La petite prairie aux bouleaux (Marceline Loridan-Ivens, 2002)

Plus de cinquante ans après, une ancienne déportée revient à Birkenau.

Via Anouk Aimée, Marceline Loridan-Ivens met en scène son retour au camp d’extermination. Elle a eu l’autorisation exceptionnelle de filmer les lieux. Il n’est pas toujours évident pour la réalisatrice de transmettre son expérience à travers l’actrice. Par exemple, les cris en haut de l’entrée principale sonnent un peu faux. Au rayon des réserves, signalons également certaines digressions qui, de par leur tonalité -légèrement- didactique et leur forme apprêtée déparent. Je pense à la scène du chant des visiteurs israéliens. En effet, plus que l’extermination des Juifs elle-même, le sujet de Le petite prairie aux bouleaux est la mémoire des rescapés. C’est lorsqu’il prend les atours d’une confession intime de la part de son auteur que le film touche au plus juste. Ainsi, j’ai lu et vu des quantités d’oeuvres à propos de la Shoah mais c’est la première fois que j’ai été sensibilisé au drame de l’oubli. Le plan où, suite à une discussion avec une autre survivante, le personnage d’Anouk Aimée réalise qu’elle ne se souvient pas que les trous qu’elle creusait servaient à enterrer les Hongroises, est bouleversant. A l’heure où bêtise et malhonnêteté s’associent allègrement pour travestir l’Histoire -voir la récente confusion entre colonisation française et crimes contre l’humanité-, c’est le genre de film qu’il faudrait diffuser le plus largement possible.

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Il successo (Mauro Morassi et Dino Risi, 1963)

Pour réunir le capital nécessaire à ce qu’il pense être une affaire en or, un employé de bureau demande de l’argent à plusieurs de ses connaissances…

La suite officieuse du Fanfaron n’est pas un si mauvais film qu’on n’aurait pu le craindre. Ecrite par Maccari et Scola, elle est certes plus sérieuse et plus pesante de par son côté démonstratif et la redondance de sa narration (nombreuses scènes de quémandage tandis que le lien avec le copain joué par Trintignant n’est pas assez approfondi). Moins drôle et plus sinistre, Il successo ne retrouve pas la grâce dans le mélange des tons qui caractérisait son prédécesseur. Toutefois, le charge satirique plus circonscrite -les auteurs s’en prennent essentiellement à l’avilissement moral provoqué par la société de consommation en Italie- fait mouche à plusieurs endroits.

Tous peuvent me tuer (Henri Decoin, 1957)

Après avoir dérobé des bijoux, des malfaiteurs se font volontairement emprisonner pour un délit mineur de façon à avoir un parfait alibi. Pendant leur détention, ils meurent un à un…

La fumeuse résolution de l’intrigue trahit le manque d’ambition des auteurs mais Henri Decoin découpe ça avec une efficacité plastique digne des films noirs de Hathaway et son film se suit avec plaisir. La mise en scène (découpage, éclairage, direction d’acteurs) peut même transmettre une certaine poésie: ainsi de la scène du parloir, presque géniale. Les acteurs sont biens, en particulier Francis Blanche et le jeune et déjà savoureux Jean-Pierre Marielle.

Le rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1952)

Un jeune soldat en garnison a une liaison avec la fille de ses logeurs.

Comme dans Le roman d’un tricheur, les personnages ne parlent pas à l’exception du narrateur et de sa voix-off. La nouvelle de Barbey est abondamment citée mais ne constitue pas l’intégralité du texte. C’est un film sans grand intérêt dans la mesure où ce qui faisait la force dramatique du livre, à savoir la peur du dandy revenu de tout, est passé à l’as par une adaptation terne et désincarnée.

Les mauvaises rencontres (Alexandre Astruc, 1955)

Une jeune ambitieuse montée à Paris se retrouve impliquée dans une affaire de moeurs.

Ce premier long-métrage du célèbre critique Alexandre Astruc (le théoricien de la « caméra-stylo ») a en son temps favorablement impressionné les jeunes Turcs des Cahiers du cinéma. Il est vrai que, tout en étant pleinement ancré dans son époque, son style tranchait d’avec le cinéma français d’alors, un cinéma justement déconnecté de l’époque. L’intrigue, adaptée du hussard Jacques Laurent, s’appuie sur des clichés romanesques qui ont vieilli. La pseudo-modernité due à l’absence de regard moral sur les actions des personnages n’a pas moins vieilli.

La construction narrative alambiquée faite de multiples flashbacks apparaît inutilement compliquée. Les dialogues délibérément littéraires ont certainement influencé Truffaut et Rohmer mais ils renforcent la distance entre le spectateur et les personnages, distance également entretenue par les savants mouvements de caméra d’un cinéaste-cinéphile très influencé par Welles, Preminger et Losey. Bref, Les mauvaises rencontres est un film d’une froide et vaine sophistication qui a toutefois le mérite historique d’être le précurseur le plus authentique de la Nouvelle Vague.

Le farceur (Philippe de Broca, 1961)

Un jeune séducteur issu d’une famille bohème tombe amoureux d’une bourgeoise mariée.

Avec ce deuxième film, Philippe de Broca et son scénariste Daniel Boulanger peaufinent leur héros-type, affirment leur prédilection pour les gentils marginaux. Le personnage joué par Palau est comme une première mouture de celui de Guiomar dans L’incorrigible. Le farceur est donc un film PERSONNEL.

Malheureusement ce n’est pas pour autant un bon film car le trait est trop épais. Par exemple, le dépit amoureux du personnage de Jean-Pierre Cassel donne lieu à une tentative de suicide à laquelle on ne croit pas puisqu’elle est, comme quasiment tout le reste du film, traité sur un mode comique. Cette séquence à l’exagération hystérique est typique de quelques mauvais films de de Broca. C’est que l’opposition entre la famille de gentils artistes et le mari qui s’offusque quand sa femme danse sur du jazz est trop schématique pour être intéressante; les auteurs n’en tirent pas grand-chose en termes narratifs et le tout reste trop superficiel. Du coup, les séquences ouvertement fantaisistes tel que les numéros de claquettes de Cassel sentent à plein nez le volontarisme très Nouvelle Vague du jeune metteur en scène qui se veut décalé. Elles apparaissent comme un cheveu sur la soupe. Dans le même ordre d’idées, ajoutons que les dialogues de Boulanger sont surchargés d’intentions poético-anarchistes et rarement crédibles.

Enfin, il faut bien dire que le noir&blanc ne sied guère à l’univers de Philippe de Broca et qu’il a fallu la couleur pour que sa fantaisie s’épanouisse pleinement à l’écran. Reste la fascinante beauté d’Anouk Aimée (Le farceur restera malheureusement sa seule collaboration avec le réalisateur) et quelques fulgurances stylistiques tel que la fin. Le plan bref, érotique, pudique et discrètement cruel sur Anouk Aimée qui remet son porte-jarretelle est typique des qualités d’un cinéaste qui décidément s’avère attachant même dans ses mauvais films.

Pot-bouille (Julien Duvivier, 1957)

A Paris sous le second empire, l’arrivée d’un provincial beau et ambitieux dans un immeuble bourgeois provoque des remous.

Tout ce qui faisait le sel du roman de Zola: la réjouissante férocité de la critique sociale, les caractères outrés, les notations pathétiques, a été purement et simplement escamoté par un scénario aseptisé et une mise en scène terne. Il est vrai qu’adapter un roman aussi foisonnant que Pot-bouille au cinéma nécessitait une simplification de l’intrigue. Mais à ce moment là, il aurait fallu aller jusqu’au bout du parti-pris d’adaptation qui a visiblement été celui de réduire l’oeuvre à un vaudeville avec une importance nouvelle donnée au personnage de Madame Hédouin. Ce personnage joué par Danielle Darrieux est sans doute le plus intéressant du film. La beauté bourgeoise de Danielle Darrieux qui venait tout juste d’avoir quarante ans nous consolerait presque de la quasi-disparition de Marie Pichon pourtant incarnée par une jolie Anouk Aimée, pleine de douceur et de mélancolie. En l’état, la demi-mesure de Jeanson, Joannon et Duvivier fait que nombre de scènes accessoires à l’intrigue qui tiraient leur intérêt dans le livre de la verve corrosive du romancier sont inutiles dans le film. Bref, Pot-bouille est emblématique de tout ce qu’un Truffaut critiquait à juste titre dans les adaptations des classiques littéraires du cinéma français des années 50.