L’homme au chapeau rond (Pierre Billon, 1946)

Un veuf harcèle l’amant de son épouse.

Dostoïeveski rapetissé par Spaak, et Pierre Brive. Les adaptateurs ont été incapables de penser la transposition d’un médium vers un autre et leur film est une succession de scènes de parlotte dont la réplique finale donne un bon aperçu de la médiocrité: « on fait des choses terribles quand on est terriblement malheureux ». Outre davantage de mouvement, le cinéma appelait à préciser la nature de la relation entre les deux personnages principaux et à concrétiser leur environnement avec des détails justes or le principal apport de la mise en scène consiste ici en de vagues relents d’expressionisme fatigué. Raimu, dans son dernier rôle, compose plus qu’il n’incarne et Aimé Clariond fait du théâtre.

La ferme des sept péchés (Jean Devaivre, 1949)

L’enquête sur l’assassinat du pamphlétaire Paul-Louis Courier permet de retracer sa vie selon des points de vue très différents.

La force du film est aussi sa faiblesse: la volonté forcenée d’originalité, la racontance artificiellement compliquée d’une histoire simple (ce qui préfigure Pierrot le fou). Les inventions formelles et les coquetteries narratives de Jean Devaivre sont tantôt épatantes, tantôt belles, tantôt superflues, tantôt vulgaires. La ferme aux sept péchés a le mérite d’être plus stimulant qu’une bonne partie de la production française de l’époque (la « certaine tendance » attaquée par Truffaut en janvier 1954) mais, de Paul-Louis Courier, ce déferlement baroque ne nous montre pas grand-chose d’autre qu’une dichotomie simpliste entre l’homme public et l’homme privé.

La duchesse de Langeais (Jacques de Baroncelli, 1942)

Pendant la Restauration, la reine des salons parisiens séduit un général sans expérience du monde…

Pierre-Richard Willm et Edwige Feuillère ont beau être les interprètes idéaux des héros du roman, la mollesse décorative de la mise en scène et l’affadissement de l’adaptation giralducienne qui a notamment escamoté la scène du fer rouge et rectifié le dénouement dans un esprit vichyssois ravalent le sombre chef d’oeuvre passionnel de Balzac au rang de pâlichon mélo.

Monsieur Grégoire s’évade (Jacques Daniel-Norman, 1946)

Parce qu’il a gagné un concours de mots-croisés, un comptable est poursuivi par des malfrats qui le confondent avec un des leurs…

Ecrit et réalisé par Jacques Daniel-Norman, Monsieur Grégoire s’évade est une savoureuse comédie policière où l’équilibre entre drôlerie et mystère est finement tenu. Une plaisante galerie de seconds rôles entoure la belle Yvette Lebon, la fascinante crapule Jules Berry et Bernard Blier dans le rôle éponyme. Cette incarnation parfaite de la banalité s’insère idéalement dans le réalisme quotidien du début qui anticipe les films parisiens de Becker. Dans la suite du film, il faut reconnaître que l’attrait de son personnage pour le milieu n’est guère rendu sensible, la mise en scène peinant à se coltiner les invraisemblances psychologiques de l’astucieux scénario. Daniel-Norman filme avec des mouvements d’appareil alertes qui accentuent la charmante vivacité de l’ensemble. Ce n’est certes pas Toute la ville en parle mais c’est franchement pas mal.

Le café du cadran (Jean Gehret et Henri Decoin, 1946)

Un jeune couple d’Auvergnats monte à Paris pour reprendre un célèbre café.

Officiellement réalisé par le débutant Jean Gehret et supervisé par le vétéran Henri Decoin qui, alors, ne pouvait signer une oeuvre pour raisons d’épuration, Le café du cadran aurait été, selon certains témoignages dont celui de sa vedette Bernard Blier, intégralement mis en scène par l’auteur de Premier rendez-vous. On est enclins à croire ces témoignages lorsqu’on voit la grisante vivacité de ce film où sont parfaitement maîtrisés les artifices du studio, à l’opposé de la réputation de lenteur des drames paysans en décors naturels que dirigera par la suite Gehret (Le crime des justes, Tabusse). Grâce notamment à des travellings précis qui impulsent un rythme rapide, la mise en scène retranscrit bien l’excitation de l’arrivée à la capitale, l’effervescence de ses cafés et, aussi, la douce et fatale compromission morale des ambitieux. Rien que de l’archétypal certes, mais emballé avec une séduisante prestance qui transcende l’unité de lieu (parti-pris qui ne semble donc jamais arbitraire et théâtral).

Dans ce lieu, Pierre Bénard, rédacteur en chef du Canard enchaîné et auteur du scénario, a cristallisé un Paris à mi-chemin entre le mythe et la réalité où les fortunes se font et se défont aussi vite que dans les grands romans du XIXème siècle. La trame est classique mais enrichie par l’expérience mondaine et professionnelle de son auteur. Enfin, les acteurs sont excellents, que ce soit Bernard Blier, simplement parfait, Branchette Brunoy, fondamentalement douce, ou les multiples seconds rôles, pittoresques sans êtres caricaturaux.

La vie de plaisir (Albert Valentin, 1944)

Un patron de boîte de nuit peine à s’intégrer dans le milieu aristocratique de son épouse.

Encore une fois dans un film d’Albert Valentin, les flashbacks servent à compliquer une intrigue fondamentalement conventionnelle. La justification de cet artifice de construction réside ici dans le fait qu’il y a deux narrateurs, un avocat qui accuse et un avocat qui défend. La deuxième plaidoirie éclaire donc sous un jour nouveau ce qui était raconté dans la première. Le procédé n’est pas idiot en soi mais son utilisation est à la longue quelque peu redondante. Des caractères moins caricaturaux et plus de nuance dans la critique du milieu aristocratique auraient sans doute donné un film plus intéressant. En l’état, La vie de plaisir se suit sans déplaisir grâce à la gouaille d’Albert Préjean et à quelques piques bien senties. La fin élève un peu le niveau car elle montre enfin un début de partage des torts entre les protagonistes.

La belle de nuit (Louis Valray, 1934)

Un dramaturge se venge de son ami qui a couché avec sa femme en le faisant séduire par une prostituée.

Le canevas mélodramatique est transcendé par la nudité du style qui donne au film une allure tragique. C’est particulièrement prégnant à la fin où un travelling décisif s’avère d’autant plus fort que Louis Valray économise ses effets visuels. Cette rigueur à la limite de l’abstraction est contrebalancée par le réalisme des bas-fonds toulonnais, certains seconds rôles insolites (l’institutrice devenue prostituée) et la crudité frappante de plusieurs détails sordides. Ainsi du plan où Véra Korène remonte sa robe avant une passe. La belle de nuit est donc un film où personnages et situations s’extirpent de la gangue conventionnelle par la grâce d’une mise en scène alliant harmonieusement épure et naturalisme.

Les frères Karamazoff (Fedor Ozep, 1931)

Un débauché retrouve son père afin de lui emprunter de l’argent pour un mariage. Mais le père, sous l’emprise d’une charmante créature, n’a pas l’intention de céder quoi que ce soit.

Après le firmament de l’art muet que constituent les années 1927-1929, le début du cinéma parlant est souvent considéré comme une régression artistique tant le son a paralysé l’inventivité de la majorité des cinéastes. C’est un fait que beaucoup de films du début des années 30, y compris certains signés par de grands réalisateurs, pèchent par statisme, lenteur et platitude visuelle. L’éclairage et le montage ne sont plus les moyens d’expression privilégiés de cinéastes qui, très souvent, se contentent de mettre en boîte des dialogues.

A l’opposé de cette tendance, Les frères Karamazoff est une magnifique tentative d’intégrer les acquis de l’art muet au cinéma sonore. Fedor Ozep a pensé son film comme un maelström d’images et a démultiplié les raccords et les angles de prise de vue. C’est sans doute le seul film des années 30 où le montage est aussi sophistiqué que dans les chefs d’oeuvre d’Abel Gance qui fut, avant et devant Eisenstein, le génie du procédé. Cela n’empêche pas Ozep d’être capable d’utiliser des travellings sinueux lorsque la nécessité de plan-séquences se fait sentir. Sa virtuosité est totale. Le travail sur le son est également exceptionnel pour un film de l’époque. Bernard Hermann citait la bande originale de Karol Rathaus pour ce film comme une de ses références majeures tant la fusion musique/images y est aboutie.

Pourtant, et c’est là un intéressant paradoxe, Les frères Karamazoff est un film foncièrement raté. C’est que ce foisonnement d’images n’est pas l’idéal pour raconter l’histoire. Par exemple, insérer un gros plan du doigt sur la sonnette au moment où le personnage sonne est un choix qui introduit de la lourdeur et de la redondance tout en détournant du coeur de la scène. Le volontarisme du cinéaste en vient à nuire à la vérité des situations et des personnages et donc à nous désintéresser d’eux. Le roman est foncièrement théâtral et Ozep n’assume jamais cette théâtralité. Il faut dire que les acteurs étrangers -et ils sont nombreux puisque le film a initialement été tourné dans une version allemande intitulée Der Mörder Dmitri Karamazov– sont doublés, et très mal doublés; ce qui est compréhensible vu que la technique de post-synchronisation en était à ses balbutiements. Cela non plus n’aide pas à l’implication du spectateur dans le drame.

Il est significatif que le clou du film -un morceau de bravoure absolument éblouissant- soit la fuite dans la maison close car alors le cinéaste n’exprime rien d’autre qu’un vertige sans objet: d’abord celui de la vitesse puis celui de la fête. Le tourment intime du quasi-parricide n’est que superficiellement évoqué. On ajoute à ça le fait que les scénaristes ont évacué toute la dimension spirituelle du roman  (Aliocha a disparu, Ivan n’est plus qu’une silhouette…) et on conclut que Les frères Karamazov se trouve ici réduit à un mélodrame policier, qui plus est pas très réussi pour les raisons déjà évoquées. Ce n’est que lors de la belle fin que les amateurs retrouveront un peu de la substance de l’ultime chef d’oeuvre de Dostoïevski.

Esprit avant-gardiste s’étant fait metteur en images plutôt que metteur en scène, Fedor Ozep  s’était trompé sur ce que serait le cinéma parlant: l’art de la mise en scène justement. Mais il s’est trompé en beauté.

Texte intéressant sur Fedor Ozep

De Mayerling à Sarajevo (Max Ophuls, 1940)

Vingt ans après la tragédie de Mayerling, l’histoire d’amour contrariée par le protocole entre l’héritier du trône de l’empire austro-hongrois et une princesse tchèque.

L’intelligence du point de vue historique suffit à distinguer ce film du ringard Mayerling de Litvak. La romance est finement mêlée à la marche de l’Histoire. On nous présente une jeunesse amoureuse en lutte contre l’ordre établi. L’inanité du vieux monde qui va sombrer avec la première guerre mondiale sur laquelle s’achève le film est perceptible. Il est évident que François-Ferdinand et Sophie, bien que condamnés, représentent l’avenir. On regrettera que la mise en scène d’Ophuls soit inhabituellement académique.

Le découpage est plan-plan, on ne retrouve plus les fameuses arabesques du cinéaste et l’amour entre les deux héros n’est guère rendu sensible. C’est probablement la faute d’un tournage perturbé par l’entrée en guerre de 1939. Quand il faut gérer les permissions d’une équipe mobilisée, il est sans doute moins évident de gérer les travellings. Heureusement, les comédiens sont bons. Notre grande actrice de composition Edwige Feuillère est égale à elle-même tandis que John Lodge est une bonne surprise. Bref, sans être dénué de qualités, De Mayerling à Sarajevo est un semi-échec bien excusable compte tenu de son contexte de production.