Le gaucho (Dino Risi, 1964)

Un attaché de presse et des actrices vont en Argentine pour défendre l’Italie dans un festival de cinéma. Là, ils rencontrent un immigré qui a fait fortune dans la viande de boeuf.

Partis en Argentine, Ettore Scola et Dino Risi n’ont eu qu’un mois pour écrire le film avant que le tournage ne commence. Cela se ressent tant le récit manque de ligne directrice. Toutefois, si le comique n’est pas aussi brillant qu’il ne le fut avec ces auteurs, plusieurs séquences touchent par leur pudique amertume; c’est le cas de celles avec le personnage de l’ami qui a raté sa vie joué par Nino Manfredi. Ses retrouvailles avec Gassman dans les quartiers populaires et immigrés de Buenos Aires font fortement songer à Nous nous sommes tant aimés, sorti 10 ans plus tard.

La gaucho (Way of a gaucho, Jacques Tourneur, 1952)


Un gaucho (un cow-boy argentin, pas un trotskiste) se rebelle contre les puissances étrangères qui s’accaparent son pays au nom de la modernité.

Le quasi-simplisme de l’intrigue est transfiguré par le style du metteur en scène qui ne prend pas parti pour son héros mais restitue progressivement l’impasse sociale et affective dans laquelle le mène son intransigeance. Grâce à cette saine distance, schématisme de la caractérisation ne rime pas avec convention. Ainsi, le militaire opposé au héros n’est pas un salaud et dans plusieurs scènes, c’est clairement lui qui a raison face au gaucho. De plus, l’immense douceur du personnage de Gene Tierney n’a rien à voir avec les stéréotypes de flamboyante latine généralement associés aux Argentines. D’une façon générale, Jacques Tourneur atténue le romantisme de son matériau. Cette atténuation n’empêche pas le cinéaste d’atteindre régulièrement au sublime: ainsi de la scène de renoncement final.

L’éclat impressionniste de la lumière de Harry Jackson, la variété des couleurs et la beauté naturelle des paysages de la pampa font du Gaucho une splendeur visuelle sans que jamais la recherche de la beauté plastique n’apparaisse comme une fin en soi. Le film baigne dans une sorte de lyrisme omniprésent et tranquille. Tout semble couler de source, à l’image de ce découpage parfait où un simple champ-contrechamp peut concentrer l’essence d’un drame. Ainsi de Gene Tierney qui assiste à la capture du gaucho. De loin.

Savage pampas (Hugo Fregonese, 1966)

A la fin du XIXème siècle, en Argentine, un chef indien subvertit des soldats du gouvernement en leur offrant des femmes. Du coup, le chef du fort se voit chargé d’y escorter un groupe de prostituées.

Ce véritable western se déroulant, une fois n’est pas coutume, en Argentine rappelle le magnifique Convoi de femmes d’autant que l’excellent Robert Taylor joue ici aussi le rôle principal. L’époque (fin des années 60) fait que l’esthétique du film a plus à voir avec le baroque cheap des westerns italiens qu’avec la sécheresse des séries B réalisées par Hugo Fregonese lors de la décennie précédente. En témoignent la musique un peu kitsch et le sadisme de certaines scènes. Cependant, on retrouve la patte du metteur en scène argentin lorsqu’il filme les effets de l’action plutôt que l’action elle-même lors d’évènements cruciaux du scénario. Le cadre est original (pour qui a enquillé des centaines de westerns se déroulant en Amérique du Nord, c’est à dire tout cinéphile normalement constitué), le sujet intéressant et le récit dépasse les camps et idéologies préétablis pour affirmer une morale individualiste.

Tetro (Francis Ford Coppola, 2009)

Un jeune marin américain retrouve son grand frère à Buenos Aires et tente de lever le voile sur les secrets de famille.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la texture clinquante de l’image: un noir&blanc numérique ultra-léché et sans âme. La complication de plusieurs plans contenant des reflets ou des rayons lumineux de diverses sortes n’a d’autre fonction que l’étalage de cette complication. C’est aussi joli qu’inexpressif. Cette esthétique publicitaire nuit irrémédiablement à la substance dramatique du film d’autant que la caractérisation des personnages et des situations est trop souvent sacrifiée sur l’autel d’une aura mythologique peu convaincante (Alone et le festival de Patagonie). Même lorsqu’il fait un film en toute liberté à l’écart des studios, Coppola reste un démiurge qui refuse toute intrusion du réel dans ses oeuvres. Par exemple, à part lors d’un gigantesque plan d’ensemble, les rues de Buenos Aires sont toujours vides. Sa mise en scène respire l’artifice en permanence. Bref, comme Rusty James, un autre film sur l’admiration fraternelle, Tetro est d’abord une sinistre imitation de film d’auteur européen.

Pourtant, l’oeuvre parvient à toucher le spectateur via la mise en forme de considérations que l’on imagine éminemment personnelles. Coppola père n’est pas Coppola fils et Tetro n’est pas un pur navet arty comme l’était CQ. Ainsi, des visions baroques hallucinées (et en couleur) matérialisant les fantasmes de Tetro viennent régulièrement rompre la continuité de la narration et insufflent une complexité bienvenue au film. Pour convenu qu’il soit, ce procédé exprimant le lien pervers entre les souvenirs et l’inspiration artistique finit par convaincre grâce à l’inspiration opératique avec laquelle il est utilisé. Ces séquences offrent à l’oeuvre la part de mystère et d’inattendu sans laquelle l’émotion serait impossible. Enfin, un mot sur Vincent Gallo qui, comme Mickey Rourke dans Rusty James, illumine le film de son charisme même s’il est souvent dans la pose.

Bref, en dépit de la lourdeur des intentions arty qui cloisonnent le film dans une esthétique fausse et clinquante, quelque chose du coeur de son auteur s’est immiscé, quelque chose qui fait que Tetro n’est pas complètement inintéressant.