La nuit du 11 septembre (Bernard-Deschamps, 1919)

Ayant volé le secret d’un mourant sur le champ de bataille, un homme usurpe la fortune de sa veuve…

Une des cinq bobines du film est perdue; ce qui ne clarifie pas la narration d’un mélo capillotracté mais vivifié par le lyrisme brutal du style. Si les articulations du récit ne sont pas très fines, c’est aussi parce que Bernard-Deschamps semble privilégier un violent symbolisme visuel aux motivations psychologiques (sans toutefois se passer complètement de ces dernières). Ainsi de la représentation du Mal avec des mains en ombres chinoises qui préfigure Nosferatu. Nombre de plans « fonctionnels » sont absents de son découpage où s’enchaînent des scènes réduites à une image forte. Voir par exemple la stupéfiante rapidité de l’enchaînement entre la rencontre avec la veuve et l’incendie de sa maison.

La présence de Séverin-Mars, toujours halluciné, mais aussi la beauté des cadrages et l’inventivité du montage au service de l’émotion évoquent, sur un mode mineur, les chefs d’œuvre contemporains d’Abel Gance. D’ailleurs, comme chez l’auteur de La roue, cette inspiration fiévreuse charrie autant de fulgurances que de naïvetés. Il n’empêche que La nuit du 11 septembre est un film étonnant qui gagnerait à être exhumé. Une exploitation retardée par trois ans de démêlés avec la censure empêcha malheureusement cet idéal chaînon manquant entre le cinéma d’avant-garde et le mélo commercial de prétendre à la postérité.

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Mater dolorosa (Abel Gance, 1917)

L’épouse d’un grand pédiatre tue par accident le frère de son mari dont elle était amoureuse…

Ce n’est que le début d’un imbroglio mélodramatique particulièrement tarabiscoté. Le génie de Gance est de rendre ça « non incroyable » et finalement émouvant grâce à sa science de la mise en scène de cinéma, à la pointe de ce qui se faisait à l’époque. La précision dans l’enchaînement de l’action et le rythme des images rendent crédibles des péripéties qui, sur le papier, sont aberrantes. Et, comme c’est le cas en général des mélodrames qui transfigurent leur aberration initiale, Mater dolorosa atteint au sublime.

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1918)

Sur la côte d’Azur, un Américain se croit délaissé par sa fiancée amoureuse de la France.

Ce premier film de Marcel L’Herbier a donc été tourné dans un but patriotique. Il croule néanmoins sous les prétentions symbolistes de son auteur. Même si délibérément « avant-gardiste », le débutant n’invente ici aucun procédé cinématographique. Son audace majeure est de rompre les continuités spatiales et temporelles dans le but de faire un cinéma ouvertement poétique. Ainsi, Rose-France a des allures de film de montage, où se succèdent des images, souvent jolies et souvent statiques, selon une logique « impressionniste ». Un souvenir succède à une vision qui succède à une idée etc. Tant et si bien qu’à la fin, le spectateur ne sait plus vraiment où il en est. Jardins fleuris, couchers de soleil sur la mer, colonnes grecques. C’est ce genre de cliché qui nourrit l’inspiration du plus parnassien des cinéastes.

Un tel amphigouri -déjà risible en son temps tel qu’en témoignent les textes de Louis Delluc- devrait servir de leçon aux dogmatiques thuriféraires des Godard, Resnais, Roegg… Non que Rose-France soit intrinsèquement supérieur à, disons, L’année dernière à Marienbad; mais la « cantilène composée et visualisée par Marcel L’Herbier » rappelle que la rupture avec la tradition classique est née quasiment en même temps que cette tradition classique et qu’elle était aussi vaine en 1918 qu’en 1960. Sur ces territoires stériles du cinéma, Marcel L’Herbier a au moins le mérite d’être arrivé en premier et, aussi ampoulé soit-il, son film garde une certaine fraîcheur, la fraîcheur des pionniers (que Rose-France dure moins d’une heure incite aussi à l’indulgence).

Coeur fidèle (Jean Epstein, 1923)

Une orpheline amoureuse d’un brave garçon est enlevée par un marlou…

Ce pseudo-classique du cinéma muet français n’est en réalité qu’un poussiéreux mélodrame saupoudré de fatras avant-gardiste. Outre le scénario d’un schématisme caricatural, la direction d’acteurs est particulièrement déficiente. Léon Mathot, qui a prouvé plusieurs fois qu’il était un bon comédien, dessert son personnage de brave garçon tant l’expression de sa candeur confine à la niaiserie. Le découpage « impressionniste », ne laissant guère le temps aux plans, paraît aujourd’hui plus hasardeux qu’autre chose (pourquoi tous ces raccords dans l’axe?).

Deux séquences se distinguent par l’ostentation de leur montage. Dans l’une (la fameuse fête foraine), le déferlement d’images, imprécis et sans objet, tourne à vide tandis que l’autre est la seule bonne scène du film puisque la virtuosité formelle y est intimement liée à l’évolution émotionnelle d’un personnage (le méchant qui prend conscience qu’il est trompé pendant un concert de rue). N’était ce passage où la réalisation est -brillamment- expressive, Coeur fidèle aurait été épouvantable de bout en bout.

La Belle Nivernaise (Jean Epstein, 1924)

Un enfant des rues est recueilli par un marinier.

Le cachet réaliste procuré par les décors naturels autour de la Seine ne camoufle pas longtemps les poncifs qui régissent cette adaptation d’Alphonse Daudet. Pourquoi les cinéastes de l’avant-garde française, tout en professant un certain mépris de la fonction narrative du cinéma, s’encombraient-ils si souvent des scénarii les plus bassement mélodramatiques? D’autant qu’ici, loin de détourner ou de transcender les écueils de son script bancal, Jean Epstein y saute à pieds joints comme par exemple lorsqu’il étire au-delà du raisonnable une bagarre sans intérêt entre le gentil et le méchant (dont les motivations sont pour le moins floues). Les jeunes acteurs, plutôt hideux, n’aident pas non plus à l’identification.

El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921)

En Espagne, une danseuse dont le fils est malade essaye de retrouver son ancien amant, un riche notable qui marie sa fille.

On voit bien que la narration est le cadet des soucis de l’esthète avant-gardiste Marcel L’Herbier tant son scénario accumule les poncifs sans la moindre rigueur dramatique. Le récit fait cohabiter deux lignes directrices (l’histoire de la mère et l’histoire de la fille) sans grand souci d’harmonie ou de cohérence. Quatre-vingt-treize ans après sa réalisation, ces lacunes dans l’écriture handicapent considérablement un film qui fit pourtant sensation à sa sortie et qui demeure intéressant à bien des égards.

Outre les flous délibérés de l’image qui peuvent paraître aujourd’hui un peu volontaristes, force est de constater l’inventivité dont Marcel L’Herbier fit preuve dans la technique du découpage. Cette inventivité n’est pas toujours formalisme stérile. Ainsi, la multitude et la variété des angles de prises de vue immergent le spectateur dans les scènes d’une façon encore plus poussée que chez Griffith (par exemple). C’est très sensible dans l’introduction.

Le travail sur le montage et la durée des plans préfigure quant à lui les grands cinéastes soviétiques. Si le suicide final n’a rien perdu de son intensité dramatique, il le doit, outre au jeu d’Eve Francis plus convaincante ici que dans les films de son mari Louis Delluc, au génie rythmique d’un cinéaste très influencé par l’impressionnisme musical. La musique de Marius-François Gaillard, symphonie en symbiose avec les images, contribue aussi aux reliquats de fascination qui peuvent émaner aujourd’hui de El Dorado. Cette musique aurait d’ailleurs été la première à être intégralement composée en fonction d’un film (d’après L’Herbier dans son entretien aux Cahiers du cinéma en 1968, Saint-Saens se serait contenté de sortir une partition d’un de ses tiroirs pour accompagner L’assassinat du duc de Guise en 1908).