptuosité hermannienne de la musique dénotent l’implication du maître d’oeuvre et confèrent à ce modeste polar une allure des plus classieuses.

La madone et le dragon (Samuel Fuller, 1990)

Pendant un dangereux reportage aux Philippines, une photographe retrouve un ancien amant, grand reporter de son état.

Dernier film de Samuel Fuller, La madone et le dragon fut réalisé pour TF1. A l’heure du règne des Experts et de Secret story, cela laisse rêveur. C’est que l’icône du cinéma indépendant américain n’avait, à l’orée de son quatre-vingtième printemps, guère perdu de sa conviction rageuse. Tournée sur place peu de temps après les faits, sa plongée dans les Philippines de Marcos est d’une violence qui, au sein d’un téléfilm français, laisse pantois. Le premier plan -une exécution à la mitraillette- est une leçon de morale cinématographique tant le filmage y est aussi rentre-dedans que dénué de complaisance.

Fidèle à lui-même, l’auteur de The big red one se sert des situations chaotiques créées par la guerre pour placer ses personnages en face de leurs responsabilités: prendre une exécution en photo, n’est-ce pas perdre son humanité? Vaut-il mieux vendre ses clichés à la grande presse ou laisser des dissidents les exploiter à des fins de propagande? La première partie où la caméra suit l’équipée des deux journalistes dans le pays ravagé possède une dureté toute documentaire. La suite qui se resserre autour d’une intrigue grossièrement dessinée est plus conventionnelle et moins percutante mais l’impression d’ensemble reste positive: cet ultime opus permit au grand cinéaste une sortie de piste honorable. Ce n’était pas gagné d’avance.

La madone et le dragon est visible ici.

Song of the exile (Ann Hui, 1990)

Une jeune Hong-kongaise revient de Londres où elle étudie pour assister au mariage de sa soeur. Les retrouvailles avec sa mère, japonaise, sont difficiles.

Song of the exile est un très beau film où les flashbacks retracent l’histoire de la relation houleuse entre une mère exilée et sa fille. Cette narration apparaît finalement comme une façon un peu artificielle de concentrer les péripéties dramatiques mais cette réserve s’envole vite devant l’émouvante justesse de l’essentiel. L’essentiel, c’est à  dire l’écriture des personnages, les acteurs, les actrices, la mise en scène. Via le mélodrame, ce sont les soubresauts de la grande histoire qui sont évoqués par Ann Hui dans ce film semi-autobiographique. Son filmage est lyrique et élégant, employant avec autant de pertinence d’amples mouvements de grue à la Delmer Daves que des gros plans sur les visages féminins façon Bergman. Devant ces personnages regardés avec impartialité et empathie, devant cette douloureuse histoire familiale racontée avec pudeur et humour, on songe à Naruse d’autant que plusieurs séquences ont lieu dans la -superbe- campagne japonaise. Maggie Cheung, alors jeune, est digne d’Hideo Takamine.