Ragtime (Milos Forman, 1981)

Dans l’état de New-York au début du XXème siècle, une famille de bourgeois est impliquée, par le truchement de sa domestique, dans le conflit d’un pianiste de ragtime avec la société qui l’a injustement traitée parce qu’il est noir.

De par sa folle ambition, Ragtime est comparable à d’autres mastodontes de son époque tel La porte du Paradis ou Il était une fois en Amérique. Il s’agit ni plus ni moins que de filmer l’entrée de l’Amérique dans le XXème siècle; sous l’effet de tensions raciales, culturelles et économiques, un ordre ancien s’effondre en même temps qu’une nouvelle bourgeoisie, juive et noire, émerge grâce au cinéma et au ragtime.

Une multitude de protagonistes et d’intrigues (ce n’est pas pour rien que l’adaptation du touffu best-seller de E.L Doctorow fut d’abord proposée à Robert Altman) évolue dans une somptueuse reconstitution de la Belle Epoque. L’ellipse a beau être parfois magistrale (voir le poignant raccord entre la promesse de mariage et l’enterrement), certains développements du récit semblent manquer à cause des coupes de Dino de Laurentiis.

Si la mise en scène de Milos Forman est dénuée de l’ampleur lyrique dont furent capables Sergio Leone et Michael Cimino, sa discrète ironie conjure le risque d’académisme inhérent à ce type de superproduction. J’ai particulièrement aimé la façon, très concrète, dont sont retranscrites les circonstances menant le joyeux héros, magnifiquement incarné par le regretté Howard E.Rollins, à une révolte raciale sans espoir de retour.

Bref, sous des dehors rutilants, l’essentiel de la beauté de Ragtime vient de l’empathie critique avec laquelle le réalisateur tchèque regarde ses différents personnages réagir à l’évolution de la société.

Gigi (Jacqueline Audry, 1949)

Dans le Paris de la Belle-époque, sa grande-mère et sa tante éduquent une jeune fille pour qu’elle devienne une cocotte.

Cette première adaptation du roman de Colette est nettement supérieure au film de Minnelli car l’incisive verdeur du propos n’est pas diluée dans une débauche décorative. Ce serait même le contraire tant il est vrai que la mise en scène est un peu étriquée, en plus de manquer de dynamisme. Heureusement, les dialogues savoureux et les excellents comédiens -en tête desquels un Jean Tissier qui s’en donne à coeur joie- donnent vie aux scènes de comédie.

One sunday afternoon (Raoul Walsh, 1948)

A New-York au début du siècle dernier, un dentiste retrouve son ami de jeunesse qui l’a doublement trahi.

Nouvelle  adaptation de la pièce de James Hagan par Raoul Walsh sept ans seulement après la sortie du merveilleux Strawberry blonde. Les chansons de Ralph Blane et le Technicolor qui fait ressortir la fausseté des décors de studio accentuent l’artifice de ce remake d’un film qui était déjà très stylisé. La presse américaine a écrit que Walsh avait innové en diffusant la bande-sonore sur le plateau de façon à mettre les comédiens dans l’ambiance. Ce volontarisme assez étonnant de la part d’un des metteurs en scène les plus réalistes d’Hollywood n’est pas toujours probant. Ainsi des bruitages lourdement pléonastiques qui donnent à la comédie une allure franchement vulgaire. Certains seconds rôles sont caricaturaux jusqu’au ridicule.

Cependant, One sunday afternoon n’est pas le navet que certains disent. Passé un début déconcertant, la sauce prend. Le génie de Walsh pour mêler comédie et amertume, gaillardise et nostalgie dans un unique torrent de vitalité s’accommode en fait d’un style aussi schématique. Voir ainsi la première scène dans le parc où l’hypocrisie des codes de séduction est malicieusement montrée. Le cinéaste peut d’abord et surtout s’appuyer sur la beauté inaltérable de l’histoire originale (originale dans les deux sens du terme) de ce dentiste se découvrant à lui-même à travers ses échecs. Ensuite, les acteurs principaux sont bons. Dennis Morgan n’est certes pas aussi éblouissant que James Cagney mais il est à l’aise dans son rôle tandis que la jeune Dorothy Malone se révèle excellente. Derrière l’assurance de façade de son personnage, sa fragilité est facilement perceptible. Par ailleurs, certains chansons sont émouvantes et facilitent la bascule de scènes légères vers un registre plus grave. Enfin, le Technicolor, à dominante pastel, n’est pas toujours de bon aloi mais il accentue la magie hollywoodienne de certaines scènes auxquelles il est alors difficile de résister, telles les retrouvailles enneigées du Nouvel an.

Mon Dieu, comment suis-je tombée si bas? (Luigi Comencini, 1974)

Au début du XXème siècle, le jour de ses noces, une jeune bourgeoise sicilienne apprend que son mari est en fait son frère. Ils ne pourront donc consommer…

Fleuron le plus baroque des fleurons de la comédie italienne, Mon Dieu comment suis-je tombé si bas? impressionne par son ambition. Ambition narrative d’abord. Le récit des tourments sensuels de l’héroïne -enjeu typique des films avec Laura Antonelli- se fait ici à travers un feuilleton picaresque s’étalant sur une dizaine d’années. Le hiatus entre les progrès techniques de la société italienne et son archaïsme moral est particulièrement bien rendu. Tout comme est bien senti le portrait de certaine bourgeoisie sicilienne d’avant-guerre. Avec le personnage de ce notable obnubilé par D’Annunzio qui oublie ses frustrations conjugales dans des rêves de grandeur militaire, les auteurs ont bien croqué la vanité des petits-bourgeois s’enivrant de mythes héroïques jusqu’à en crever. Au demeurant, confronter chacun des deux époux à la poésie de D’Annunzio, source aussi bien d’émancipation que d’aliénation, relance et complexifie intelligemment la machine narrative. Si certains gags grivois sont épais, la satire se distingue donc par sa précision. Nul doute que Comencini et son scénariste Ivo Perilli se sont sérieusement documentés sur l’époque représentée.

L’ambition est également plastique: la direction artistique de Dante Ferretti est à la hauteur de son travail ultérieur avec Fellini et Scorsese. Les couleurs rougeoyantes et les décors somptueux retranscrivent bien l’atmosphère de décadence d’annunzienne dans laquelle évoluent les personnages. De plus, Mon Dieu, comment suis-je tombée si bas? regorge d’idées « cinématographiques » (voix-off, passage au noir et blanc, passage au muet, accélérés, ralentis) qui, employées toujours à bon escient, permettent aussi bien de jongler avec les différentes strates temporelles du récit sans perdre le spectateur que de vivifier le film et d’y insuffler encore plus de drôlerie. A voir, vraiment.

Les aventures d’Arsène Lupin (Jacques Becker, 1957)

Les aventures d’Arsène Lupin, gentleman cambrioleur.

Oeuvre mineure de Jacques Becker, Les aventures d’Arsène Lupin souffre d’un scénario médiocre qui n’approfondit ni les personnages ni les situations dramatiques. Plus grave peut-être: la superficialité de l’histoire, accrue par de brusques revirements narratifs, n’est pas compensée par une quelconque allégresse du style ou inventivité de la mise en scène (à la façon par exemple des feuilletons des années 10, référence explicite de Becker). Reste tout de même la façon unique qu’a le cinéaste de mettre en exergue certains détails concrets d’une scène, insufflant ainsi de la vraisemblance, voire un certain pittoresque, à l’action (ainsi du gramophone).

La mariage de Chiffon (Claude Autant-Lara, 1942)

Au début du XXème siècle, une jeune fille de bonne famille est courtisée par un vieux colonel des dragons tandis que des sentiments nouveaux s’éveillent en elle à l’égard de son oncle inventeur.

Adapté d’un roman de Gyp, Le mariage de Chiffon est un film moderne réalisé à partir d’éléments désuets. Les personnages sont peints par petites touches et la narration est quasi-impressionniste dans sa première partie.  Claude Autant-Lara et Jean Aurenche, dont c’est la deuxième collaboration, ont une légère et saine distance par rapport à leur sujet. D’où une tonalité tendrement ironique qui n’a rien à voir avec l’aigreur dont ils feront preuve dans leurs films d’après-guerre. Pas encore académique, le style du réalisateur est ici superbement classique. La perfection des décors, des costumes et de la photo n’empêche le rythme d’être enlevé ni n’étouffe le dynamisme et l’inventivité de la mise en  scène qui abonde en détails concrets et réalistes (l’ouverture de la portière d’une voiture de la Belle-Epoque!).

Odette Joyeux quoique douze ans trop vieille pour le rôle ne manque pas de fraîcheur. Les seconds rôles hauts en couleur sont délectables. Citons  Robert Le Vigan en huissier pris de remords et Larquey en majordome bienveillant. La consistance de leur caractérisation prolonge parfois l’intrigue de ramifications nouvelles. L’histoire traite, mine de rien, des débuts de l’aviation tout autant que de la transformation d’une jeune fille en femme. Le tout aboutit à une gentille célébration des élans anticonformistes. Ce qui, outre le dynamisme de la mise en scène, distingue Le mariage de Chiffon des films d’Autant-Lara des années 50 fustigés par Truffaut est l’amabilité de l’ensemble des personnages (à l’exception certes de la mère crispée sur sa position sociale). Même le désir du colonel pour une femme qui pourrait être sa fille n’est pas montré comme sordide. Tout est léger, élégant, guilleret (et sauvé de l’inconséquence par la parfaite rigueur de l’écriture).

Le talent classique qui éclate dans cette brillante fantaisie annonce le chef d’oeuvre dramatique Douce que le cinéaste réalisera un an plus tard avec la même actrice: Odette Joyeux.

Le voleur (Louis Malle, 1967)

L’histoire d’un bourgeois qui, durant la Belle-Epoque, vire cambrioleur de haut-vol par dégoût pour ses semblables. Vu un tel sujet, on pouvait légtimement s’attendre à un film incisif, caustique et anarchiste ou  romanesque, virevoltant et élégant, le voleur étant joué par Jean-Paul Belmondo. Las ! Le style lent et académique de Malle, peu inspiré, rend Le voleur particulièrement pénible à regarder. Dommage.