Un petit coin aux cieux (Cabin in the sky, Vincente Minnelli, 1943)

Assassiné, l’époux moralement tangent d’une brave croyante est renvoyé sur Terre pour prouver qu’il a sa place au Paradis.

Il faudrait être sot pour faire la fine bouche devant le kitsch littéral de la métaphysique puisqu’il sert de support à un récit conjugal touchant et à de très bons numéros musicaux, entre jazz et gospel. Le tout formidablement emballé dans des décors de studio poétiques où se promène une caméra virtuose qui insuffle fluidité et ampleur à la représentation. Coup d’essai coup de maître pour Vincente Minnelli.

La roulotte du plaisir (The long, long trailer, Vincente Minnelli, 1953)

Un couple nouvellement marié décide de s’installer dans une caravane plutôt qu’une maison.

Le grand Vincente n’était pas fait pour la méchanceté. Dénué de la tendresse lucide qui fait le prix des chefs d’oeuvre que sont Le chant du Missouri ou Il faut marier papa, La roulotte du plaisir est une comédie des plus poussives. Ses articulations semblent forcées, son ton grimaçant. Systématiquement, le couple de héros prend la décision la plus stupide. En plus de désintéresser le spectateur de leur sort, cette irrécupérable sottise des protagonistes ôte sa pertinence à ce qui aurait dû être une satire bien sentie de l’American way of life.

Melinda (On a clear day you can see forever, Vincente Minnelli, 1970)

En l’hypnotisant, un professeur fait prendre conscience de son ancienne vie à une étudiante…

Le récit est aussi alambiqué qu’ahurissant, la narration est excessivement bavarde, les chansons sont médiocres, la mise en scène est statique nonobstant les toujours larges mouvements d’appareil de Minnelli, les rares « morceaux de bravoure » sont pires que kitsch: Melinda est un vrai navet, possiblement le pire film de son auteur.

Nina (A matter of time, Vincente Minnelli, 1976)

Une star du cinéma se souvient de sa jeunesse lorsqu’elle était la femme de chambre d’une vieille comtesse…

Morbide célébration de rêves pour jeune fille d’avant-guerre: princes charmants, bijoux et fêtes somptueuses sont censés représenter l’accomplissement d’une vie féminine. La nature prostitutionnelle du modèle incarné par la comtesse est subrepticement évoquée par un vilain personnage d’écrivain « moderne » mais Vincente Minnelli prend soin de prendre finalement et clairement parti pour le « rêve ». En cela, l’artiste est fidèle à lui-même. Malheureusement la société autour de lui, elle, a changé et de ce fait, la nature frelatée du rêve en question saute aux yeux du spectateur. Ainsi cette fin est-elle ridicule de même que les séquences onirico-musicales, laborieux pastiches des morceaux de bravoure de l’époque MGM. Que ce soit comme chanteuse ou comme comédienne, Liza Minnelli n’a pas le talent de sa maman.

C’est en fait dans son versant décadent que Nina convainc le mieux. Ingrid Bergman vieillie plus que de raison mais toujours impériale, la photo sépia et les décors d’hôtel décati insufflent une tonalité viscontienne au début du film. La naissance de la relation entre l’aristocrate et la femme de chambre peut même donner lieu à une touchante poésie (les cris des oiseaux à la fenêtre de la comtesse). Le problème fondamental de l’oeuvre, un problème d’écriture, est que la suite ne fait que ressasser sur un mode lénifiant les idées amorcées dans cette première partie plutôt que de les faire évoluer dans un récit digne de ce nom.

Le chevalier des sables (The sandpiper, Vincente Minnelli, 1965)

En Californie, une artiste peintre forcée par les autorités d’envoyer son fils en pensionnat séduit le directeur, un homme d’église…

Le genre de film qui fait amèrement regretter le temps révolu de la grandeur d’Hollywood. A l’exception des paysages naturels de Big Sur, tout ici respire la perfection somptueuse du film de studio, une perfection heureusement irriguée par la sensibilité d’un cinéaste authentiquement humaniste. Images de soleil couchant sur la mer en Cinémascope, voluptueuse bande originale (où Johnny Mandel a composé comme ça, au passage, un standard: The shadow of your smile), opulence de la direction artistique, précision classique du découpage.

Cette ode à l’harmonie est une leçon de mise en scène où Vincente Minnelli montre tranquillement sa supériorité sur ses jeunes (et moins jeunes) confrères européens. Toujours judicieusement, il sait nuancer ou appuyer le sens du scénario. En 1965, il n’y avait que lui pour bouleverser le spectateur avec une scène d’amour devant un feu de cheminée. Il réussit non pas en détournant le cliché mais en en rajoutant une couche: ainsi un oisillon vient-il se poser sur Liz Taylor pendant qu’elle est dans les bras de Richard Burton. C’est sublime et cela sonne juste (cet oisillon étant soigné par le personnage de Liz Taylor, sa fonction n’est pas décorative).

Le sentiment de plénitude qui se dégage à la vision du Chevalier des sables vient aussi de la noblesse d’un script où « chacun a ses raisons », de l’absence de caricature (la peinture de la communauté proto-hippie de Big Sur est infiniment plus juste que dans Seconds, film contemporain réalisé par un « jeune ») et de la grandeur des sentiments qui animent les personnages, fussent-ils dévoyés. Cet ultime chef d’oeuvre de Minnelli a ainsi des airs de film de Nicholas Ray revu par Leo McCarey.

Qu’est-ce que maman comprend à l’amour? (The reluctant debutante, Vincente Minnelli, 1958)

Un couple de la haute société-londonienne reçoit la fille américaine du mari, issue d’un premier mariage, qui doit faire ses débuts dans le monde. Dès la première soirée, celle-ci s’entiche d’un batteur de jazz. La petite famille va alors écumer les réceptions dans l’espoir de faire oublier le roturier à la jeune fille…

Qu’est-ce que maman comprend à l’amour? (merveilleux titre français!) est une comédie très drôle sur les différences de conception de l’amour entre les générations, sujet éternel s’il en est. Adapté d’une pièce de William Douglas Home, le film est clairement théâtral mais son rythme est enlevé. Il se déroule sous la forme d’une succession de fêtes. L’humour y est piquant.

Sans se départir d’une réelle tendresse pour ses personnages, Minnelli met à jour l’essence conservatrice des femmes, l’importance démesurée qu’elles attachent aux apparences sociales alors que les hommes, pragmatiques, sont évidemment bien plus détachés par rapport à ce vernis. La père s’avère plus compréhensif que son épouse envers les élans du coeur de sa fille. Cette misogynie est bien vue et réjouissante. Il faut dire qu’il n’y a pas une trace d’aigreur dans ce film, qu’à l’image du champagne qui y coule à flots, le ton reste pétillant de bout en bout et que la regrettée Kay Kendall rivalise sans peine avec son brillant cabotin de mari: Rex Harrisson.

Un vrai plaisir.

La toile d’araignée (Vincente Minnelli, 1955)

Dans une clinique psychiatrique, le choix de la couleur de nouveaux rideaux révèle diverses tensions.

Le prétexte dramatique est ridicule mais l’enchevêtrement des intrigues est prodigieux. La toile d’araignée est donc d’abord un sommet de narration. Alors que l’histoire racontée aurait pu se réduire à un affrontement entre le psychiatre progressiste aux méthodes expérimentales et ses associés conservateurs, éternelle querelle entre anciens et modernes, Minnelli et les scénaristes ont eu l’intelligence d’éviter ce sujet banal. A travers les multiples personnages, tous excellemment interprétés (la distribution royale réunit entre autres Richard Widmark, Lilian Gish, Charles Boyer et Lauren Bacall), leur film est un tour d’horizon des passions humaines, passions parfois nobles mais souvent médiocres. La façon dont chacun prend à cœur le choix de la couleur des rideaux de la bibliothèque dévoile leur part d’irrationalité. Qu’ils fassent partie des patients, des médecins ou du personnel administratif, les protagonistes sont tous soumis à des névroses ou à de la mélancolie. Soigner des fous demande d’abord d’accepter -et pourquoi pas de sublimer dans la création artistique- sa propre folie.

Plus caustique que les autres grands films de Vincente Minnelli, La toile d’araignée est également plus sobre plastiquement parlant. Compte tenu de la distance inédite de l’auteur par rapport aux personnages et aux situations, ses fameux mouvements d’appareil porteurs de lyrisme sont quasiment absents tandis que le Technicolor, à dominante marron, n’est pas utilisé à des fins expressives ou dramatiques. La beauté naît de la suprême maîtrise avec laquelle les images en Cinémascope sont composées, avec laquelle un nombre plus ou moins grand de personnages est agencé dans le cadre élargi. La musique avant-gardiste de Leonard Rosenman participe également de la place à part, très adulte, qu’occupe La toile d’araignée dans l’oeuvre de Minnelli et dans le cinéma américain d’alors. Aussi réussi soit ce film, ce n’est pas ici que le génie du cinéaste s’est exprimé avec le plus de pureté.

Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949)

Emma Bovary, mariée à un médecin de campagne, rêve de luxe et d’amours romanesques.

Alors que de la part de ce grand sentimental qu’était Minnelli, on pouvait attendre une superbe trahison de Flaubert, Madame Bovary s’avère un des films les plus cruels du cinéaste. Emma y est montrée telle qu’elle est: une petite dinde écervelée. Jennifer Jones n’a d’ailleurs jamais été aussi moche. Le spectateur n’éprouve donc pas la moindre empathie pour elle. Le parti-pris moraliste n’est cependant pas assumé jusqu’au bout pour deux raisons. D’abord la reconstitution fastueuse magnifie la province si violemment critiquée par les auteurs. Ensuite, le récit prend très au sérieux les différentes tentatives d’Emma de s’évader. Il manque parfois de distance.

Bref, Madame Bovary manque d’un point de vue clair et affirmé sur son sujet. Le film est cependant sauvé de l’académisme par Van Heflin, encore une fois sublime en mari plein de bon sens. Ensuite, la virtuosité de l’immense metteur en scène qu’était Minnelli insuffle une intensité dramatique hors du commun à plusieurs séquences. Sans être un film majeur du cinéaste, Madame Bovary se doit d’être vu rien que pour sa fameuse « scène du bal ». A noter aussi une superbe musique de Miklos Rozsa.

Les quatre cavaliers de l’Apocalypse (Vincente Minnelli, 1962)

Une famille argentine d’origine européenne se déchire lorsqu’éclate la seconde guerre mondiale.

« Grandiose » est un terme qui sied parfaitement à ce remake du classique muet avec Rudolph Valentino. Vincente Minnelli s’en donne à coeur joie. Le Cinémascope-couleurs est plus que flamboyant, la mise en scène ouvertement expressionniste, la théâtralité complètement assumée. Plusieurs magnifiques morceaux de bravoure, au premier rang desquels la mort du patriarche foudroyé par une crise cardiaque une nuit d’orage après un terrible discours annonçant le drame qui va s’abattre sur sa famille, sont à faire figurer dans l’anthologie du cinéaste.

Néanmoins ce style rococo -clinquant diraient peut-être certains- ressemble parfois à un éclatant vernis uniformément appliqué sur un matériau fondamentalement déséquilibré. Le récit, riche d’enjeux dramatiques, manque d’unité. Les différentes intrigues sont liées uniquement par l’artifice symbolique et lourdaud des quatre cavaliers du titre. A ce problème s’ajoute celui d’une distribution prestigieuse mais inégale. Glenn Ford peine à être crédible en dandy contraint de s’engager. Le foisonnement narratif et l’ultra-dramatisation de la mise en scène ne camouflent donc pas complètement la superficialité des Quatre cavaliers de l’Apocalypse.

Cette fresque spectaculaire au sens le plus pur du terme est tout de même assez impressionnante pour être vue sans ennui. Ce qui pour un film durant deux heures et demi n’est pas un mince compliment.

Thé et sympathie (Vincente Minnelli, 1956)

A l’occasion d’une réunion d’anciens étudiants, un homme retourne à l’université et se souvient de sa jeunesse. Ses problèmes d’intégration au groupe mais aussi sa première expérience sexuelle avec l’épouse de son professeur de sport…

Oui, Thé et sympathie est l’adaptation d’une pièce de théâtre new-yorkaise initialement mise en scène par Elia Kazan. Mais qu’importe puisque les nombreux dialogues sonnent toujours vrai et que les comédiens sont d’une perpétuelle justesse.
Oui, les allusions à l’homosexualité de l’oeuvre originale ont été gommées par le traitement hollywoodien. Mais qu’importe puisque la portée de l’oeuvre s’en trouve intelligemment généralisée.

Thé et sympathie est un miracle de délicatesse et de sensibilité. Les auteurs condamnent un système et des valeurs sans jamais condamner les hommes qui vivent avec. Cette bouleversante apologie des sentiments figure, aux côtés de L’horloge et Il faut marier papa, parmi les chefs d’oeuvre de la veine feutrée de Vincente Minnelli.

Au revoir Charlie (Vincente Minnelli, 1964)

Un scénariste mufle se fait assassiner par un producteur jaloux d’une de ses conquêtes. Il se réincarne en superbe blonde…

Cette comédie satirique réalisée à la Fox fait plus penser à du Wilder qu’à du Minnelli période MGM. Ce n’est malheureusement pas très réussi. L’idée de départ est riche de potentiels mais est mal développée. Le scénario manque de péripéties, de gags, d’idées. Et le film dure pourtant près de deux heures…Son rythme est du coup assez lent. De plus, le cinémascope semble -une fois n’est pas coutume- anesthésier la mise en scène de Minnelli. Blake Edwards sera plus inspiré trente ans plus tard lorsqu’il dirigera le quasi-remake qu’est Dans la peau d’une blonde. Reste Tony Curtis et Debbie Reynolds qui forment un sympathique duo.

Lame de fond (Undercurrent, Vincente Minnelli, 1946)

Une vieille fille enfin mariée apprend par son époux qu’elle a un beau-frère psychopathe. Mais le psychopathe est-il celui que l’on croit?

Ce film noir psychanalytique est, en dépit d’un excellent trio d’acteurs (Katharine Hepburn, Robert Mitchum, Robert Taylor), un des ratages de Minnelli. Le récit patine, le film est bavard et le déroulement s’avère assez prévisible.