Feu Mathias Pascal (Marcel L’Herbier, 1926)

Ayant gagné une fortune au casino après avoir quitté son foyer, un homme se fait passer pour mort.

Paradoxalement, Marcel L’Herbier, cinéaste amphigourique par excellence, insuffle une certaine fluidité dans le déroulement du récit adapté d’un roman de Pirandello des plus alambiqués. Moins par moins égal plus, par la grâce du cinéma. Le réalisateur signe ici un de ses mises en scènes les plus maîtrisées, ayant assez peu recours aux cartons pour raconter son histoire. Il s’agit d’un de ses films « assagis » donc même s’il y a bien sûr quelques moments d’un symbolisme artificiel et grotesque, des surimpressions bêtasses et un flashback inutile, sur 2h40 de projection, ces coquetteries ne représentent qu’une portion presque négligeable.

Le principal problème de Feu Mathias Pascal est en fait d’ordre scénaristique: si la première partie est pas mal, sa deuxième partie, à partir du retour de Mathias à Rome, étire un triangle amoureux des plus manichéens au-delà du raisonnable. Le jeu de Ivan Mosjoukine alterne entre son habituelle impassibilité cireuse et des grimaces outrées lorsqu’il s’agit de figurer une grande émotion.

La nuit du 11 septembre (Bernard-Deschamps, 1919)

Ayant volé le secret d’un mourant sur le champ de bataille, un homme usurpe la fortune de sa veuve…

Une des cinq bobines du film est perdue; ce qui ne clarifie pas la narration d’un mélo capillotracté mais vivifié par le lyrisme brutal du style. Si les articulations du récit ne sont pas très fines, c’est aussi parce que Bernard-Deschamps semble privilégier un violent symbolisme visuel aux motivations psychologiques (sans toutefois se passer complètement de ces dernières). Ainsi de la représentation du Mal avec des mains en ombres chinoises qui préfigure Nosferatu. Nombre de plans « fonctionnels » sont absents de son découpage où s’enchaînent des scènes réduites à une image forte. Voir par exemple la stupéfiante rapidité de l’enchaînement entre la rencontre avec la veuve et l’incendie de sa maison.

La présence de Séverin-Mars, toujours halluciné, mais aussi la beauté des cadrages et l’inventivité du montage au service de l’émotion évoquent, sur un mode mineur, les chefs d’œuvre contemporains d’Abel Gance. D’ailleurs, comme chez l’auteur de La roue, cette inspiration fiévreuse charrie autant de fulgurances que de naïvetés. Il n’empêche que La nuit du 11 septembre est un film étonnant qui gagnerait à être exhumé. Une exploitation retardée par trois ans de démêlés avec la censure empêcha malheureusement cet idéal chaînon manquant entre le cinéma d’avant-garde et le mélo commercial de prétendre à la postérité.

Mater dolorosa (Abel Gance, 1917)

L’épouse d’un grand pédiatre tue par accident le frère de son mari dont elle était amoureuse…

Ce n’est que le début d’un imbroglio mélodramatique particulièrement tarabiscoté. Le génie de Gance est de rendre ça « non incroyable » et finalement émouvant grâce à sa science de la mise en scène de cinéma, à la pointe de ce qui se faisait à l’époque. La précision dans l’enchaînement de l’action et le rythme des images rendent crédibles des péripéties qui, sur le papier, sont aberrantes. Et, comme c’est le cas en général des mélodrames qui transfigurent leur aberration initiale, Mater dolorosa atteint au sublime.

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1918)

Sur la côte d’Azur, un Américain se croit délaissé par sa fiancée amoureuse de la France.

Ce premier film de Marcel L’Herbier a donc été tourné dans un but patriotique. Il croule néanmoins sous les prétentions symbolistes de son auteur. Même si délibérément « avant-gardiste », le débutant n’invente ici aucun procédé cinématographique. Son audace majeure est de rompre les continuités spatiales et temporelles dans le but de faire un cinéma ouvertement poétique. Ainsi, Rose-France a des allures de film de montage, où se succèdent des images, souvent jolies et souvent statiques, selon une logique « impressionniste ». Un souvenir succède à une vision qui succède à une idée etc. Tant et si bien qu’à la fin, le spectateur ne sait plus vraiment où il en est. Jardins fleuris, couchers de soleil sur la mer, colonnes grecques. C’est ce genre de cliché qui nourrit l’inspiration du plus parnassien des cinéastes.

Un tel amphigouri -déjà risible en son temps tel qu’en témoignent les textes de Louis Delluc- devrait servir de leçon aux dogmatiques thuriféraires des Godard, Resnais, Roegg… Non que Rose-France soit intrinsèquement supérieur à, disons, L’année dernière à Marienbad; mais la « cantilène composée et visualisée par Marcel L’Herbier » rappelle que la rupture avec la tradition classique est née quasiment en même temps que cette tradition classique et qu’elle était aussi vaine en 1918 qu’en 1960. Sur ces territoires stériles du cinéma, Marcel L’Herbier a au moins le mérite d’être arrivé en premier et, aussi ampoulé soit-il, son film garde une certaine fraîcheur, la fraîcheur des pionniers (que Rose-France dure moins d’une heure incite aussi à l’indulgence).

Coeur fidèle (Jean Epstein, 1923)

Une orpheline amoureuse d’un brave garçon est enlevée par un marlou…

Ce pseudo-classique du cinéma muet français n’est en réalité qu’un poussiéreux mélodrame saupoudré de fatras avant-gardiste. Outre le scénario d’un schématisme caricatural, la direction d’acteurs est particulièrement déficiente. Léon Mathot, qui a prouvé plusieurs fois qu’il était un bon comédien, dessert son personnage de brave garçon tant l’expression de sa candeur confine à la niaiserie. Le découpage « impressionniste », ne laissant guère le temps aux plans, paraît aujourd’hui plus hasardeux qu’autre chose (pourquoi tous ces raccords dans l’axe?).

Deux séquences se distinguent par l’ostentation de leur montage. Dans l’une (la fameuse fête foraine), le déferlement d’images, imprécis et sans objet, tourne à vide tandis que l’autre est la seule bonne scène du film puisque la virtuosité formelle y est intimement liée à l’évolution émotionnelle d’un personnage (le méchant qui prend conscience qu’il est trompé pendant un concert de rue). N’était ce passage où la réalisation est -brillamment- expressive, Coeur fidèle aurait été épouvantable de bout en bout.

La Belle Nivernaise (Jean Epstein, 1924)

Un enfant des rues est recueilli par un marinier.

Le cachet réaliste procuré par les décors naturels autour de la Seine ne camoufle pas longtemps les poncifs qui régissent cette adaptation d’Alphonse Daudet. Pourquoi les cinéastes de l’avant-garde française, tout en professant un certain mépris de la fonction narrative du cinéma, s’encombraient-ils si souvent des scénarii les plus bassement mélodramatiques? D’autant qu’ici, loin de détourner ou de transcender les écueils de son script bancal, Jean Epstein y saute à pieds joints comme par exemple lorsqu’il étire au-delà du raisonnable une bagarre sans intérêt entre le gentil et le méchant (dont les motivations sont pour le moins floues). Les jeunes acteurs, plutôt hideux, n’aident pas non plus à l’identification.

El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921)

En Espagne, une danseuse dont le fils est malade essaye de retrouver son ancien amant, un riche notable qui marie sa fille.

On voit bien que la narration est le cadet des soucis de l’esthète avant-gardiste Marcel L’Herbier tant son scénario accumule les poncifs sans la moindre rigueur dramatique. Le récit fait cohabiter deux lignes directrices (l’histoire de la mère et l’histoire de la fille) sans grand souci d’harmonie ou de cohérence. Quatre-vingt-treize ans après sa réalisation, ces lacunes dans l’écriture handicapent considérablement un film qui fit pourtant sensation à sa sortie et qui demeure intéressant à bien des égards.

Outre les flous délibérés de l’image qui peuvent paraître aujourd’hui un peu volontaristes, force est de constater l’inventivité dont Marcel L’Herbier fit preuve dans la technique du découpage. Cette inventivité n’est pas toujours formalisme stérile. Ainsi, la multitude et la variété des angles de prises de vue immergent le spectateur dans les scènes d’une façon encore plus poussée que chez Griffith (par exemple). C’est très sensible dans l’introduction.

Le travail sur le montage et la durée des plans préfigure quant à lui les grands cinéastes soviétiques. Si le suicide final n’a rien perdu de son intensité dramatique, il le doit, outre au jeu d’Eve Francis plus convaincante ici que dans les films de son mari Louis Delluc, au génie rythmique d’un cinéaste très influencé par l’impressionnisme musical. La musique de Marius-François Gaillard, symphonie en symbiose avec les images, contribue aussi aux reliquats de fascination qui peuvent émaner aujourd’hui de El Dorado. Cette musique aurait d’ailleurs été la première à être intégralement composée en fonction d’un film (d’après L’Herbier dans son entretien aux Cahiers du cinéma en 1968, Saint-Saens se serait contenté de sortir une partition d’un de ses tiroirs pour accompagner L’assassinat du duc de Guise en 1908).

Fièvre (Louis Delluc, 1921)

Dans un bar marseillais, l’ancien amant de la patronne revient d’un voyage en Orient…

Lourdeur de la narration et plus spécialement de l’exposition. Alors que l’intrigue est tout à fait conventionnelle, les intentions « psychologiques » de l’auteur sont surlignées, notamment par des flashbacks et des intertitres inutiles dont beaucoup, à en croire Delluc dans son interview donnée à René Clair peu de temps avant sa mort prématurée, ont été rajoutés par les producteurs. Les symboles censés insuffler de la poésie dans cet univers sordide sont naïfs et déplacés. Que l’on est loin du naturel des films (essentiellement suédois et westerns de la Triangle) prisés par le critique! Reste que le surgissement de la violence est traité avec une certaine habileté dramatique mais globalement, Louis Delluc fut meilleur critique que cinéaste. Ses textes, recueillis par Pierre Lherminier, sont courts et tranchants comme du Rivette/Truffaut: ils gagnent à être relus.

La femme de nulle part (Louis Delluc, 1922)

Une femme revient dans une propriété où elle a vécu un grand amour et donne des conseils à la nouvelle maîtresse de maison qui vit elle-même une liaison extra-conjugale.

Si ce résumé vous semble particulièrement alambiqué, c’est normal. Le film l’est. A force d’abstraction et de symbolisme pesant, son déroulement paraît terriblement arbitraire. Le jeu excessivement théâtral des actrices, surtout Eve Francis, accentue encore la lourdeur de l’ensemble. Grand défenseur du western et du cinéma suédois, Louis Delluc n’a pas, en tant que cinéaste, le sens du naturel de ses chevaux de bataille critique. La femme de nulle part est donc un film épouvantable qui ne gagnerait pas à être exhumé des oubliettes de la cinémathèque.

La dixième symphonie (Abel Gance, 1918)

Une femme qui voulait fuir un débauché tue la soeur de ce dernier au cours d’une bagarre. Le débauché a désormais un moyen de chantage…

Sublime mélodrame, La dixième symphonie contient déjà la quintessence d’Abel Gance. La naïveté de l’inspiration n’a d’égale que l’inventivité des formes. Par exemple, dix ans avant Napoléon et son triple-écran, le cinéaste a l’intuition du Cinémascope au cours de plans où des bandes colorées (sans doute au pochoir) s’intercalent en haut et en bas de l’image d’une naïade dansante de manière à figurer visuellement la dixième symphonie du titre! Plus encore que risible, la scène est géniale car force nous est de constater le bouillonnement créatif d’un précurseur déterminé à explorer toutes les possibilités de son art voire à en repousser les limites (en l’occurrence, le son lui manquait).

Le film est saturé d’idées de montage, de cadrages, de narration, bref de cinéma. N’était la folle conviction de son auteur dans l’histoire qu’il raconte, La dixième symphonie aurait pu verser dans la vanité de l’exercice de style avant-gardiste. Mais le visionnaire Abel Gance n’a jamais été un tenant de « L’art pour l’art ». Les acteurs sont habités par leur rôle. Séverin-Mars, futur héros de J’accuse et de La roue, entamait magnifiquement une fructueuse collaboration avec le réalisateur et la jolie Emmy Lynn est filmée avec gourmandise. Le très beau plan où ses épaules sont dénudées en annonce bien d’autres dans l’oeuvre du futur auteur de Lucrèce Borgia…On notera aussi que dans la première partie, le jeu très sophistiqué sur les points de vue et les flashbacks donne une vertigineuse profondeur au récit. En quelque sorte et jusqu’à exhumation d’un précurseur antérieur, Gance invente ici le suspense hitchocko-rohmérien, celui où les personnages se font leur propre cinéma à partir de ce qu’ils ont vu.  Bref:  l’opposé d’une curiosité réservée aux rats de cinémathèque, La dixième symphonie est véritablement un très grand film.

L’auberge rouge (Jean Epstein, 1923)

Dans une auberge perdue dans la montagne, un courtier en diamants est assassiné.

Adaptation de la nouvelle de Balzac sortie trente ans avant la célèbre comédie noire de Claude Autant-Lara, L’auberge rouge est un des premiers travaux cinématographiques de Jean Epstein, théoricien avant-gardiste alors âgé de 25 ans. C’est un exercice de style plein d’expérimentations et de recherches. On sent dans le montage et le découpage une volonté d’explorer toutes les possibilités d’un art presque aussi jeune que le cinéaste. Ce cinéaste ne s’est pas encore enfermé dans la froideur absconse qui caractérise certains de ses films ultérieurs (La glace à trois faces) et chacune de ses trouvailles a un but expressif. C’est parfois naïf, c’est parfois lourd, ça n’est jamais vain. C’est même dans l’ensemble très convaincant. Toute l’exposition dans la grande salle de l’auberge est étonnante de maîtrise. L’atmosphère balzacienne, trouble, mystérieuse et propice au romanesque, est excellemment rendue grâce entre autre à des cadrages joliment composés et à des acteurs aux gueules pittoresques. On peut également citer le montage parallèle de l’exécution, séquence inspirée de Griffith dans laquelle Epstein a eu l’idée d’insérer des plans subjectifs porteurs d’une poésie bienvenue. Si tout n’est pas d’égale valeur dans cette oeuvre de jeunesse (qu’y a t-il de plus inintéressant qu’une scène de tribunal? une scène de tribunal muette!), si on peut regretter quelques conventions mal digérées, L’auberge rouge n’en reste pas moins un très bon film, un des rares fleurons non périssables de l’Avant-garde française.

Napoléon (Abel Gance, 1927)

Du pensionnat de Brienne à la campagne d’Italie, l’ascension en pleine révolution française d’un bientôt célèbre Corse.

La première chose à préciser lorsqu’on s’apprête à faire une critique de Napoléon, sans doute le classique le plus tripatouillé de l’histoire du cinéma, c’est la version dans laquelle on l’a vu. Il s’agissait donc ce dimanche soir du montage de 5h15 réalisé par Kevin Brownlow en 1982.  Je n’ai pas d’information sur la vitesse de projection mais je pencherais pour du 18-20 images par secondes. L’accompagnement musical était signé Marius Constant qui a inclus dans sa partition la vingtaine de minutes composée par Arthur Honegger pour la première du film à l’Opéra de Paris le 7 avril 1927. Il y avait également des moments où un organiste, Thierry Escaich, et un pianiste, Jean-François Zygel, improvisaient. L’orchestre était dirigé par Laurent Petitgirard.  Ces détails apparemment triviaux sont en fait essentiels comme vous le verrez par la suite.

Ce qui frappe d’abord lorsque l’on découvre enfin ce monument, c’est qu’il ne s’agit pas d’un portrait de Napoléon. En effet, si l’on s’attend à une vision de la personnalité de Bonaparte par Abel Gance alors on risque d’être très déçu. Il n’y a pas d’analyse de son caractère, le personnage est essentiellement une icône. D’ailleurs, les scènes intimistes sont peu intéressantes. Le dépit amoureux du génial soldat face à Joséphine est certes esquissé lors de quelques jolis plans mais tout ce qui y a trait reste banal, n’inspire guère le metteur en scène. Les sentiments « normaux » (la cour à une femme, le retour au foyer natal…) ne conviennent pas au style de Gance. D’ailleurs, les quelques personnages non-historiques sont soumis aux lourds penchants naïfs et mélodramatiques de leur auteur. Soit ils sont gentils et ils s’aplatissent d’adoration (Violine Fleuri et son père) devant le génie qu’est Bonaparte, soit ils sont méchants et ils sont ridiculisés par lui. Dans les deux cas, ce ne sont que des faire-valoir.  De plus, l’accompagnement musical dans l’ensemble tonitruant n’aide pas à être ému par ces séquences peu subtiles. Je ne saurais dire si c’est la faute de Constant, d’Honegger ou de Gance mais le fait est que la musique apparaissait souvent en décalage complet par rapport à l’action à l’écran.

Clairement, la psychologie n’intéresse pas Abel Gance. Pas plus d’ailleurs que l’analyse de l’évolution du contexte politique. Les tenants et aboutissements de la Révolution française, Gance s’en contrefiche. La continuité entre les divers évènements n’est pas rendue sensible, le film est une succession d’épisodes sans véritable récit pour faire le lien entre eux. Au contraire de La roue qui était d’abord un passionnant feuilleton, Napoléon est donc un film très faible d’un point de vue narratif et dramatique.

Mais alors pourquoi ce film s’avère t-il, en dépit de ces tares, un des plus beaux de l’histoire du cinéma? C’est que s’il ne se montre ici ni dramaturge ni historien, Abel Gance est un poète lyrique dont le souffle de la vision finit par balayer toutes les réticences. D’accord, l’absence de narration digne de ce nom fait parfois baisser notre attention. D’accord, le simplisme de l’écriture est parfois risible. D’accord, certaines séquences sont banales. D’accord, certains passages sont trop longs voire dispensables. D’accord, la mise en scène manque parfois de clarté (le génie stratégique déployé lors du siège de Toulon est mal rendu à cause d’une appréhension de l’espace assez primitive). En revanche, lorsqu’il s’agit de filmer le grandiose, le mythe, Abel Gance est le plus grand des cinéastes français. Et Napoléon, vous vous en doutez, regorge de séquences grandioses.

Mu par une vision mystique et exaltée de l’Histoire, le cinéaste enchaîne les morceaux de bravoure. Depuis la bataille de boules de neiges qui ouvre le film jusqu’au retour de Bonaparte à la Convention, Gance montre qu’il savait créer un sentiment de grandeur en filmant autre chose que des mouvements d’armée. C’est le style qui crée la dimension mythique. Chaque séquence est prétexte à des inventions cinématographiques qui viennent transfigurer le matériau. Au contraire des autres cinéastes de l’Avant-garde française, Gance n’est jamais tombé dans la vanité esthétisante. Sa naïveté l’a sauvé. Ainsi  le montage expérimental fait de surimpressions, d’accélérations, de raccords brusques entre des plans d’échelles différentes crée dans Napoléon un rythme musical qui insuffle une fougue exceptionnelle. Citons quelques moments en vrac qui montrent la variété du talent de Gance:

  • le bal des rescapés de la Terreur, petit tourbillon de jambes, de seins et de fesses dénudées dans lequel se manifeste l’inspiration érotique du futur réalisateur de Lucrèce Borgia
  • la présentation de la Marseillaise au club des Cordeliers, séquence d’un lyrisme apte à réveiller le patriotisme du plus borné des anarchistes
  • Violine Fleuri (jouée par Annabella débutante) enveloppée dans un rideau rêvant à son héros. Fondu enchainé sur le visage de Napoléon en route vers son Destin. La transition entre les fantasmes de la jeune fille et le grand homme à la rencontre de l’Histoire est imperceptible.
  • Bonaparte à la Convention avant sa campagne d’Italie:  le jeune général entre les portes immenses  de l’assemblée, le drapeau tricolore en arrière-plan. Un plan magnifique
  • un autre plan, celui des Anglais poursuivant Napoléon au clair de lune en Corse.  Un belle image dans une course-poursuite qu’il faut bien reconnaître comme étant longuette et peu palpitante

Et évidemment, les clôtures de chacune des deux époques qui composent l’oeuvre. Deux cimes d’une hauteur inégalée.

Il y a d’abord la séquence dite de la « double tempête ». Gance monte en parallèle la fuite de Napoléon à bord d’une barque au sein d’une mer déchaînée avec la Convention qui s’entredéchire au moment de la Terreur. Peu à peu, les deux séquences fusionnent. La lourdeur littérale du symbole s’envole par la grâce d’un montage génial, de l’imagination délirante du metteur en scène (qui a inventé une caméra oscillant comme un pendule pour filmer les députés) et des rugissements de l’orchestre. Ne reste que la folie de la Terreur. Il faut tout le génie avant-gardiste et passionné de Gance pour pouvoir exprimer une idée aussi abstraite avec une telle force sans l’aide du récit.

Enfin, le clou des clous. Environ une demi-heure avant la fin, le moment tant attendu arrive. Les rideaux latéraux de l’écran s’ouvrent. La triple projection commence. Et croyez en un spectateur qui a vu plusieurs films en Imax , en 3D et en Imax/3D, la polyvision d’Abel Gance n’a rien perdu de sa superbe. Parce que le visionnaire qui a inventé ce procédé était à la fois ingénieur et poète. La polyvision dans Napoléon n’est pas une démonstration technique mais l’ouverture de nouveaux territoires propres à stimuler la folie créatrice du génie.
C’est la campagne d’Italie. Bonaparte, avec son discours, va réveiller l’ardeur de soldats mal nourris, mal habillés et en infériorité numérique. Eh bien rarement au cinéma discours aura eu plus de force que celui-ci. Aussi muet soit ce discours. Au début, la polyvision sert simplement à élargir le cadre. Cela permet de cadrer la Grande armée dans toute sa longueur mais ce n’est pas plus qu’un super-Cinémascope et de surcroit, cela met du temps à être probant du fait de la difficulté pour le projectionniste d’ajuster strictement les trois images. Là où ça devient vraiment époustouflant, c’est lorsque Gance joue avec des images différentes sur les trois écrans. Sa frénésie créatrice est alors triplée. Il matérialise ses visions, mélange allègrement les diverses temporalités, les différents plans de conscience de Napoléon, les différents niveaux de réalité. Le montage va crescendo en même temps que l’orchestre. Le foisonnement formel transcende les éventuelles intentions d’auteur, il ne s’agit même plus de suivre Napoléon, le propos politique du départ est complètement dépassé. Ne reste que l’extase du sublime.

Ce qui fait que l’on ressort de la projection à genoux. Aussi inégal soit-il, on a le sentiment d’avoir découvert un film d’une beauté extraordinaire. Napoléon est un film monstrueux.

L’argent (Marcel L’Herbier, 1928)

Un banquier avide au bord de la faillite s’associe avec un jeune aviateur qui a découvert des terrains pétrolifères en Guyane.

Cette transposition contemporaine d’un roman d’Emile Zola est une fable un peu lourde quant au pouvoir corrupteur de l’argent mais on ne peut qu’être admiratif devant la puissance visionnaire d’un film qui met en scène les effets destructeurs des spéculations boursières un an avant le krach de 29. Parmi les cinéastes français, je ne vois guère que le Godard de La chinoise à s’être montré plus précisément prophétique. Ceci dit, il faut rappeler que Zola avait écrit L’argent inspiré par divers scandales financiers de son temps. L’histoire se répète comme on dit.

Le film est l’un des plus ambitieux de Marcel L’Herbier, réalisateur qui s’était fait remarqué au sein de l’Avant-garde française, et qui utilise ici nombre de techniques expérimentées dans ses films précédents. Gance mis à part, c’est peu dire que les cinéastes de l’Avant-garde française, recyclant d’un film à l’autre un bric-à-brac épate-bourgeois fait de surimpressions, d’art-déco et de montage rapide, n’ont pas produit grand-chose de passionnant. Faute de contenu dramatique et de vision du monde, les travaux de Germaine Dulac, Jean Epstein ou des Russes blancs exilés à Montreuil ne sont souvent que des œuvres prétentieuses et desséchées à la sophistication vaine parce qu’inexpressive. Heureusement, cette règle souffre quelques exceptions, réalisées surtout à la fin du muet lorsque les pionniers de l’Avant-garde sont sortis de leur vanité parnassienne et ont eu la lumineuse idée de raconter des histoires, fussent elles aussi simplissimes que celle de La chute de la maison Usher, le chef d’oeuvre d’Epstein.

Ainsi dans L’argent, la virtuosité de L’Herbier au service d’une trame romanesque a le mérite d’être particulièrement expressive. Les amples mouvements de caméra, la mise en scène précise et le montage qui joue savamment sur la durée des plans retranscrivent remarquablement l’exultation ou la fièvre collective. L’argent contient plusieurs superbes morceaux de bravoure: le départ de l’aviateur du Bourget, les scènes de panique à la bourse…D’une manière générale, le style sophistiqué du cinéaste est pertinent. Par exemple, la façon dont sont filmées les femmes -que ce soit le corps lascif de Brigitte Helm ou le visage innocent de la future doyenne du cinéma français Marie Glory- tranche avec le manque criant de vitalité de la nullité esthétisante qu’était L’inhumaine réalisé par le même quatre ans auparavant.

L’argent n’est cependant pas un chef d’oeuvre. L’Herbier n’est pas un narrateur de la trempe d’Abel Gance et son film, trop long, manque de concision aussi bien que de surprises romanesques. Il n’en reste pas moins que sa mise en scène inspirée et son indéniable sens de l’image sauvent largement le film.