Quatorze juillet (René Clair, 1932)

A un bal du 14 juillet, un chauffeur de taxi amoureux d’une fille de mauvaise vie rencontre une vendeuse de fleurs.

Pourquoi ce film de René Clair, pour être parfaitement « clairesque », n’en demeure t-il pas moins infiniment plus vivant et touchant que les faux classiques que le cinéaste réalisa à la même époque? D’abord, une évidence: Annabella est très charmante et insuffle de la vérité humaine à la jeune fille archétypale qu’elle incarne. De plus, si ce sont les idées qui continuent de conduire la mise en scène, toujours extrêmement concertée, de René Clair, celles-ci semblent moins déconnectées de la réalité et plus expressives qu’elles ne le furent. L’oeuvre est riche de détails fantaisistes mais non gratuits; l’emploi narratif et musical du piano mécanique est à cet égard révélateur. L’invention visuelle et sonore, plus vivace que jamais, est au service des personnages et de la dramaturgie, tel qu’en témoigne le raccord autour du nom de « Jean » prononcé par deux femmes différentes. Par ailleurs, cette fois, le laconisme des dialogues n’est pas signe d’une indigence d’écriture mais composante capitale d’un art pudique et secrètement tendre.

En accord parfait avec la musique complexe mais entêtante de Maurice Jaubert, une caméra exceptionnellement mobile va et vient, dans des décors à la netteté évocatrice (rarement l’expression « poésie de studio » fut plus adaptée à un film français), entre petite cosmogonie populiste et lyrisme intime, à l’exemple du sublime travelling sur le personnage de Annabella à sa fenêtre tandis que sa mère lui parle hors-champ. Un tel plan, où concourent les génies d’une interprète, d’un décorateur et d’un musicien, parfaitement orchestrés par un réalisateur très sûr de sa vision, montre ce que le cinéma de Clair a gagné avec Quatorze juillet: une substance émotionnelle.

Enfin, le caractère parfois mécanique du récit est transfiguré par une utilisation remarquable des fondus au noir qui introduisent des béances temporelles dans la narration: René Clair n’est pas qu’un maître de l’espace dont le découpage très fluide anime une farandole de personnages, c’est aussi un maître du temps capable de nous faire croire à une unité en la matière avant d’accélérer brusquement; ce qui insuffle une dimension romanesque inattendue.

Avec Quatorze juillet, René Clair inventait son propre classicisme et réalisait, par là même, son chef d’oeuvre.

Anne-Marie (Raymond Bernard, 1936)

Un groupe d’aviateurs accueille une jeune femme en son sein…

Le scénario a beau être signé Saint-Exupéry, il est laborieux car essentiellement basé sur les dialogues; dialogues qui servent aussi bien à faire avancer l’action qu’à dévoiler les états d’âme des personnages. La séquence de péril final apparaît alors conventionnelle et décorative, exception faite d’une belle idée. Les travellings élégants et une photo soignée font illusion pendant la première partie du film mais au fur et à mesure que le récit avance, le drame de cette femme tiraillée entre un amoureux ingénieur et des amis aviateurs s’avère trop désincarné pour que l’on s’en émeuve. Brodant à nouveau sur le thème d’une femme dans un groupe d’hommes, Raymond Bernard convaincra nettement plus avec J’étais une aventurière car Jacques Companeez était un scénariste d’une autre trempe que l’auteur du Petit prince.

L’équipage (Anatole Litvak, 1935)

Pendant la première guerre mondiale, un pilote d’avion et son jeune observateur sont amoureux de la même femme.

L’équipage est un film inégal qui contient de très belles scènes. L’expression des sentiments des jeunes tourtereaux est ratée à cause d’une certaine raideur, d’un manque de lyrisme intime dans la mise en scène qui frôle l’académisme sans toutefois y tomber. Chose étrange: le couple ne s’embrasse jamais. Ainsi, Litvak préfère figurer le déchirement de l’adieu avec des surimpressions…En revanche, les moments graves et dignes, tels ceux ayant trait aux blessures secrètes du formidable personnage de Maury, sont plus inspirés notamment grâce à la superbe interprétation de Charles Vanel. Quelques pertinents mouvements d’appareil et la beauté pleine de douleur contenue d’Annabella contribuent aussi à insuffler de l’émotion à cette honorable adaptation de Kessel.

Marie, légende hongroise (Paul Fejos, 1932)

La déchéance sociale d’une bonne mise enceinte.

Quoique le sujet soit très mélo, la douceur du style de Paul Fejos atténue le pathos. La longueur assez exceptionnelle de ses plans fait qu’il a parfois été qualifié de précurseur de Mizoguchi. C’est quelque peu exagéré car c’est réduire le style du plus grand des cinéastes japonais à un procédé parmi d’autres et c’est oublier que son art est nettement plus concentré, plus dur et plus réaliste que celui du plus cosmopolite des réalisateurs hongrois. En effet, quasiment dénué de dialogues, Marie, légende hongroise est une sorte de conte naïf. Le jeu très schématique d’acteurs (le dos voûté qui suppose l’accablement) qui composent des silhouettes plus que des personnages, les métaphores primaires (le plan sur les chatons symbolisant l’enfant à venir) accusent la mièvrerie des situations et l’artifice de la mise en scène. C’est cependant lorsque cette naïveté est assumée jusqu’à un hallucinant paroxysme que Marie, légende hongroise atteint une certaine beauté. Ainsi de la fin littéralement fantastique. Drôle de film en vérité.

Sous la robe rouge (Victor Sjöström, 1937)

Le cardinal de Richelieu envoie un repris de justice infiltrer la maison d’un conspirateur huguenot.

Le dernier film de Victor Sjöström n’est certes pas un chef d’oeuvre de l’acabit de La lettre écarlate ou du Vent mais il n’est pas indigne de son talent non plus. Le maître n’a pas perdu son sens de la composition visuelle comme en témoigne la beauté harmonieuse d’images par ailleurs éclairées par un tandem de choc: James Wong Howe et George Perinal. Son découpage est plus illustratif que dramatisant; ce qui est une limite. A l’opposé du dynamisme facétieux de Douglas Fairbanks ou Errol Flynn, Sous la robe rouge s’attache à restituer la violence et la dureté de la France de Richelieu. Il n’y a pas vraiment de méchant ou de gentil. On peine d’ailleurs à cerner le héros interprété par Conrad Veidt. Le jeu glacial de l’acteur allemand ne cadre pas avec la nature censément fougueuse du bretteur. C’est un héros dont Raoul Walsh aurait fait son miel mais auquel Sjöström peine à donner vie.