Les quatre saisons des enfants (Hiroshi Shimizu, 1939)

Pendant une année scolaire, deux frères dont le père est malade renouent avec leur grand-père.

Suite des Enfants dans le vent qui fut exploitée sous la forme de deux films de 70 minutes chacun. C’est toujours d’après les romans pour la jeunesse de Jōji Tsubota. Les défauts -ou particularités- sont accentués par la longueur accrue. En effet, le rythme n’a plus aucun nerf et la dédramatisation vire à l’inconsistance. Rarement un décès de parent aura suscité aussi peu d’émotion au cinéma. La sécheresse de la fin est presque conceptuelle…Le découpage de Shimizu, moins souple et plus primitif qu’il ne le fut, semble souvent en pilotage automatique, encore que la profondeur de champ dans certains plans soit remarquable. A cause du flou de la motivation des personnages (et de spécificités culturelles qui m’ont échappé?), les intrigues, notamment financières, des adultes sont moins compréhensibles que jamais. Reste, comme souvent chez Shimizu, de fraîches images des enfants dans une campagne superbe et, quand même, une poignée de scènes où la touche du metteur en scène ressemble à du tact plus qu’à de la désinvolture (la rédaction de Sampeï).

L’athlète vedette (Hiroshi Shimizu, 1937)

Deux amis dans un régiment de cadets en manoeuvre dans la campagne.

Comme souvent avec Hiroshi Shimizu, le canevas narratif est très, très, ténu. La légèreté virerait à l’inconsistance si les inventions de la mise en scène n’entretenaient l’intérêt. Les personnages sont toujours aussi bien intégrés aux paysages, certains instants sont chargés d’une relative densité en dépit qu’ils sont presque déconnectés de tout récit (signe de modernité s’il en est) grâce au sens que sait imprimer Shimizu à un choix d’emplacement de caméra ou à un mouvement d’appareil. Notamment, le jeu sur les points de vue lors de la marche du début est brillant et générateur d’émotions variées. Bref, même si sa trame est similaire, L’athlète vedette n’est pas aussi abouti que Les masseurs et la femme ou Le peigne mais les qualités de Shimizu -décidément un des plus purs metteurs en scène de cinéma qu’on puisse imaginer- sont d’autant plus éclatantes que son scénario frôle l’absolue vacuité.

Eclipse (Hiroshi Shimizu, 1934)

De retour dans son village natal un homme fait l’entremetteur pour son meilleur ami mais la jeune fille est amoureuse du messager…

Le scénario est excessivement alambiqué puisqu’une même situation se répète deux fois avec quatre femmes différentes sans qu’il n’y ait de réflexion sur cette coïncidence. Outre que cela rend le film difficile à suivre (d’autant que les Japonaises se ressemblent beaucoup en noir et blanc), cela diminue l’intérêt du drame qui recèle pourtant des moments forts. Shimizu, sans rien avoir perdu de son génie pour appréhender les décors naturels, égale à certains endroits Naruse et Mizoguchi lorsqu’il s’agit de montrer la tragédie amoureuse.

Une cloche pour la petite Sayun (Hiroshi Shimizu, 1943)

La vie dans un village de la campagne taïwanaise soumis à l’influence bienfaitrice de la police japonaise.

Film à la gloire de la colonisation impériale, Une cloche pour la petite Sayun commence par une apologie du travail des policiers japonais qui, en ces terres sauvages, font aussi office de professeurs, de médecins et de bâtisseurs. A côté des passages ouvertement propagandistes -que la mise en scène ne nuance aucunement- une large place est accordée à la vie dans le village, à l’élevage des bêtes et aux déambulations des enfants. On retrouve intact le génie de Hiroshi Shimizu pour filmer les paysages lacustres et montagneux. Malgré l’instrumentalisation propagandiste, ces aborigènes du Pacifique sont appréhendés avec une fraîcheur qui rappelle le Flaherty de Tabou. Tout cela pourrait paraître inconséquent si un drame ne se nouait dans la dernière partie, celui qui donne son titre au film et qui est inspiré d’un fait divers abondamment récupéré par la propagande nippone exaltant le sacrifice et le dévouement des peuples conquis: la noyade d’une jeune fille qui portait les bagages d’un policier japonais. Le gouvernement impérial a alors envoyé une cloche nommée d’après la jeune fille. Pour qui n’est pas au courant de l’anecdote, il est difficile de déceler la propagande dans ces séquences magnifiquement élégiaques dont la tristesse contraste avec l’héroïsme sacrificiel défendu auparavant. En définitive, Une cloche pour la petite Sayun est un des bons films du grand Hiroshi Shimizu quoiqu’il soit difficile pour un spectateur non documenté de conclure sur l’état d’esprit de l’auteur quant à sa mission de propagande.

La tour d’introspection (Hiroshi Shimizu, 1941)

Au Japon, dans un centre pour enfants en difficulté, des éducateurs font tant bien que mal leur travail.

Le manque de caractérisation individuelle des personnages, l’absence de fermeté narrative et le flottement du regard de l’auteur qui hésite entre condamnation de la dureté des éducateurs et soumission à la propagande impériale (à ce titre, les discours finaux sont gratinés) font de La tour d’introspection un film globalement inconsistant malgré la gravité de son sujet et le didactisme de plusieurs passages. Heureusement, la mise en scène est toujours aussi gracieuse. La fluidité de la caméra, l’insertion des enfants dans les décors de tertre et de cours d’eau et la captation de la lumière solaire dans les bosquets engendrent quelques belles séquences, la plus étonnante étant un morceau de bravoure très visiblement inspiré par le célèbre dénouement de Notre pain quotidien.

Dans le bas-quartier de Yokocho (Hiroshi Shimizu, 1953)

Un écrivain et sa jeune épouse manquent d’argent et ont du mal à se loger.

Sans enfant et sans paysage naturel, les limites de la dédramatisation chère à Hiroshi Shimizu se font sentir. Ces limites se font d’autant plus sentir ici que le film dure 97 minutes soit une demi-heure de trop. D’où que, malgré quelques images joliment composées, l’impression de mollesse peu consistante domine. Cette chronique sentimentalo-sociale n’a ni la vivacité de Antoine et Antoinette ni l’acuité de Haines.

Monsieur Shosuke-Ohara (Hiroshi Shimizu, 1949)

A force de boire et d’être généreux avec ses co-villageois, le descendant d’une grande famille se retrouve ruiné.

Les flottements d’un récit dont on peine au début à discerner l’enjeu sont compensés par une mise en scène toujours aussi gracieuse. Par exemple, au détour d’une séquence, Shimizu attarde sa caméra sur un âne traversant un champ de riz; c’est gratuit, simple et magnifique. Son travail sur la profondeur de champ et la composition du cadre lui permet de traduire visuellement les situations dramatiques. Sa bienveillance totale empêche la caricature et la dérive mélodramatique. L’interprétation de Denjirô Ôkôchi fait naître l’émotion sans effet de manche. La fin magnifique, possiblement onirique, contrebalance joliment la triste déchéance montrée dans la dernière partie.

L’amour maternel (Hiroshi Shimizu, 1950)

Dans le Japon d’après-guerre, pour pouvoir se marier, une femme tente de placer ses enfants chez des membres de sa famille.

Encore une réussite de Shimizu. Malgré un sujet potentiellement sordide, le cinéaste évite aussi bien le misérabilisme que l’excès pathétique. Ne chargeant jamais un personnage pour les besoins de la dramaturgie, structurant son récit autour d’une errance géographique plutôt qu’autour d’un scénario « bien charpenté », faisant preuve du même goût pour la digression thermale que dans ses chefs d’oeuvre d’avant-guerre et baladant sa caméra sur les paysages grandioses où évoluent ses protagonistes, il  traite son sujet par touches impressionnistes grâce à une frémissante sensibilité à la matière même des séquences. Le bonheur dégagé par celle où les enfants se mettent à chanter dans la campagne, l’exactitude émotionnelle du travelling du premier abandon, la délicatesse du geste effectué par le fils envers son frère lors du second, l’inattendu lyrisme funéraire précédant les retrouvailles avec la nourrice et la trivialité sublime du plan final révèlent le génie intact du metteur en scène.

Un héros de Tokyo (Hiroshi Shimizu, 1935)

Suite à la disparition de son récent époux, une femme devient hôtesse de bar pour subvenir aux besoins de ses enfants et du fils de son mari.

L’étonnante dernière partie et l’épure du découpage rehaussent l’intérêt d’un mélo pas si conventionnel qu’il n’y paraît au premier abord.
 

L’école Shiinomi (Hiroshi Shimizu, 1955)

Le père d’un petit infirme ouvre une école pour enfants handicapés…

Cette fois, les intentions édifiantes écrasent le film. Le découpage de Shimizu, où abondent les plans longs et mobiles, n’a rien perdu de son élégance et quelques scènes sont touchantes mais le scénario se contente de dérouler un programme qui asservit les personnages au message. L’acmé dramatique finale n’émeut guère tant elle apparaît comme un artifice larmoyant.

Les enfants du nid d’abeilles (Hiroshi Shimizu, 1948)

Dans le Japon dévasté de l’immédiat après-guerre, un jeune soldat démobilisé entreprend d’emmener une bande de gamins abandonnés à l’orphelinat où il a grandi…

Le nom de sa société de production (« Les films du nid d’abeilles ») ainsi que le fait que Hiroshi Shimizu a recueilli des orphelins après la guerre laissaient à penser que le présent opus lui tenait à coeur. Juger sur pièce aujourd’hui confirme ce pressentiment. Les enfants du nid d’abeille est un des films les plus émouvants que j’ai jamais vus.

Shimizu transfigure l’esthétique néo-réaliste -qu’il avait inventée dans les années 30- en traitant ce sujet brûlant d’actualité avec un sens poétique inné. Ainsi son découpage transforme t-il les bords de mer, les routes de campagne, les ruines de Hiroshima, les rivières et les montagnes en autant de caisses de résonance venant accueillir les tourments de ses petits héros victimes du chaos de l’après-guerre. Une foultitude d’idées visuelles matérialise l’émotion latente d’un récit des plus ténus. En faire la liste serait laborieux et gâcherait le plaisir de la découverte.

Le sens de l’espace du cinéaste n’a d’égal que son sens de la durée, tel qu’en témoigne l’étonnante dilatation de l’ascension finale. Le plus stupéfiant est que le lyrisme intense de cette mise en scène n’altère jamais la sensation de libre évidence propre aux grands films de Shimizu. La caméra se promène toujours autant. Les acmés émotionnelles -que le naturel de ses jeunes interprètes rend d’autant plus déchirantes- cohabitent avec des passages légers comme ce tabassage du maquereau rendu presque comique par le jeu sur le bord de cadre.

Bref, grâce à la pureté d’un style qui accorde suprêmement les paysages, l’évocation sociale et les destins individuels, Hiroshi Shimizu fait passer son message humaniste avec mille fois plus de force qu’un Vittorio de Sica. Alliant le génie de la mise en scène à la dignité du ton, il s’affirme à mes yeux comme un des plus grands artistes de l’Histoire du cinéma.

Les enfants dans le vent (Hiroshi Shimizu, 1937)

Leur père arrêté pour délit financier, deux enfants sont envoyés chez leur oncle…

Hiroshi Shimizu filme les enfants avec une justesse rare car il reste toujours à leur hauteur. On pense à Luigi Comencini ou Shinji Somaï. A la façon de ses glorieux successeurs, le cinéaste ne s’intéresse pas véritablement au drame du père licencié et arrêté mais d’abord aux conséquences de ces événements sur sa progéniture. La mise en scène repose sur la fraîcheur des jeunes interprètes et la précision des cadrages, souvent symétriques. Séquence sublime où les deux frères fuguent en pleine nuit en suivant les étoiles parce que, « papa se trouve peut-être au bout ». Une petite réserve: un peu plus long que d’autres films de l’auteur, Les enfants dans le vent paraît parfois étiré d’autant que son intrigue n’est, comme souvent chez Shimizu, pas très étoffée.

Le peigne (Hiroshi Shimizu, 1941)

Parce qu’elle y a perdu un peigne et qu’un jeune homme s’est blessé avec, une femme revient dans un hôtel thermal à la montagne…

Réutilisant le même décor et le même type de lumière que Les masseurs et la femmeLe peigne confirmera la valeur de Hiroshi Shimizu aux yeux des auteuristes les plus étroits mais pose une question au cinéphile normal: redite ou pas redite? Certains des plus beaux plans sont carrément repris tel quel du film précédent. In fine, la tonalité diffère cependant et on a en fait affaire à une variation du même ordre que El Dorado par rapport à Rio Bravo. Du fait notamment d’un récit plus centré sur l’héroïne, la mélancolie se fait ici moins diffuse et plus directement émouvante. Bien sûr, une large place reste accordée aux nombreux personnages secondaires cocasses, pittoresques ou touchants. En ces temps où l’ « accessibilité » est très à la mode, on note la dignité du regard sur les aveugles et les estropiés. Mais d’un film choral, Shimizu est passé à une sorte d’esquisse de portrait où l’environnement garde une importance cruciale.

Le peigne montre comment un milieu particulier, un endroit coupé du monde où cohabitent temporairement et étroitement des personnages d’origines différentes, affecte une femme déjà sentimentalement  mal en point jusqu’à provoquer chez elle une véritable -et peut-être salvatrice- crise existentielle. Retracer un tel itinéraire est pour Shimizu une pure affaire de mise en scène. Il s’agit d’une part de rendre sensible la douceur régénératrice de l’ambiance à l’hôtel thermal. Ce à quoi le réalisateur excelle, filmant avec un bonheur constant la lumière du soleil qui inonde les clairières, les repas en commun des vacanciers, les sources d’eau chaude et la rivière où les femmes font la lessive tandis que les enfants pataugent. Magnifique plan, court et inutile à l’intrigue d’ailleurs ténue, de la gymnastique matinale au bord de l’eau. Fait rarissime dans un film de l’époque, l’image est alors accompagnée de notes de piano, notes de piano qui accentuent la sérénité qui en émane. D’autre part, insérer dans ce concerto de la gentillesse de brefs lamentos fait saillir le drame émotionnel de l’héroïne avec pudeur et précision. C’est par exemple le surgissement des pleurs durant l’étendage du linge. La divine légèreté de Shimizu, qui effleure sans jamais s’appesantir, confère alors à son petit film (70 minutes) la fulgurante beauté d’un haïku.

Jeunes filles japonaises au port (Hiroshi Shimizu, 1933)

Une jeune fille séduite par un homme tire sur la maîtresse de celui-ci avant de s’enfuir pour mener une vie d’errance…

Un mélodrame d’une parfaite qualité technique. Hiroshi Shimizu se montre aussi adroit dans les plans en intérieur éclairés par un savant clair-obscur que dans les nombreuses scènes d’extérieur où son découpage tout en travellings insuffle une belle fraîcheur. Jeunes filles japonaises au port frappe également par son absence de manichéisme dans la répartition des rôles: il n’y a pas d’un côté la pure victime et de l’autre la fille de mauvaise vie. La douceur ambiguë des rapports entre la fille perdue et le couple marié est même étonnante, quoique vraisemblable. Le dénouement est cependant plus conventionnel.

Les masseurs et la femme (Hiroshi Shimizu, 1938)

Dans un spa à la campagne, des masseurs aveugles rencontrent une jeune femme de Tokyo alors que des touristes voient leur argent dérobé.

Encore une fois, Hiroshi Shimizu a concocté son récit de façon à faire se croiser des personnages n’ayant rien à voir entre eux dans un lieu précis durant un laps de temps limité. Plutôt qu’un simple marivaudage, un tel chassé-croisé lui permet d’évoquer ce qui aurait pu advenir, de saisir l’instant fugace où la vie d’une femme aurait pu changer. Shimizu: le cinéaste du conditionnel passé. Grâce à un génie poétique qui exploite magnifiquement les éléments naturels de la scène, il immortalise un moment aussi peu dramatique qu’un départ sans adieu. Sans se départir de son humour, insufflant à son histoire une pincée d’intrigue policière, l’auteur a brodé une petite symphonie des regrets où la mélancolie est rendue sensible avec une merveilleuse légèreté de touche. Génie de la composition visuelle surpassant le Mizoguchi de l’époque et fluidité précise du découpage donnent une extraordinaire densité à un film ne durant guère plus d’une heure tout en confirmant à mes yeux la place de Hiroshi Shimizu au premier rang des réalisateurs de son temps.

Monsieur Merci (Hiroshi Shimizu, 1936)

Un autocar traverse la campagne japonaise pour emmener à Tokyo une geisha, un homme pressé, une mère qui veut vendre sa fille et d’autres voyageurs…

Un authentique chef d’œuvre méconnu. Outre que Monsieur Merci satisfait à TOUS les critères de l’esthétique néo-réaliste qui a fait se pâmer la critique européenne dix ans après sa sortie (dramatisation ténue, tournage en extérieurs, évocation d’un contexte économique difficile, naturel des acteurs…),  il demeure un enchantement de par sa tonalité, si originale et si attachante. En effet, la crise économique qui met les garçons au chômage et oblige les mères à prostituer leurs filles est omniprésente au cours de ce voyage mais le génie de Shimizu est d’envelopper ces thèmes sordides avec une grâce souriante qui n’a rien à envier à un Leo McCarey.

Bien sûr, il y a d’abord la pudeur propre aux Japonais des années 30 qui ne sauraient évoquer la marchandisation des corps autrement qu’avec des litotes, ce qui, d’emblée, confère une belle dignité aux personnages féminins. Mais il y aussi la large place accordée aux travellings sur des montagnes ensoleillées, la musique guillerette de Jôkô Saoto et, plus globalement, une atmosphère pleine de gentillesse; « Monsieur Merci » étant d’ailleurs le surnom du chauffeur de car remerciant les gens qu’il croise sur la petite route et le laissent passer.

La narration est aussi libre que celle des road-movies de Kiarostami et le moindre protagoniste apparaissant deux minutes à l’écran est filmé avec une justesse de ton qui le charge d’un grand poids d’humanité. Ainsi de la jeune femme qui, après avoir couru après le car, le rattrape au milieu de nulle part et demande au chauffeur de fleurir la tombe de son père car elle n’aura pas le temps de s’y rendre à cause de son travail. En un raccord, la caméra s’éloigne du bus, inscrivant les personnages dans des paysages grandioses et insufflant par-là même un parfum d’éternité au drame intime de la jeune femme.

Parmi les personnages principaux, on se souviendra longtemps de la sublime femme solitaire jouée par Michiko Kuwano. Au-delà de toutes les catégories morales, sociales et dramatiques, elle est digne des héroïnes de Naruse. Ha, l’image de ses ronds de fumée passant devant le visage du fonctionnaire mi-agacé mi-charmé! Qu’elle en dit long sur les doux rêves enfouis de la petite bourgeoisie…

Quoique durant moins de 80 minutes, Monsieur Merci se ménage de beaux moments suspendus tel cette scène qui montre les voyageurs faire une pause en pleine nature et s’amuser à lancer des pierres dans un ravin. Par la précision de son découpage, Shimizu esquisse alors le début de relations aussi subtiles que touchantes entre ses personnages. Tout le film est nimbé de cette légèreté lumineuse,  animé par une patte vive et bienveillante qui, jamais, ne s’appesantit.

Coeur enchaîné (Hiroshi Shimizu, 1937)

Hiroshi Shimizu est considéré par certains historiens du cinéma (ce brave Lourcelles en tête) comme un des précurseurs du néo-réalisme et l’auteur de quelques chefs d’oeuvre de vérité humaine. Coeur enchaîné, l’histoire d’une hôtesse de bar qui lutte pour élever son enfant dans une communauté hostile, n’en fait manifestement pas partie. Tourné en studio, les conventions mélodramatiques y sont vraiment pesantes. Il est difficile de ne pas sortir du film au moment du dernier acte, moment où les ficelles larmoyantes apparaissent dans toute leur grossièreté. Pourtant, Coeur enchaîné n’est pas complètement nul. L’actrice principale, Michiko Kuwano, y est convaincante. Dans un ensemble globalement épuré, Shimizu fait preuve à plusieurs reprises d’un talent évident pour la mise en scène, telle cette séquence où la mère rejetée par son fils rentre chez elle tandis que les enfants vont à l’école en sens inverse. En un plan-séquence, la détresse du personnage est exprimée.