Le fil blanc de la cascade (Kenji Mizoguchi, 1933)

Une artiste de cirque paye les études d’un jeune conducteur de diligence dont elle s’est entichée…

Vingt ans avant la série de chefs d’oeuvre absolus qui le fit découvrir en Occident (mais dix ans après le début de sa carrière), il est étonnant de retrouver dans ce film muet l’ensemble des thèmes chers à Kenji Mizoguchi traités avec la grandeur stylistique qui lui est propre.

De multiples plans d’arbres et de ruisseaux matérialisent un écrin cosmique qui auréole le mélodrame circassien d’une tonalité légendaire; la différence avec L’intendant Sansho et Les amants crucifiés, où le drame était intégré à une nature sublime, étant que ces plans sont souvent juxtaposés avec ceux qui font avancer le récit. Toutefois, on retrouve déjà cette façon unique qu’a Mizoguchi de filmer la course des femmes éperdues. Les travellings longs, rapides et heurtés font alors office de diapason à l’émotion.

D’une façon générale, un sens extrêmement vif de l’action (voir le dynamisme de la séquence du vol) équilibre sans cesse la tendance picturale du cinéaste nippon. Dans cette même logique de compensation, la noblesse des personnages et l’attention de la caméra au geste sublime contrebalancent la noirceur de la tragédie. Pour s’en rendre compte, il n’y a qu’à voir cette jeune femme mue par la gratitude qui remet en place la mèche de l’héroïne baignée de larmes. L’image frappe d’autant plus que rares sont les gros plans de visage chez Mizoguchi. Et évidemment, son actrice, Takako Irie, est magnifique.

C’est ainsi que Le fil blanc de la cascade est un film tout à fait digne du sérieux prétendant au titre de plus grand cinéaste de tous les temps que fut Kenji Mizoguchi.

Publicités

Flamme de mon amour (Kenji Mizoguchi, 1949)

Dans les années 1880 au Japon, les combats et désillusions d’une militante féministe.

Raconter l’histoire de Toshiko Kishida permet à Mizoguchi de synthétiser et d’expliciter le propos féministe qui sous-tend la quasi-totalité de son oeuvre. Flamme de mon amour est un film romanesque et didactique qui aurait pu servir à son auteur de carte de visite pour Hollywood si les studios californiens avaient eu coutume d’embaucher des réalisateurs japonais. Finalement assez optimiste, le cinéaste délaisse quelque peu la sécheresse implacable qui fut par ailleurs la sienne pour filmer les femmes victimes de la société japonaise. Il s’accorde même de belles envolées lyriques tel le superbe travelling latéral lors de la première manifestation. L’avant-dernier plan est aussi beau et amer que la fin de L’homme qui tua Liberty Valance. Kinuyo Tanaka, encore une fois, y est pour beaucoup.

La marche de Tokyo (Kenji Mizoguchi, 1929)

Une fille est envoyée dans une maison de geishas où un jeune homme de bonne famille va s’amouracher d’elle…

De la gangue mélodramatique dont il extraira plus tard le suc de ses chefs d’œuvre, Mizoguchi ne tire ici rien de très original ni de bien passionnant. L’invraisemblance des conventionnelles coïncidences n’est guère transcendée par un style encore très hollywoodien (découpage classique….). Il faut par ailleurs préciser que, si la version restaurée par la Cinémathèque française en 1999 est parfaitement intelligible, le film n’aurait pas été conservé dans son intégralité.

L’impasse de l’amour et de la haine (Kenji Mizoguchi, 1937)

Une jeune serveuse enceinte est abandonnée par son fiancé de bonne famille…

Cette énième variation de Kenji Mizoguchi sur son thème de prédilection est une énième réussite où, plus précisément qu’ailleurs, une certaine lâcheté masculine est représentée avec justesse. Au contraire, la femme ne manque pas de courage et assume pleinement sa voie en dehors de la société « normale ». L’impasse de l’amour et de la haine est ainsi un des films de Mizoguchi les moins noirs parmi ceux mettant en scène des « filles perdues ». Cette vérité au sein d’un canevas rebattu, le film la doit essentiellement à l’absence de manichéisme du script rigoureux de Yoda (lointainement adapté de Résurrection de Tolstoï) et à la qualité de comédiens dirigés par un réalisateur plus tyrannique que jamais (Fumiko Yamaji aurait été contrainte de répéter plusieurs centaines de fois une même scène).

Miyamoto Musashi (Kenji Mizoguchi, 1944)

Un frère et une soeur vont voir un maître du sabre dans l’espoir de venger leur père assassiné.

Commande dont la réalisation aurait évité à Mizoguchi de servir dans l’armée impériale, Miyamoto Musashi n’en est pas moins une pépite où s’affirme avec éclat le style du maître. On retrouve ici sa concision et sa précision (le film dure moins d’une heure), son aptitude à aller droit au but tout en accordant une attention particulière à la Nature. Ainsi, son extraordinaire efficacité narrative ne l’empêche pas de capter le frémissement des feuilles battues par la brise ou les rayons du soleil venant s’écraser sur la rase prairie.

Privilégiant des travellings rapides et élégants pour filmer les scènes de combat, l’auteur des Soeurs de Gion n’en fait pas des tonnes niveau exaltation de l’héroïsme viril du samouraï découpant ses adversaires à la chaîne. Mieux: il ose couper en pleine tuerie pour raccorder sur un magnifique plan de cascade. Ce n’est que dans un deuxième temps que le spectateur distinguera, au pied de la montagne, le guerrier blessé entrain de laver son sabre. Voulue ou non (je ne sais dans quelle mesure le réalisateur a été impliqué dans le montage de la version que j’ai vue), cette audacieuse ellipse est une parfaite expression de la hauteur de vue cosmique du cinéaste.

Le héros légendaire Miyamoto Musashi (maintes fois filmé dans l’histoire du cinéma japonais) incarne le renoncement aux passions humaines au service de la perfection de l’art martial. Cet éthique quasi-sacrificielle qui devait avoir une résonance particulière dans le Japon de 1944 est discrètement récusée par Mizoguchi. Pas dupe d’un code aussi surhumain, le cinéaste montre, à travers les scènes avec la jeune fille, que l’exercice de la violence ne peut aller sans déchaînement de passions individuelles et que l’orgueil du maître ne vaut guère mieux que le désir de vengeance de ses élèves. Plus qu’en le détournant, c’est en l’amplifiant jusqu’à faire ressortir une dialectique entre apitoiement et consentement à l’ordre du monde que Mizoguchi subvertit le propos étroitement militaro-moralisant de la commande.

Cette dialectique se cristallise dans des séquences sublimes dont Mizoguchi a le secret. Je pense par exemple au moment qui suit l’assassinat du frère. La jeune fille, qui y a assisté, retourne à la maison du maître, bouleversée. Elle le voit entrain de sculpter. Elle n’ose le déranger et contemple l’artiste à l’oeuvre. Grâce à la profondeur de champ, on voit les deux personnages, chacun à un niveau du plan. Le sculpteur se lève, sort dans le jardin. Plan sur la pleine lune. La fille s’endort…Ce n’est pas pour autant que le drame qu’elle vient de vivre est oublié, simplement elle attendra le lendemain pour en parler. Elle n’a pas interrompu le maître par politesse, par compréhension intime qu’il y a dans le monde des choses qui nous dépassent, nous et notre souffrance. L’art en fait partie. Un tel constat ne nie nullement la souffrance, d’autant que celle-ci s’incarne ici sur le visage d’une Kinuyo Tanaka plus émouvante que jamais; il invite simplement à aller au-delà de l’auto-apitoiement…

La dame de Musashino (Kenji Mizoguchi, 1951)

Après la guerre, un couple de bourgeois de Musashino accueille un jeune cousin revenu d’un camp de prisonniers.

L’absence de notoriété et de diffusion de La dame de Musashino par rapport aux autres films de Mizoguchi des années 50 est difficile à comprendre. En effet: si elle ne se hisse pas à la hauteur des cimes esthétiques tutoyées par Les amants crucifiés et L’intendant Sansho, cette adaptation de Shôhei Ooka est à tout le moins un excellent film. C’est l’occasion pour Mizoguchi de montrer les ravages provoqués par la défaite de 1945 sur la mentalité japonaise. L’affaissement des valeurs traditionnelles consécutif à la fin de l’Empire est ressenti de diverses manières par les personnages. Il y a ceux qui se sont fait hara-kiri, il y a des bourgeois déjà occidentalisés qui prétendent vivre un roman de Stendhal en trompant leur épouse, il y a l’ancien soldat qui tente d’oublier un amour impossible dans les plaisirs faciles, il y a enfin l’héroïne qui vit dans le culte de son père et constate l’urbanisation croissante du domaine familial.

Cette importance du domaine familial, cette nostalgie, ces marivaudages et ces citations explicites de Stendhal font d’ailleurs de La dame de Musashino un des films japonais les plus français qui soient. Musashino est une sorte de paradis perdu et rêvé comme le Torrine des Dernières vacances. Le ton est donc plus léger qu’à l’accoutumée chez Mizoguchi. Le pessimisme y est plus tranquille, comme fondu dans la banalité des comportements. La terrible noirceur du dernier acte n’en est que plus frappante. Aussi logique qu’inattendu, il exprime avec violence l’impossibilité pour un caractère noble de survivre dans la nouvelle société. Cependant, et c’est là leur génie, les auteurs ne se limitent à un constat réactionnaire mais montrent in fine le caractère fallacieux de la nostalgie qui est celle du héros. Le travelling latéral de la fin, qui part des jardins splendides de Musashino pour finalement dévoiler la ville naissante, est à ce titre magnifique. A l’instar du reste du film, sa beauté est irréductible à tout discours univoque.