Plus on est de fous (The more the merrier, George Stevens, 1943)

A Washington D.C, pendant la guerre, à cause de la pénurie de logements, un millionnaire à la retraite loue une chambre à une working-girl.

Très sympathique comédie romantique, portée par la présence de la géniale Jean Arthur, le sens du découpage de Stevens qui sait exploiter l’espace de l’appartement à des fins comiques ou dramatiques ainsi que par l’ancrage dans une réalité pratique et historique très précise (j’ai songé aux comédies de Jacques Becker tournées après-guerre) mais qui, pour plus de vérité émotionnelle, aurait gagné à approfondir les motivations du personnage deus ex-machina joué par Charles Coburn.

Las Vegas, un couple (The only game in town, George Stevens, 1970)

A Las Vegas, une femme qui attend que son riche amant divorce rencontre un pianiste de bar cherchant à gagner 5000 dollars pour quitter la ville.

L’origine théâtrale du film se fait un peu lourdement sentir: les dialogues prennent trop de place et les rebondissements paraissent parfois artificiels. Le découpage, appliqué mais précis, restitue bien l’espace du deux-pièces servant de décor à la majorité du film. Parfaitement interprété par Liz Taylor et Warren Beatty, ce dernier film de George Stevens est assez beau en ceci que les personnages brisent eux-mêmes leurs rêves, par amour.

Une place au soleil (George Stevens, 1951)

Le neveu d’un magnat du textile est partagé entre deux amours: une jeune employée de son oncle et une riche héritière.

Premier souci: comment croire à l’hésitation d’un jeune homme entre une fille pauvre, moche et geignarde et une fille belle, riche et hédoniste? Comment hésiter une seule seconde entre Shelley Winters et Elizabeth Taylor? Vu la nullité du dilemme, on peut se dire que le cinéaste va tout mettre en œuvre pour nous y faire croire. Après tout, n’est-ce pas le propre du cinéma que de nous faire croire à l’incroyable? Ce qui nous amène au second souci: il n’y a pas beaucoup de cinéma dans Une place au soleil. Il y a plutôt des signes extérieurs de cinéma. Violons dégoulinants signés Franz Waxman, jeu suraffecté de Monty Clift et péripéties mélodramatiques sont censés nous émouvoir mais l’essentiel n’y est pas.

Pas un instant George Stevens ne se pose de questions sur la vraisemblance de ce qu’il met en scène. Le premier souci ne le soucie guère. Ainsi il est d’autant plus difficile de croire à l’amour entre le héros et le personnage de Shelley Winters que le patron a interdit à son neveu de fricoter avec les employées (condition nécessaire à l’éclosion du drame). On voit le fil blanc qui a servi à coudre le scénario… Malheureusement le réalisateur se contente de dérouler son intrigue débile sans prêter d’attention aux personnages. Il n’y a qu’une banale scène de séduction au cinéma et ensuite le spectateur est censé croire à l’amour entre les deux personnages. C’est bien trop rapide. Le réalisateur ne s’attarde jamais sur un geste, sur un visage, sur une parole pouvant rendre tangible le désir amoureux. Son découpage est celui d’un robot faiseur de films, il est dénué de tout lyrisme. Ni lyrique ni réaliste, le traitement est purement académique. Et une oeuvre sentimentale ne saurait s’accommoder d’un traitement académique. D’où l’échec d’un film qui ne fonctionne jamais, qui paraît faux de bout en bout.

Enfin, le dénouement qui voit le héros accepter sa condamnation parce que mère et prêtre l’ont convaincu que l’acte et la pensée de l’acte ont la même gravité véhicule une morale sinistrement puritaine et achève d’enterrer Une place au soleil sous sa propre connerie.

L’homme des vallées perdues (Shane, George Stevens, 1953)

Shane, un mystérieux cow-boy aide des fermiers face à un méchant propriétaire qui veut les expulser.

Western parmi les plus populaires aux Etats-Unis, Shane frappe d’abord par sa niaiserie. Certes, le point de vue est celui d’un enfant mais cela n’excuse pas tout.  Cela n’excuse pas le sirop musical qui sert de bande originale, cela n’excuse pas le costume en peau du héros d’un pittoresque ridicule, cela n’excuse pas le fait que Shane soit un buveur de coca, cela n’excuse pas le surjeu de Van Heflin, cela n’excuse pas les gros plans répétés sur la tête à claques du gamin. Shane n’est certainement pas le film à montrer à un néophyte du western tant Stevens y enquille les clichés les plus faux à la façon du Buffala Bill’s Wild west show. La rudesse des moeurs des hommes de l’Ouest est sans cesse édulcorée au profit d’une hypocrisie sentimentalo-puritaine.

La fausseté se retrouve aussi dans la mise en scène de certaines séquences ruinées par le factice de studio; le bal par exemple a plus à voir avec le club de danse western&country de Trifouillis-sur-Oise qu’avec John Ford.  Pourtant, d’autres passages impressionnent par leur réalisme âpre; ainsi de la grande rue boueuse dans laquelle l’infâme Jack Palance descend un fermier. De plus, le fond mythologique du genre est suffisamment bien exploité pour insuffler une réelle profondeur thématique au film. La loi, la morale et la force…Shane parle de tout ça même si la finesse n’est évidemment pas celle de L’homme qui tua Liberty Valance. Enfin, on ne saurait nier l’ampleur occasionnelle de la mise en scène, ampleur qui malheureusement va de pair avec une certaine épaisseur de trait. Shane se veut un western plus intelligent que les autres, Shane réussit donc à être long et bavard en plus d’être niais.

Sur les ailes de la danse (Swing time, George Stevens, 1936)

Un pas de deux de Ginger Rogers et Fred Astaire, c’est une certaine idée de la grâce sur grand écran. Evidemment, il s’agit d’abord de danse, mais la variété des points de vue offerte par la caméra décuple l’émerveillement. L’histoire n’est ici pas très intéressante mais chaque numéro musical est l’occasion de bénir l’outil cinématographique qui a permis d’immortaliser la légèreté aérienne et l’élégance infinie de chaque mouvement du couple. Swing time, c’est la poésie du studio, c’est l’enchantement du factice, c’est l’usine à rêves à son rendement maximal, c’est le cinéma plus beau que la vie, c’est le témoin d’une époque à jamais révolue où l’idée de toucher une caméra n’avait pas encore effleuré des gens comme Michelangelo Antonioni.