Tess (Roman Polanski, 1979)

Dans l’Angleterre rurale de la fin du XIXème siècle, le destin d’une jeune fille de ferme à ascendance noble mise enceinte par un nouveau riche…

Lorsqu’ils ont adapté le roman de Thomas Hardy, Roman Polanski et Gérard Brach ont eu la bonne idée de simplifier la dernière partie du livre en évacuant de nombreux rebondissements qui accentuaient l’artifice du récit. Ensuite, le splendide travail de Geoffrey Unsworth (mort au cours du tournage) et Ghislain Cloquet a rendu justice à la verve panthéiste de l’écrivain:  les paysages français, captés dans une incroyable variété de lumières naturelles, n’avaient pas été aussi bien filmés depuis Une vie en 58. Chaque plan suinte la maîtrise tranquille d’un cinéaste qui privilégie l’image aux dialogues pour raconter son histoire.

Toutefois, un certain manque de lyrisme empêche à mon sens Tess d’être un chef d’oeuvre. Idéalement, ce sont les Powell & Pressburger de La renarde qu’il aurait fallu pour restituer la fougue païenne et érotique de Hardy; Selznick avait d’ailleurs eu le projet d’adapter Tess d’Urberville mais l’avait abandonné car sa femme était trop vieille pour le rôle. D’abord, aucun des deux acteurs masculins du film de Polanski ne possède le charisme nécessaire à son personnage: Leigh Lawson n’a pas la puissance virile de Alec d’Urberville et Peter Firth n’a pas la beauté apollinienne de Angel Clare. Ensuite, le découpage, à force de privilégier le plan d’ensemble, échoue à rendre pleinement sensible la passion qui anime Tess sous ses dehors de consentement à l’ordre établi (aussi jolie et aussi brillante soit Nastassja Kinski). Enfin, la relative froideur de Polanski évacue le bonheur simple, fait de pure camaraderie, qui aurait dû régner dans les scènes à la laiterie.

Ainsi, Tess frôle l’académisme sans toutefois y tomber tant la splendeur des images ne relève pas d’un esthétisme guindé mais révèle la sensibilité d’un artiste à la beauté des gestes d’une lieuse de blé, des rayons perçants d’un crépuscule ou de la brume s’élevant d’un champ fraîchement labouré.

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Cul-de-sac (Roman Polanski, 1966)

Un gangster en cavale se réfugie dans un château habité par un couple d’aristocrates dégénérés.

Roman Polanski et son scénariste Gérard Brach ne tirent pas parti de cette situation potentiellement excitante. Faute de talent ou faute de modestie, leur huis-clos est dénué de toute tension dramatique. Plutôt qu’un thriller, ils ont réalisé un film en roue libre où ils se laissent aller à un absurde de supermarché. S’articulant autour de la thématique éculée de la jolie femme frustrée mariée à un aristocrate impuissant, Cul-de-sac est bourré de signes assénant au spectateur complice qu’il est face à un film « étrange et anticonformiste »: les plans récurrents sur des poules, un gamin qui prend la carabine et se met à tirer, le jeu grotesque et insupportable de Donald Pleasence…

Le problème est que cette dissémination est dénuée de la moindre cohérence. Chez Bunuel et Carrière, le surréalisme est d’abord un principe dramatique et en tant que tel, il n’a rien de gratuit, il exprime le nécessaire credo esthétique de l’auteur. Dans Cul-de-sac au contraire, il n’y a pas de mise en scène digne de ce nom, c’est à dire agencement des acteurs, des objets et des situations suivant une vision déterminée. Par exemple, toutes les scènes avec les invités n’ont aucune autre fonction (dramatique, plastique, poétique…) que celle de générer de la bizarrerie à peu de frais.

Il n’y a pas de mouvement, pas de gestion du temps. Le style du film est un style théâtral sans dramaturgie digne de ce nom et sans caractère intéressant. Les personnages sont des caricatures qui n’évoluent pas au cours du film. Les intentions (attaque de la morale, poésie de l’absurde…) sont lourdes, l’exécution manque de la plus élémentaire des rigueurs. Cul-de-sac est le faux bon film par excellence. Il n’y a qu’à comparer ce film avec un Losey ou un Bunuel réussi de la même période pour se rendre compte de l’indigence de la mise en scène de Polanski.