Rosita (Ernst Lubitsch, 1923)

A Séville, le roi d’Espagne sort du cachot une chansonnière parce qu’elle est jolie.

Premier film de Lubitsch tourné à Hollywood, à la demande de sa vedette Mary Pickford, cette adaptation de Don César de Bazan (l’opéra et non la pièce tragique) est une brillante comédie historique où la somptuosité des décors (signés Mitchell Leisen) n’altère ni la vivacité de l’interprétation ni l’inventivité du découpage. Le rythme reste enlevé et le ton léger sauf le temps d’un virage tragique qui aurait pu paraître déplacé s’il n’était justifié par une ultime pirouette dont le moteur reste le désir amoureux (unique motivation des deux personnages royaux).

P.S: Raoul Walsh est souvent mentionné comme co-réalisateur (non crédité) mais je n’ai trouvé aucune source fiable pour confirmer cette information. Quoiqu’il en soit Rosita est, dans le style et l’esprit, un film tout à fait lubitschien.

Carmen (Ernst Lubitsch, 1918)

En Espagne, un soldat tombe amoureux d’une gitane qui va se servir de lui pour aider les contrebandiers.

Malgré le jeu ampoulé et vieillot de Harry Liedtke dans le rôle du soldat, cette adaptation de Carmen m’a semblé mise en scène avec une vivacité dont sont dépourvues Sumurun, Anne Boleyn ou Madame du Barry.

Comédiennes (The marriage circle, Ernst Lubitsch, 1924)

A Vienne, un homme lassé de son épouse profite de l’infidélité de celle-ci pour s’en débarrasser.

A en croire les historiens du cinéma, Comédiennes serait la première comédie sophistiquée de Lubitsch, alors sous le choc de L’opinion publique de Chaplin. De fait, l’immigré berlinois n’a pas été long à assimiler les leçons du maître londonien. Tout le génie du découpage allusif plus tard vendu sous l’étiquette « Lubitsch touch » est déjà présent dans Comédiennes. Le seul problème lorsqu’on découvre ce film fondamental après les chefs d’oeuvre postérieurs, c’est qu’on ne peut se défendre d’une impression de déjà-vu. Le risque de lassitude est d’autant plus élevé que manque ici la pointe d’émotion qui viendrait enrichir la -très brillante- mécanique du vaudeville (contrairement par exemple à L’éventail de Lady Windermare tourné l’année suivante).

Les yeux de la momie (Ernst Lubitsch, 1918)

Un touriste allemand ramène chez lui une jeune femme qui était retenu prisonnière dans une pyramide.

Ce premier film à gros budget réalisé par Lubitsch avec Pola Negri n’est, en dépit de sa courte durée, pas des plus passionnants. C’est un mélo d’aventures exotiques sans beaucoup de fantaisie. A part la fin, le déroulement est prévisible. En leur temps, les scènes de danse orientale firent fureur.

Madame du Barry (Ernst Lubitsch, 1919)

L’ascension sociale d’une courtisane.

Premier grand film en costumes réalisé par Lubitsch, Madame du Barry permet au cinéaste de regarder l’histoire par le petit bout de la lorgnette en faisant le portrait amoral d’une courtisane. Si la première partie est assez drôle et typique du cinéaste, la suite est plus ennuyante car elle se fait plus sérieuse, eu égard peut-être au tragique destin de la dame.

Madame du Barry fut le premier film allemand à sortir aux Etats-Unis et cela occasionna en France un tollé. Plus de détails sur cette page méconnue et passionnante de l’histoire du cinéma ici.

La poupée (Ernst Lubitsch, 1919)

Un héritier noble qui doit se marier mais qui a peur des femmes croit se tirer d’affaire en épousant un(e) automate.

Le film est à la hauteur de son sujet. La poupée est une petite comédie déjantée comme les concoctait Lubitsch en Allemagne. Le burlesque outrancier, les allusions salaces, la cruauté, l’individualité des personnages secondaires, l’inventivité poétique de la mise en scène (le coup des ballons!) et le charmant minois d’Ossi Oswalda en font un film réjouissant.

La femme du Pharaon (Ernst Lubitsch, 1922)

Un Pharaon et son architecte sont amoureux de la même femme, une servante grecque échappée de Numidie.

Avant-dernier film que Lubitsch tourna en Allemagne avant son départ pour Hollywood, La femme du Pharaon est une imposante superproduction où le réalisateur berlinois se montre aussi à l’aise qu’un Cecil B. DeMille lorsqu’il s’agit de gérer des milliers de figurants. Les décors égyptiens sont magnifiques et bien mis en valeur par les cadrages géométriquement composés. Les personnages sont intéressants car il n’y a pas vraiment de gentil ni de méchant, simplement trois individus pris dans un noeud tragique. Leur intrigue rappelle celle du Tombeau hindou de Fritz Lang. La mise en scène est bien plus sophistiquée que celle des films historiques précédents de Lubitsch, qui étaient d’ennuyeux pensums. Le film est dans l’ensemble d’une remarquable beauté plastique. La femme du Pharaon est simplement plombé par le jeu terriblement outrancier des acteurs ainsi que par un dernier acte façon « retour de la vengeance » quelque peu superflu.

L’homme que j’ai tué (The broken lullaby, Ernst Lubitsch, 1931)

Un an après la fin de la première guerre mondiale, un Français ne parvient toujours pas à oublier l’Allemand qu’il tua au front. Rongé par les remords, il décide d’aller rencontrer la famille de ce dernier…

Comme on l’aperçoit en lisant ce bref synopsis, la dramaturgie de L’homme que j’ai tué est assez artificielle: elle s’appuie sur des idées générales plus que sur des développements psychologiques nuancés et crédibles. Le film est très théâtral. Le jeu de Philip Holmes dans le rôle du jeune Français tourmenté est fort peu subtil mais Nancy Carroll dans le rôle de la soeur du défunt est très bien et Lionel Barrymore dans le rôle du père du défunt est OK.

Bref, L’homme que j’ai tué est un film à thèse pesant sauvé de l’inintérêt total par quelques moments qui brillent de la finesse et de l’humanité emblématiques de Lubitsch: le début ironique où il cadre les sabres pendant la célébration de l’armistice, la scène fordienne dans laquelle deux mères discutent des plats préférés de leurs fils sur la tombe de ces derniers ou encore la réconciliation musicale finale qui annonce McCarey.

Les surprises de la T.S.F (So this is Paris, Ernst Lubitsch, 1926)

En allant s’expliquer avec un homme qui aurait aguiché son épouse, un homme retrouve une de ses anciennes maîtresses.

C’est le début d’un vaudeville brillamment mené et très drôle. Le film est parlant sans être parlant (il y a beaucoup d’humour verbal même s’il n’y a pas que ça). Les acteurs, en particulier Monte Blue, sont excellents. Moins personnel, un brin plus mécanique que d’autres chefs d’oeuvre de Lubitsch, ce virtuose exercice de style n’en reste pas moins un pur plaisir.

Quand quatre font la même chose (Ernst Lubitsch, 1917)

Une jeune fille rentre du couvent où elle était pensionnaire. En chemin, elle a fait la connaissance d’un jeune employé de librairie tandis que son père veuf rencontre une femme au bal des veuves…

Une romance convenue et languissante.

Quand j’étais mort (Ernst Lubitsch, 1916)

Un jeune marié est victime d’une belle-mère acariâtre qui ne veut pas le laisser sortir. Il simule alors un suicide, se déguise et se fait engager par sa femme en tant que domestique.

Une farce théâtrale grossière qui permet de mesurer le chemin parcouru par Ernst Lubitsch en trente ans de carrière.

Paradis défendu (Ernst Lubitsch, 1924)

Une reine qui a séduit tous les soldats de sa garde met le grappin sur un jeune officier qui veut la sauver d’un complot.

Paradis défendu est un des premiers films tournés par Ernst Lubitsch après son arrivée à Hollywood. Ce qui frappe d’emblée, c’est que l’humour y est nettement plus fin que dans les chefs d’œuvre d’outrance comique réalisés en Allemagne (La chatte des montagnes, La princesse aux huîtres, Je ne voudrais pas être un homme…). Désormais, la mise en scène est moins directe, moins frontale et donc plus sophistiquée. Est-ce dû à une Amérique plus puritaine que la république de Weimar? On imagine alors ce que la fameuse « Lubitsch touch », ce génie des allusions et des métaphores, devrait à la censure…Pour évoquer la chose la plus triviale du monde, le réalisateur se voit maintenant obligé de déployer des trésors d’inventivité. Ainsi, la scène du premier baiser qui voit Pola Negri grimper sur un tabouret pour faire comprendre ce qu’elle veut à son grand dadais d’officier est parfaitement représentative de la manière de Lubitsch.

La star du muet est d’ailleurs excellente en reine croqueuse d’hommes. Une vitalité et un entrain irrésistibles ne l’empêchent pas, lors des moments les plus amers du film, d’exprimer toute la dignité de son personnage. Pola Negri était une interprète parfaite pour ce grand portraitiste de « femmes libérées » qu’était Lubitsch. Chez lui, sous les joies de l’hédonisme, la tristesse liée à la profonde solitude qu’implique le refus d’un engagement sentimental perce toujours à un moment ou à un autre.

Bref, s’il n’est pas encore au sommet de la maîtrise de son art (le personnage d’Adolphe Menjou apparaît à la fin comme un deus ex machina un peu facile), Lubitsch réalise ici un film éminemment personnel et remarquablement réussi.

Parade d’amour (Ernst Lubistch, 1929)

La reine d’une pays imaginaire épouse un de ses ambassadeurs déchu pour ses frasques sexuelles.

Premier film parlant de Lubitsch, Parade d’amour souffre de quelques problèmes de rythme. Les chansons ralentissent trop souvent la narration alors qu’elles la stimuleront dans les opérettes suivantes du maître (Une heure près de toi, La veuve joyeuse…).
Ceci étant, le film est déja purement lubitschien. On retrouve ce regard intelligemment biaisé sur les choses, cette maîtrise de l’allusion, cette prédilection pour la suggestion, cette complicité avec le public, cette perpétuelle dérision. En témoigne un début endiablé qui voit Maurice Chevalier s’adresser au public (Lubitsch « invente » le regard-caméra vingt ans avant Bergman, trente ans avant Godard…). Le couple Chevalier/MacDonald fonctionne à merveille. C’est la première de leurs quatre merveilleuses collaborations. Derrière la fantaisie point une réflexion assez fine sur la place des sexes à la maison, le besoin de la femme d’être dominée à un moment ou à un autre.
Bref, Parade d’amour est une bonne comédie bien qu’en ces tout débuts du cinéma parlant, le style du réalisateur soit encore mal dégrossi.

Les Filles de Kohlhiesel (Ernst Lubitsch, 1920)

Dans un village de Bavière, un homme amoureux d’une jeune fille se heurte au refus du père qui veut d’abord marier son aînée, une irascible vieille fille.

Les Filles de Kohlhiesel est une farce bavaroise à la mise en scène évidemment plus grossière que celle des films que le réalisateur tournera par la suite. Cependant, la morale est déja parfaitement lubitschienne: c’est l’entente sexuelle qui fait le couple. On regrettera qu’il soit difficile de distinguer la jolie fille de la vieille fille, les deux soeurs étant jouées par la même actrice: une grosse Allemande. Le film est simple, concis, le comique repose sur l’absurdité des actions entreprises par le personnage principal pour conquérir sa dulcinée. Bref, le film est modeste mais réussi (même si la résolution de l’intrigue est quelque peu facile).

Illusions perdues (That uncertain feeling, Ernst Lubitsch, 1941)

L’épouse d’un bourgeois new-yorkais s’amourache d’un critique d’art.

Génial et merveilleux. Lubitsch brocarde aussi bien le conformisme bourgeois que le snobisme arty. Le trait sur la veulerie du personnage de Burgess Meredith est peut-être un peu trop forcé à la fin mais dans l’ensemble, le style se caractérise par la suprématie du tact. Le regard de l’auteur sur ses personnages est gorgé de tendresse. En 85 minutes, Lubitsch en dit plus sur la communication dans le couple qu’Antonioni en 20 films. Rarement l’incompréhension entre un mari et une femme aura été aussi évidente que lors de la séquence du début où le mari « keekse » sa femme. Et tout ça est montré avec une divine légèreté, un humour irrésistible. Mais quelle classe ce Lubitsch, quelle classe!!

Ange (Ernst Lubitsch, 1937)

Le mari, la femme, l’amant.

Un canevas canonique complètement transcendé par le style d’une élégance absolue. Marlene est sublime.

Le lieutenant souriant (Ernst Lubitsch, 1931)

Brillante comédie basée sur une opérette de Leopold Jacobson et Felix Dormann. C’est drôle, pétillant et plein de métaphores sexuelles. C’est du pur Lubitsch. Il faut voir la séquence qui lance l’intrigue, où des regards mal perçus entraînent les quiproquos. Le comique nait d’un montage magistral. Maurice Chevalier est particulièrement à son aise dans le rôle de ce lieutenant jouisseur. Son jeu, basé sur une perpétuelle complicité avec le public, est comme une ébauche de son travail sur le chef d’oeuvre tourné l’année suivante: Une heure près de toi, où ses adresses à la caméra sont restées dans les annales.
Enfin, la fantaisie laisse poindre une émotion inattentue lorsqu’à la fin, les auteurs se servent des impératifs conventionnels pour magnifier le personnage de Claudette Colbert et approfondir le récit. L’élégance de ce Lieutenant souriant est décidément infinie.

Monte-Carlo (Ernst Lubitsch, 1930)

Durant toute sa première partie, Monte-Carlo est frivole, léger, drôle et brille par l’inventivité de sa mise en scène; inventivité qui se manifeste d’abord dans les gags. Le comique est typique de Lubitsch, jouant magistralement des ellipses et des métaphores (à ce titre, le moment du shampoing/plaisir sexuel est particulièrement gratiné). Une séquence, au début, suffit à comprendre l’esprit de cette charmante opérette: Jeanette MacDonald à la fenêtre de son train chante une chanson, Beyond the blue horizon qui deviendra son tube; elle est alors reprise en choeur par les ouvriers dans les champs. Ce passage fait montre d’une fantaisie débridée mais pas ostentatoire, il fait montre d’une confiance tranquille dans le pouvoir enchanteur du cinéma. Cette confiance fait d’autant plus plaisir à voir qu’à cette époque (début du parlant), les producteurs n’osaient guère les séquence musicales qui n’avaient pas pour cadre la scène.
On regrettera simplement qu’à sa fin, la délicieuse opérette épicurienne sombre dans la guimauve conventionnelle. De plus, Jack Buchanan est un élégant jeune premier mais il est loin d’être aussi à son aise que Maurice Chevalier, acteur génial dont le jeu ironique et malicieux était en parfaite symbiose avec le style de Lubitsch. Nous y reviendrons.

Eternal love (Ernst Lubitsch, 1929)

Mélodrame ultra-conventionnel qui a lieu dans les montagnes suisses au début du XIXème siècle. C’est joli (photo soignée, beaux décors enneigés) mais ennuyeux. La faute à des acteurs au jeu lourdement emphatique et à une mise en scène sans surprise. Difficile de retrouver la patte de maître Lubitsch dans son dernier film muet.

La dame au manteau d’hermine (Ernst Lubitsch, 1948)

Ce dernier film de Lubitsch (il mourut d’une crise cardiaque pendant le tournage qui fut achevé par son ami Otto Preminger) a été l’occasion pour lui de revenir à un genre qu’il avait génialement investi au début des années 30: l’opérette. Ce type de spectacle honni par l’intelligentsia fut le terrain de jeu de ce grand metteur en scène, l’occasion pour lui de parfaire un style léger et profondément subversif fait d’ellipses subtiles et de dialogues à double sens. Un peu moins ironique, légèrement plus mélancolique que La veuve joyeuse ou Une heure près de toi, La dame au manteau d’hermine n’en est pas moins une jubilatoire destruction des valeurs traditionnelle (les rangs des officiers et comtesses ne comptent plus face à leurs désirs qui sont évidemment l’objet du film), un enchantement de tous les instants, une ode moins épicurienne qu’à l’accoutumée mais plus onirique, un véritable hymne à la puissance du rêve qui se pare -cerise sur le gâteau- des teintes chaudes du Technicolor de Leon Shamroy.