Les petits riens (Yves Mirande et Raymond Leboursier, 1942)

Des mondains racontent à un jeune un moment de leur vie où « un petit rien » a déterminé le cours de leur existence.

A prétexte fumeux, film fumeux. Le système Mirande tourne à vide.

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Sept hommes…une femme (Yves Mirande, 1936)

Une jeune et riche veuve part dans une château à la campagne avec sept prétendants.

De toute évidence, Sept hommes…une femme a beaucoup inspiré La règle du jeu. On y retrouve non seulement la trame principale, à savoir marivaudage de la bonne société parisienne dans un pavillon de chasse mais également une multitude de détails significatifs: aller-retours entre domestiques et maîtres, entre cuisine et salle à manger, similitudes étonnantes dans le découpage de la séquence de chasse. C’est l’occasion de vérifier une nouvelle fois que la grandeur d’un film ne réside pas dans une addition d’éléments mais dans la mise en scène, c’est à dire la façon dont le cinéaste agence ces éléments. Dans le film de Renoir, l’utilisation révolutionnaire de la profondeur de champ, la mobilité de la caméra, l’originalité de la direction d’acteurs, la subtilité inéluctable de l’instillation du drame dans la comédie et l’absence de facilités narratives donnaient une présence et une vérité exceptionnelles à des situations et personnage archétypaux.

Le film de Mirande, lui, reste constamment sur ses rails. Les personnages sont déterminés de bout en bout par leur type de départ, l’intrigue est conventionnelle et son dénouement est prévisible. A cause d’une écriture paresseuse, l’étude de moeurs reste superficielle et le propos se résume à un cynisme démagogique et assez bas du front. Cependant, il serait injuste de disqualifier Sept hommes…une femme du fait qu’il n’a pas l’ambition de ce qui reste, tout de même, le plus sérieux des prétendants au titre de meilleur film de tous les temps. Les bons mots de Mirande et les numéros d’acteur (Larquey, Fabre, Gravey…), s’ils limitent la portée du film, le rendent assez agréable à regarder tandis que l’inversion des rôles habituels entre hommes et femmes lui donne une saveur féministe assez inédite. En somme, c’est un divertissement aimable et oubliable.

Café de Paris (Yves Mirande et Georges Lacombe, 1938)

Le soir de la Saint-Sylvestre, un meurtre a lieu dans un café parisien huppé.

Café de Paris est un film typique de la manière Mirande. Une intrigue cluedo (qui implique unité de temps et de lieu) donne lieu à une vue en coupe de la société mondaine de l’époque. Lorsque les ingrédients sont les mêmes, il est difficile de définir ce qui distingue un excellent Mirande d’un raté. A mon avis, la différence est ce qui reste une fois que la surface invariablement brillante (bons mots et monstres sacrés en frac) a été grattée. Parfois, il ne reste rien; c’est Paris New-York. Parfois, une vision désenchantée de la société s’exprime via des personnages magnifiques; c’est Derrière la façade. Ce Café de Paris entre heureusement dans la seconde catégorie bien que sa construction dramatique accorde peut-être trop d’importance au prétexte policier pour convaincre pleinement.

Baccara (Yves Mirande, 1935)

Une jolie étrangère entretenue par un banquier véreux se voit proposer par son avocat un mariage blanc avec un joueur fauché.
Derrière l’écriture théâtrale, il y a une peinture de la société française de l’époque des plus acides. Face à la pourriture généralisée des institutions bourgeoises (scandales financiers, mépris des héros de la Grande guerre…), les sentiments individuels constituent le meilleur des remparts. La morale de Mirande est désabusée mais ses personnages sont beaux. Dans un rôle qui n’est pour une fois pas celui d’un coquin, Jules Berry est simplement immense. C’est un monstre de classe. Quelle élégance dans la tenue, dans la diction, dans la façon de bouger…Sa camaraderie avec son copain de tranchées pourra facilement paraître aux yeux d’un spectateur de 2009 à la limite de l’homosexualité mais la très belle fin façon Jules et Jim montre que les rapports entre les trois personnages échappent aux interprétations les plus hâtives tout en affirmant  la singularité d’un film décidément attachant.

Paris-New York (Georges Lacombe et Yves Mirande, 1940)

Au cours d’une traversée de l’Atlantique, différentes intrigues se nouent entre les passagers du paquebot.

Bons mots, vedettes, intrigues multiples et esprit cynique montrent que l’on a bien affaire à un film d’Yves Mirande. D’où vient alors le vague ennui ressenti, l’impression que ce Paris-New York est un film raté ? Pour tenter de comprendre, comparons-le à Derrière la façade qui est un chef d’oeuvre réalisé à partir d’une matière similaire. Derrière sa coquille brillante, Derrière la façade exprimait une vision de la société de son temps et les personnages avaient une réelle consistance, psychologique notamment. Paris-New York lui souffre d’une certaine vacuité, les intrigues sont nombreuses mais ne sont exploitées que de façon superficielle, les personnages ne sont guère intéressants.

Derrière la façade (Yves Mirande et Georges Lacombe, 1939)

La propriétaire d’un immeuble parisien est assassinée. L’enquête de deux inspecteurs de la Sûreté est l’occasion de découvrir ce qui se passe chez chaque locataire, derrière la façade…

Au fil de l’intrigue-cluedo se déroulent donc plusieurs sketches qui brossent en filigrane une peinture cynique de la société de la IIIème Républiques. La verve percutante de Mirande (ses dialogues brillants sont ici parfaitement intégrés au récit), l’abattage de comédiens géniaux (voyez l’étincelante distribution) et une narration virtuose font exister pleinement une multitude de personnages qui apparaissent rarement plus d’une dizaine de minutes à l’écran. Derrière le vernis brillant, une certaine réalité sociale est abordée. Par exemple, les loyers sont dans un premier temps au centre de l’enquête des gendarmes. Ce qui donne lieu à une séquence très touchante qui montre avec simplicité et dignité le dévouement d’une fille pour son père infirme.

Le secret de Derrière la façade, sorte de quintessence du cinéma français des années 30, c’est qu’il en dit beaucoup sur la société de son temps non pas malgré les conventions dramatiques mais grâce aux conventions dramatiques. Les stéréotypes de légionnaire, de demi-mondaine, de maquerelle, de politicien à la vie privée dissolue ne sont pas encore usés parce qu’ils renvoient à la réalité de leur époque. A l’auteur de s’en servir puis de les dépasser pour s’affirmer. Ainsi du beau geste accordé à la fin du film au personnage de gigolo incarné par Jules Berry. Un geste qui cristallise bien la vision de Mirande, celle d’un moraliste cynique, qui tout en dressant le constat désenchanté d’un monde mené par l’argent et le sexe, fait montre d’une vraie tendresse et d’une profonde empathie pour ses personnages. Comme le marbre pour le sculpteur, les conventions sont ici une matière, une formidable matière, nécessaire à l’expression du cinéaste.