Les deux orphelines (Maurice Tourneur, 1933)

Sous Louis XV, les mésaventures de deux orphelines montées à Paris et abusées par divers personnages…

Le talent visuel de Maurice Tourneur ne suffit pas pour insuffler un quelconque intérêt dramatique à ce poussiéreux mélo fait de manichéisme outrancier, de personnages caricaturaux et de coïncidences grossières. L’omniprésence du studio et l’absence de plan d’ensemble des rues de Paris accentuent l’aspect essentiellement illustratif de la mise en scène. Toutefois, une scène, d’une beauté hallucinée, surprend: celle où la marâtre berce le cadavre de son fils.

Le Val d’enfer (Maurice Tourneur, 1943)

Le propriétaire d’une carrière provençale, célibataire endurci vivant chez ses parents, ramène de Paris la fille de son meilleur ami après le décès de ce dernier…

L’affiche qui vend un film « réaliste et humain » n’est nullement mensongère. Aux scènes intimistes d’une grande intensité émotionnelle, le scénariste Carlo Rim a mêlé des séquences de fête et de discussion au bistrot qui, sans verser dans un pittoresque de mauvais aloi, inscrivent le drame dans une communauté précise et insufflent un peu de légèreté sans que cela n’apparaisse artificiel.

Chaque personnage est peint avec une finesse et un sens de la nuance qui, à la même époque,  ne connaissaient d’équivalent que chez Grémillon. Gabriel Gabrio exprime la dignité aussi bien que la médiocrité du héros sans que l’on puisse démêler l’une de l’autre; Ginette Leclerc parvient à provoquer l’empathie pour la garce qu’elle interprète; Edouard Delmont et Gabrielle Fontan incarnent un couple de vieux aussi vrai et aussi touchant que celui de Place aux jeunes.

Entre ces divers personnages et les enjeux dramatiques qui vont avec, c’est un découpage net et poétisé par les beaux contrastes de Thirard qui opère la synthèse. Les répercussions de leur milieu sur la conduite des protagonistes sont également rendues sensibles par le metteur en scène; voir par exemple ces bruits de mine qui tapent sur le système de la jeune femme. Certaines images ont une densité digne des derniers films de Dreyer.

Pour une fois, le tempérament de Maurice Tourneur, cette froideur routinière à la limite de l’indifférence, a servi son film car elle lui a fait éviter les deux écueils majeurs d’un tel sujet: le manichéisme et les excès lacrymaux. Le mélo régionaliste est ainsi hissé à la hauteur d’une tragédie qui, à l’opposé de la fadeur bon teint si courante dans le cinéma de l’Occupation, frappe par sa dureté et sa justesse.

Seule la fin qui colle un sens moral à ce drame passionnant où « tout le monde avait ses raisons » déçoit un peu et empêche Le Val d’enfer de figurer parmi les plus grands chefs d’oeuvre du cinéma français.

Péchés de jeunesse (Maurice Tourneur, 1941)

Au soir de sa vie, un jouisseur cynique entreprend de renouer avec ses enfants naturels.

Quoique produit par la Continental, Péchés de jeunesse a toutes les caractéristiques du pire cinéma vichyssois: il dégouline de mièvrerie et de moraline tout en étant terriblement fade. Que ce soit les motivations du personnage principal ou la structure de film à sketches qui permet à Albert Valentin (le roi des fausses bonnes idées de scénario) d’aligner platement divers clichés, tout, dans le récit de cette prise de conscience paternelle, est cousu de fil blanc. Toutefois, Harry Baur, plus sobre qu’à l’accoutumée, s’en tire pas trop mal.

Pauvre petite fille riche (Maurice Tourneur, 1917)

Une petite fille vit dans un famille riche mais manque d’amour…

Comme si l’histoire racontée n’était pas assez inepte, Mary Pickford, 25 ans à l’époque, joue une fille de 10 ans. Parfaitement inintéressant d’un point de vue esthétique, Pauvre petite fille riche s’avère toutefois intéressant à titre historique car je ne crois pas qu’en 1917, trois ans avant l’expressionnisme allemand, un cinéaste avait déjà établi une dialectique entre le rêve et la réalité telle que Tourneur nous la présente dans la dernière partie de son film.

Fille d’Ecosse (The pride of the clan , Maurice Tourneur, 1917)

En Ecosse, deux amoureux sont troublés lorsqu’une riche femme vient chercher le jeune homme, son fils naturel…

La large place accordée au folklore, la mise en valeur des éléments naturels que sont le vent et la mer, la qualité de l’interprétation et, d’une façon générale, la splendeur burinée des images éclairées par John van den Broek donnent beaucoup de relief à un récit qui, sur le papier, devait paraître étriqué. Fille d’Ecosse est un nouvel exemple de la maîtrise très avancée de Maurice Tourneur en matière de cinéma.

Lorna Doone (Maurice Tourneur, 1922)

Dans l’Angleterre du XVIIème siècle, un fermier délivre une princesse enlevée par des renégats…

La mise en scène de Maurice Tourneur ne se soucie guère d’insuffler une profondeur psychologique aux archétypes romanesques mais pourvoit la reconstitution historique d’un réalisme rare et dote les scènes d’action d’un dynamisme saisissant. Madge Bellamy est bien.

Le secret du bonheur (Victory, Maurice Touneur, 1919)

Un ermite retiré sur une île s’attire des ennuis lorsqu’il recueille une jeune femme exploitée…

Bon film d’aventures adapté de Joseph Conrad. Le pittoresque de la distribution (en particulier Lon Chaney), l’ambiguïté de la conduite de l’héroïne et les éclairages contrastés de René Guissart installent une atmosphère trouble tandis que le découpage inventif et elliptique dramatise judicieusement les scènes d’action.

L’oiseau bleu (Maurice Tourneur, 1918)

Deux enfants pauvres rêvent d’un pays merveilleux où un oiseau bleu leur promet le bonheur.

L’histoire tirée de Maeterlinck n’a aucune espèce d’intérêt dramatique et les trucages, lumières, accessoires et costumes, dont certains firent effet en leur temps et annoncent Le cabinet du docteur Caligari, ne font qu’accentuer la fausseté brinquebalante de l’oeuvre. L’oiseau bleu est un nouvel exemple de cette loi qui dit que les films réalistes et classiques vieillissent mieux que les bidouillages oniriques à base d’artifices divers et variés.

Jimmy le mystérieux (Alias Jimmy Valentine, Maurice Tourneur, 1915)

Après avoir sauvé la fille d’un banquier d’une agression, un perceur de coffres tente une rédemption…

Le sens de la composition picturale, la sobriété de la direction d’acteurs, la précision du rythme des images qui fait naître le suspense, les vues en plongée qui clarifient l’action ou, au contraire, la multiplicité des angles de caméra qui induit une multiplicité des points de vue sur celle-ci et enrichit le drame sont autant de qualités montrant le génie cinématographique de Maurice Tourneur et plaçant ce film de gangsters primitif au premier rang des productions américaines de l’époque.

Le dernier des Mohicans (Maurice Tourneur et Clarence Brown, 1920)

Pendant la guerre de sept ans en Amérique du Nord, les filles d’un colonel anglais sont envoyées d’un fort à un autre à travers un territoire hostile…

Clarence Brown, alors assistant à la mise en scène, a repris en main le tournage après que son mentor se soit blessé mais, produit par Maurice Tourneur productions, Le dernier des Mohicans est bien un projet du père de Jacques. On y retrouve son inventivité et son goût quant à la composition des images. La variété des distances et angles de prises de vue accroît la force dramatique de l’action. Voir par exemple le sublime dénouement où les immenses rochers de Yosemite fournissent un parfait écrin à la tragédie. Dans le rôle de Cora Munro, la jeune Barbara Bedford, fine, jolie et expressive, est une révélation de premier ordre. Les auteurs du film n’ont pas transigé avec la dureté de la fin du roman. Tout ce qui a trait à la relation entre Cora et Uncas confère au Dernier des Mohicans selon Tourneur un romantisme sombre et audacieux qui l’élève au-delà de sa condition de film d’aventures habilement troussé (ce qu’il est aussi). La noblesse nue du dernier plan réunissant ces deux personnages est à coup sûr l’oeuvre d’un grand cinéaste. En dépit d’une exposition quelque peu illustrative du fait de l’abondance de cartons, ce petit classique du cinéma muet américain n’a donc rien perdu de sa beauté.

Avec le sourire (Maurice Tourneur, 1936)

Un sympathique arriviste ne recule devant rien pour gravir l’échelle sociale.

Avec le sourire est un joyau de la comédie française. En racontant en parallèle l’ascension d’un arriviste prêt à tous les coups bas et la déchéance d’un directeur de théâtre honnête mais bougon, les auteurs reflètent la crise de confiance dont souffraient les élites de la IIIème république finissante. Leur génie est d’avoir fait part de leur pessimisme moral via une fantaisie joyeuse et entraînante, à l’image en fait de leur personnage principal, crapule professant que toutes les escroqueries sont possibles tant que celles-ci sont menées « avec le sourire ». Il est ainsi évident que le choix de Maurice Chevalier pour jouer cette crapule a été crucial quant à la réussite du film. Avec un Louis Jouvet ou un Jules Berry en lieu et place du sémillant chanteur de charme, l’ambiguïté aurait été moindre or c’est bien parce qu’il est éminemment sympathique que Victor parvient à entuber tout le monde.

L’abattage de Momo est irrésistible. Rien que pour la scène où il interprète une chanson de quatre façons différentes pour quatre publics différents, Avec le sourire se doit d’être vu. Mais ce n’est pas la seule. Les auteurs en état de grâce déploient une verve digne des meilleures comédies américaines de l’époque. Les dialogues piquants de Louis Verneuil dont le cynisme n’a rien à envier à un Ben Hecht («Puisque malgré ton âge, tu as encore ta mère, retourne chez elle ! »), les gags nombreux, les péripéties variées, les seconds rôles hauts en couleur (retrouver Milly Mathis est toujours un plaisir) et les mélodies entêtantes de Marcel Lattès font de Avec le sourire un des divertissements les plus réjouissants d’avant-guerre. En plus de dire le contexte social de son époque comme pouvait le dire un musical de Brecht, il n’a donc pas vieilli.  

Samson (Maurice Tourneur, 1936)

Un homme d’affaires riche et véreux s’éprend d’une aristocrate qu’il épouse…

La sécheresse du style de Maurice Tourneur (voir les ellipses du montage) fait tendre ce mélodrame théâtral vers l’étude de caractères. Le regard du cinéaste sur ses personnages est tendre mais implacable. Gaby Morlay qui peine à se départir de sa sympathique vulgarité n’est guère crédible en aristocrate mais la prestation de Harry Baur défie l’entendement tant elle obscurcit la limite entre flamboyance du jeu et cabotinage éhonté. On lui doit les meilleures scènes de ce film, un film qui est plutôt pas mal.

L’équipage (Maurice Tourneur, 1929)

Pendant la première guerre mondiale, un pilote d’avion et son jeune observateur sont amoureux de la même femme.

Cette adaptation du premier roman de Joseph Kessel pêche par édulcoration: le fait que Jean ne couche pas avec Hélène durant sa permission désosse proprement le drame et ôte toute espèce d’intérêt à ce film convenu et académique.

Au nom de la loi (Maurice Tourneur, 1932)

L’assassinat d’un  inspecteur entraîne l’enquête de ses collègues dans le milieu parisien.

Au nom de la loi est un film policier à la Française emblématique de son temps. L’évocation de la pègre donne lieu à un pittoresque populiste. Pittoresque qui n’édulcore pas la violence inhérente au genre (voir le siège final). Loin d’être inoubliable, le film est bien fait.

La main du Diable (Maurice Tourneur, 1943)

Un des rares fleurons du cinéma fantastique à la française. On peut regretter une fin un peu boîteuse. On peut discuter le fond moralisateur de l’oeuvre (en gros: atteindre le succès et l’argent éloigne des vraies valeurs). En dépit de ces menues réserves, le film reste excellent. Dans la mouvance du cinéma de l’Occupation mais avec plus de talent qu’un L’Herbier (La nuit fantastique) ou un Carné (Les visiteurs du soir), Tourneur père tisse une atmosphère onirique à l’aide d’images très stylisées. La poésie des décors en toile éclairés avec de forts contrastes donne à La main du diable une tonalité caligariste. Ce versant irrationnel de l’oeuvre est tempéré par une galerie de seconds rôles bien croqués (de Pierre Larquey à Noël Roquevert) qui fait exister de façon très concrète les pensionnaires de l’auberge dans laquelle s’est réfugié le héros incarné par Pierre Fresnay. Pierre Fresnay ici égal à lui-même, c’est-à-dire immense.