Les voleurs de la nuit (Samuel Fuller, 1984)

A Paris, un couple de chômeurs braque les employés de l’ANPE qui les humilient.

Les amusantes grimaces de Claude Chabrol et le thème de Ennio Morricone, qu’il réutilisera de façon magnifique pour La légende du pianiste sur l’océan, sont tout ce qu’il y a à retenir de ce très mauvais film que son absence totale de précision, que ce soit dans le scénario ou la mise en scène, fait régulièrement flirter avec le nanar. Parmi mille autres détails, la façon dont Fuller imagine le train de vie des employés de l’ANPE est particulièrement embarrassante.

Dogface (Samuel Fuller, 1959)

En 1943 en Tunisie, des G.I sont canardés à cause d’un chien allemand qui repère leur trace.

Ce pilote d’une éventuelle série commandé par CBS mais jamais diffusé est une oeuvre poignante et personnelle qui pourrait faire office de segment supplémentaire au chef d’oeuvre de son auteur: The big red one. A travers 30 minutes d’action quasi-continue, Fuller déploie, en ne s’interdisant pas certains raccourcis scénaristiques mais en faisant preuve d’efficacité visuelle, un drame complexe sur les relations entre l’homme et le chien dans un contexte guerrier. Ainsi, Dogface préfigure aussi White dog.

Le démon des eaux troubles (Hell and high water, Samuel Fuller, 1954)

Un sous-marin a pour mission d’espionner une base nucléaire communiste clandestine.

Difficile de retrouver l’empreinte de Samuel Fuller dans cette fantaisie qui a plus à voir avec Blake & Mortimer qu’avec J’ai vécu l’enfer de Corée mais l’écran large du Cinémascope brillamment utilisé dans un espace pourtant restreint, le chaud Technicolor, la jolie musique de Alfred Newman, le rythme soutenu des péripéties et le plaisir rare de voir Victor Francen confronté à Richard Widmark en font un honorable divertissement.

 

Caine (Shark! , Samuel Fuller, 1969)

Au Soudan, un couple d’Américains emploie un contrebandier en fuite pour explorer un navire coulé dans la mer Rouge…

Le pire film de Samuel Fuller, désavoué par le réalisateur qui faillit en venir aux mains avec ses producteurs qui étaient, comme l’encart commercial en haut de l’affiche l’indique, peu scrupuleux. Est-ce de leur faute si le résultat est d’une décourageante platitude? L’argument dramatique, une sorte de Rapaces de série B, avait pourtant de quoi séduire mais le découpage sans imagination (un comble pour Fuller qui vit son film charcuté au montage), la musique d’ascenseur qui massacre invariablement les diverses scènes et la nullité des dialogues font ressortir l’indigence du récit et le ridicule des naïvetés de roman de gare prisées, mais habituellement transcendées, par l’auteur de Naked kiss. A oublier!

 

Commando chez les Viets (China gate, Samuel Fuller, 1957)

Dans l’Indochine en guerre, pour permettre à son fils de se réfugier aux Etats-Unis, une contrebandière accepte de guider un commando de la Légion étrangère mené par son mari qui l’a quittée à la naissance de l’enfant.

Dans le but de dénoncer la bêtise raciste, Samuel Fuller a donc concocté un mélo guerrier particulièrement tarabiscoté. Si c’est à la va-comme-je-te-pousse que le scénario ficelle ses multiples enjeux, force est de constater que le jusqu’au boutisme dramatique, la sensibilité baroque et le sens de l’insolite du metteur en scène renouvellent régulièrement la fascination du spectateur. Un soldat noir qui chante avec un petit garçon dans une ville en ruine, des légionnaires attendant que leur camarade à la colonne vertébrale rompue meure pour « ne pas avoir à l’enterrer vivant », un vétéran de la Seconde guerre qui raconte la découverte de Falkenau*, des insurgés qui écoutent un disque volé de la Marseillaise sans se douter de la signification des paroles, un dur rattrapé par ses sentiments au moment le plus crucial de sa mission…China gate aligne les apogées dramatiques agencées avec l’efficacité d’un maître pour qui le travelling est un puissant facteur de concision. Ces moments donnent corps et âme au récit pourtant schématique et grossièrement articulé. In fine, c’est bien la beauté d’un homme réconcilié avec sa propre chair qui nous étreint le coeur. Comme quoi un auteur n’a pas forcément besoin de rigueur dans sa construction dramatique pour parvenir à ses fins. Mais il se doit alors d’avoir la bouillante inspiration d’un cinéaste de la trempe de Fuller.

*passage autobiographique sur lequel Fuller reviendra plusieurs fois à la fin de sa vie, en tant qu’écrivain et en tant que cinéaste.

Le baron de l’Arizona (Samuel Fuller, 1950)

Au XIXème siècle, falsifiant de vieux documents espagnols, un clerc de notaire entreprend de revendiquer la possession de l’Arizona.

Ce sujet est évidemment basé sur des faits réels car un argument aussi ahurissant se doit d’avoir une caution historique pour être crédible aux yeux du spectateur. Au déroulement de cette gigantesque escroquerie qui met bien en valeur les limites d’un état de droit, ce grand romantique secret qu’est Fuller a adjoint une histoire d’amour qui complexifie le portrait de son anti-héros et enrichit la dramaturgie du film jusqu’à y insuffler une beauté surprenante. Grâce à la collaboration amicale du grand James Wong Howe à la photo et à son sens de l’efficacité narrative, le réalisateur camoufle aisément la modicité de ses moyens même si pour ce deuxième opus, il n’a pas encore atteint sa plénitude stylistique (sa caméra est plus sage qu’elle ne le sera dans ses chefs d’oeuvre baroques). En somme, un bon petit film.

La madone et le dragon (Samuel Fuller, 1990)

Pendant un dangereux reportage aux Philippines, une photographe retrouve un ancien amant, grand reporter de son état.

Dernier film de Samuel Fuller, La madone et le dragon fut réalisé pour TF1. A l’heure du règne des Experts et de Secret story, cela laisse rêveur. C’est que l’icône du cinéma indépendant américain n’avait, à l’orée de son quatre-vingtième printemps, guère perdu de sa conviction rageuse. Tournée sur place peu de temps après les faits, sa plongée dans les Philippines de Marcos est d’une violence qui, au sein d’un téléfilm français, laisse pantois. Le premier plan -une exécution à la mitraillette- est une leçon de morale cinématographique tant le filmage y est aussi rentre-dedans que dénué de complaisance.

Fidèle à lui-même, l’auteur de The big red one se sert des situations chaotiques créées par la guerre pour placer ses personnages en face de leurs responsabilités: prendre une exécution en photo, n’est-ce pas perdre son humanité? Vaut-il mieux vendre ses clichés à la grande presse ou laisser des dissidents les exploiter à des fins de propagande? La première partie où la caméra suit l’équipée des deux journalistes dans le pays ravagé possède une dureté toute documentaire. La suite qui se resserre autour d’une intrigue grossièrement dessinée est plus conventionnelle et moins percutante mais l’impression d’ensemble reste positive: cet ultime opus permit au grand cinéaste une sortie de piste honorable. Ce n’était pas gagné d’avance.

La madone et le dragon est visible ici.

J’ai vécu l’enfer de Corée (The steel helmet, Samuel Fuller, 1951)

En Corée, un vétéran dont l’unité a été anéantie rejoint une troupe menée par un officier inexpérimenté.

Ce classique schéma d’opposition entre gradé frais émoulu et sous-officier endurci par l’expérience est heureusement subverti par les événements du récit. On verra ainsi que si le sergent n’a jamais été promu malgré ses qualités de guerrier, c’est que son manque de sang-froid peut s’avérer extrêmement dangereux. D’une façon générale, l’action remet sans cesse en question les frontières morales et les types établis. Toujours, l’implacable vérité des faits vient densifier les personnages au mépris des conventions (morales ou narratives). C’est ce qui donne aux films de guerre de Fuller leur vérité humaine et leur incomparable émotion. L’admiration sincère du fantassin devenu cinéaste pour ses anciens camarades n’exclue nulle part la lucidité: idée géniale du prisonnier communiste tentant de faire de la subversion en parlant de la discrimination raciale aux Etats-Unis à l’infirmier noir.

Au sein de cette reconstitution éminemment réaliste de la guerre, il y a des images insolites, tel celle du sergent halluciné (Gene Evans, extraordinaire révélation d’acteur) appelant ses camarades de Normandie au milieu de la fumée des obus coréens. Contrainte par un budget extrêmement limité (Steel helmet est un film indépendant), la mise en scène de Samuel Fuller va droit au but. J’en veux pour preuve le travelling arrière qui ouvre le film, travelling emblématique du style direct et frappant de l’ancien éditorialiste new-yorkais. Le génie de Fuller, c’est d’abord le fruit de l’expérience extraordinaire d’un homme aux multiples vies.

Violences à Park Row (Samuel Fuller, 1952)

Vers 1880, la naissance houleuse du journalisme moderne à Park Row…

Très jeune homme, Samuel Fuller avait débuté en tant que journaliste à New-York. Il a toujours gardé un profond respect pour ce métier et ses mentors de l’époque. Lorsqu’il a été en mesure de le faire, il a donc écrit, réalisé et produit Park Row, hommage à la ténacité et à la secrète grandeur des reporters besogneux qui ont fondé les quotidiens américains majeurs du XXème siècle.  Le volontarisme didactique du cinéaste l’emporte parfois sur le déroulement naturel de l’histoire racontée (Fuller place dans la bouche de ses héros un peu trop de discours édifiants sur la liberté de la presse) mais la conviction rageuse de l’auteur exprimée par un style nerveux, rapide et violent fait de plans-séquences effrénés filmant les combats physiques succédant aux combats économiques dans le bruit des rotatives et l’odeur de l’encre noire emporte largement le morceau et fait oublier les ficelles, voire les trous, du scénario, scénario agrémenté d’anecdotes véridiques sur le New-York des années 1880.

Ordres secrets aux espions nazis (Verboten!, Samuel Fuller, 1959)

A la fin de la seconde guerre mondiale, un soldat américain découvre les ravages du nazisme et tombe amoureux d’une Allemande.

L’intention de l’œuvre est d’abord didactique. 35 ans avant Spielberg, Sam Fuller explique aux Américains que le nazisme c’est mal. D’où le montage de séquences d’archives au sein de la fiction. D’où aussi un final très grossier qui montre un jeune Allemand prendre conscience de l’horreur du IIIème Reich en regardant les images des camps.

Verboten! est tout de même un bon film car l’ancien fantassin qu’est Fuller ne saurait se départir une seule seconde de sa sincérité. Le nazisme, il l’a vécu de très près. Le soldat américain du film, ce pourrait être lui. Ainsi son intégrité fait que jamais l’idéologie n’élude la complexité des individus. Le drame est basé sur les passions contradictoires qui animent les personnages et ça rend le récit intéressant. Les situations sont outrées et schématiques mais cela permet à l’auteur d’aller droit à l’essentiel. A noter enfin que Verboten! fut le dernier film produit par la RKO alors agonisante. La facture est donc de troisième ordre mais le sentiment d’urgence qui caractérise les meilleurs Fuller est plus que jamais présent.

Sans espoir de retour (Street of no return, Samuel Fuller, 1989)

Entre apparitions chez des bêtes de festival (Wenders, Gitaï), retour sur ses images tournées au camp de concentration de Falkenau ou encore réalisation d’un polar avec Véronique Jeannot et Victor Lanoux (Les voleurs de la nuit), la fin de carrière de Samuel Fuller fut assez folkorique. L’incertitude quant à l’intérêt du dernier film de l’auteur de Pickup on South Street était donc totale. Il se trouve que c’est une adaptation d’un roman post-apocalyptique de David Goodis coproduite par FR3. Matériau très vulgaire donc. Mais qu’importe puisque c’est dans des séries B que la grandeur de Fuller s’est manifestée. Son style outré peut pousser les conventions les plus éculées, les défauts de scripts les plus flagrants jusqu’à de sublimes paroxysmes. Fuller ne travaille pas contre le matériau, il ne cherche pas à le contourner mais il le prend à bras-le-corps.

Ici, l’histoire est particulièrement abracadabrantesque mais une fois le postulat invraisemblable accepté par le spectateur, ce dernier peut jouir des rebondissements toujours plus ahurissants. Détail essentiel: cette surenchère narrative ne se fait pas au détriment du personnage. On retrouve la même morale individualiste que dans le séminal Pickup on South Street, à savoir que c’est l’amour qui sauve de la pourriture ambiante. Il y a souvent un côté mélo dans les polars de Fuller, une abscence totale de cynisme vis-à-vis des personnages, une foi très pure dans leurs sentiments malgré -ou grâce à, c’est peut-être le secret de Fuller- l’exacerbation caricaturale des codes du genre.

La peinture de l’enfer urbain est encore plus exagérée que dans Les bas-fonds new-yorkais. L’esthétique générale est très ancrée dans l’époque du tournage, les années 80, avec des couleurs criardes  et des chansons sympa de Keith Carradine (l’acteur-chanteur joue une vedette de rock). Narration et découpage se moquent des transitions, on retrouve le style heurté et nerveux de Fuller. La violence est plus explicite que dans les années 50 mais elle reste filmée d’une façon percutante. La mise en scène est parfois approximative  (la poursuite sur le bateau) et elle ne suffit pas à faire de Sans espoir de retour un film aussi beau que les chefs d’oeuvre hollywoodiens du grand Sam mais le film est assez singulier pour mériter le coup d’oeil.

Le kimono rouge (Samuel Fuller, 1959)

Comme l’indique l’affiche, Fuller a réalisé le premier film hollywoodien avec un homme d’origine asiatique qui finit avec une caucasienne. C’est qu’il a utilisé le cadre conventionnel du polar pour réaliser un vrai film d’amour, un film dans lequel, comme souvent chez lui, ce sont les passions qui sont le moteur de la narration. L’intrigue prétexte est une enquête sur un meurtre mais le sujet du film est en fait l’éveil des sentiments du policier japonais pour une femme qu’il se croit interdit d’aimer. Sa subjectivité faite de morale étouffante et surannée, de désir amoureux et de camaraderie (l’homosexualité est même clairement suggérée au début) va le mener à des actions qui lui paraîtront absurdes une fois qu’il aura retrouvé une certaine sérénité.
Et comme Le kimono rouge reste un film policier et que Samuel Fuller n’est pas Douglas Sirk, c’est d’abord l’action qui traduit ce tourbillon émotionnel. A la violence des sentiments du héros répond celle de ses poings (voir par exemple la tournure du combat de kendo avec son collègue). Le style fiévreux et droit au but du cinéaste, son découpage inventif qui n’hésite pas à briser la continuité des séquences de poursuite pour se focaliser sur les actions (utilisation délibérée du jump-cut un an avant A bout de souffle), ses travellings géniaux qui ne sont pas là pour tisser une ambiance mais là encore pour cerner l’action au mieux, sa démesure dans les scènes de violence font du Kimono rouge un des films les plus percutants qui soient. Ici et plus qu’ailleurs, le cinéma, c’est l’émotion. Une émotion qui n’altère jamais la dignité des personnages. Du grand Fuller.

Les Bas-fonds new-yorkais (Underworld U.S.A, Samuel Fuller, 1961)

Un polar de série transfiguré par le style outrancier et baroque de son auteur, qui en fait une fresque lyrique sur les bas-fonds. Chaque séquence est ici l’occasion de réinventer la façon de filmer, de monter d’une façon toujours plus percutante, toujours plus émouvante (« le cinéma c’est l’émotion » professera bientôt Fuller lors de son apparition dans Pierrot le fou). Les raccords sont heurtés, la photo hyper-contrastée, la caméra fiévreuse, la musique assourdissante, la violence délibérément exagérée et les scènes d’amour très suggestives.
Ce génie expressif est au service d’une peinture de l’enfer urbain parmi les plus saisissantes jamais vues. Le scénario n’y va pas par quatre chemin pour montrer la déliquescence de la société. Les assassins du père du héros sont tous devenus des caïds, paradent en costard, corrompent la police et bénéficient de la respectabilité sociale grâce à leurs oeuvres de charité. A noter également que c’est l’un des très rares films hollywoodiens où un meurtre d’enfant est filmé. Cette séquence est d’ailleurs une leçon de gestion du hors-champ. En se focalisant sur une spectatrice impuissante de la scène, Fuller évoque toute son horreur sans avoir besoin de représenter le meurtre proprement dit. Puissant. Heureusement, loin de se complaire dans la noirceur, Fuller (qui est aussi le scénariste du film), met au centre de son histoire le cheminement moral et social de son personnage principal. Comme dans Le port de la drogue, l’anti-héros farouchement individualiste tombe amoureux d’une paumée et c’est le couple qui les sauvera de la pourriture ambiante. Schématique et éternelle beauté de la série B.
Les Bas-fonds new-yorkais est certainement un des trois ou quatre meilleurs films réalisés par Samuel Fuller, un sombre joyau taillé grossièrement dont le violent éclat n’a pas fini d’éblouir les amateurs de polar hard-boiled.