En 1840 à la Nouvelle-Orléans, une aventurière européenne se faisant passer pour une comtesse séduit un notable mais tombe amoureuse d’un marin.
Pas grand-chose ne vient agrémenter la mécanique attendue, Marlene Dietrich n’est clairement pas la reine des actrices comiques (j’en ai un meilleur souvenir dans La scandaleuse de Berlin) et Bruce Cabot, son partenaire, est fade. Heureusement, montage et mouvements d’appareil sont enlevés. Une comédie passable.
A un bal du 14 juillet, un chauffeur de taxi amoureux d’une fille de mauvaise vie rencontre une vendeuse de fleurs.
Pourquoi ce film de René Clair, pour être parfaitement « clairesque », n’en demeure t-il pas moins infiniment plus vivant et touchant que les faux classiques que le cinéaste réalisa à la même époque? D’abord, une évidence: Annabella est très charmante et insuffle de la vérité humaine à la jeune fille archétypale qu’elle incarne. De plus, si ce sont les idées qui continuent de conduire la mise en scène, toujours extrêmement concertée, de René Clair, celles-ci semblent moins déconnectées de la réalité et plus expressives qu’elles ne le furent. L’oeuvre est riche de détails fantaisistes mais non gratuits; l’emploi narratif et musical du piano mécanique est à cet égard révélateur. L’invention visuelle et sonore, plus vivace que jamais, est au service des personnages et de la dramaturgie, tel qu’en témoigne le raccord autour du nom de « Jean » prononcé par deux femmes différentes. Par ailleurs, cette fois, le laconisme des dialogues n’est pas signe d’une indigence d’écriture mais composante capitale d’un art pudique et secrètement tendre.
En accord parfait avec la musique complexe mais entêtante de Maurice Jaubert, une caméra exceptionnellement mobile va et vient, dans des décors à la netteté évocatrice (rarement l’expression « poésie de studio » fut plus adaptée à un film français), entre petite cosmogonie populiste et lyrisme intime, à l’exemple du sublime travelling sur le personnage de Annabella à sa fenêtre tandis que sa mère lui parle hors-champ. Un tel plan, où concourent les génies d’une interprète, d’un décorateur et d’un musicien, parfaitement orchestrés par un réalisateur très sûr de sa vision, montre ce que le cinéma de Clair a gagné avec Quatorze juillet: une substance émotionnelle.
Enfin, le caractère parfois mécanique du récit est transfiguré par une utilisation remarquable des fondus au noir qui introduisent des béances temporelles dans la narration: René Clair n’est pas qu’un maître de l’espace dont le découpage très fluide anime une farandole de personnages, c’est aussi un maître du temps capable de nous faire croire à une unité en la matière avant d’accélérer brusquement; ce qui insuffle une dimension romanesque inattendue.
Avec Quatorze juillet, René Clair inventait son propre classicisme et réalisait, par là même, son chef d’oeuvre.
Deux prisonnier s’évadent. Le premier fonde une usine, l’autre vagabonde.
Mourlet (« caractère mièvre, sommaire et mécanique de son appréhension concrète de la réalité ») et Lourcelles (la parfaite critique dans son dictionnaire) ont tout dit. J’ajouterais: la bêtise démagogique d’un tel film est insondable. Les tentatives de restauration de René Clair -ce roi du cinéma français justement déchu- sont décidément consternantes.
Ce film est une application dénuée de la moindre inspiration de recettes qui étaient déja éculées en 1946. Le film ne dévie pas une seule seconde de ses rails. L’intrigue archi-prévisible est malheureusement menée sans le moindre sens du rythme. Il y a un ou deux plans (guère plus) à la virtuosité affichée visant à montrer que René Clair était bel et bien de retour après son exil américain mais la mise en scène anémiée ne génère jamais beauté ni enchantement. En dehors du grand Maurice Chevalier qui fait ce qu’il peut avec des répliques d’une consternante platitude, les acteurs sont à l’image de reste du film: leur jeu auquel eux-même ne semblent plus croire est dénué de la moindre vérité. Qu’on est loin de la fantaisie intemporelle des films d’un Lubitsch ou d’un Guitry (qui lui était loin de faire l’unanimité de la critique de son époque contrairement à René Clair…).
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