Le prince au masque rouge (Vittorio Cottafavi, 1953)

En Février 1793, un noble s’infiltre dans la garnison du Temple pour délivrer Marie-Antoinette…

Cette seconde adaptation de Dumas après Milady et les mousquetaires est un des meilleurs films réalisés par Vittorio Cottafavi. La variété des passions (politiques, amoureuses, amicales, familiales) animant les personnages lui permet de s’éloigner du manichéisme et de déployer ses qualités tragiques. Emblématique en est le plan où Yvette Lebon annonce à son mari que leur projet de délivrer la Reine ne l’intéresse plus face à son amour pour le chef révolutionnaire. Son hiératisme, la lenteur inéluctable de son déplacement dans l’escalier et les variations de sa distance par rapport à l’objectif traduisent sublimement l’élan d’une héroïne qui, comme chauffée à blanc, vient de se choisir un nouveau joug, un nouveau destin. Ainsi, la profusion des péripéties est-elle vivifiée par le style de Cottafavi. Outre ces séquences d’une grandeur racinienne, le metteur en scène trouve matière à déployer son sens pathétique (les retrouvailles avec le dauphin où la mère s’écroule physiquement), son sens de la liturgie (l’exécution de Marie-Antoinette dont la géométrie rappelle celle de son chef d’oeuvre: La fiamma che non si spegne) et son sens sadique (le duel au poignard avec des détails d’une violence incroyable). Bref, le budget est vraisemblablement modique mais le talent est éclatant, particulièrement dans la très prenante dernière partie où le complexe écheveau narratif trouve son unité.

Publicités

Milady et les mousquetaires (Vittorio Cottafavi, 1952)

A force d’intrigues et de séductions, l’ascension d’une servante de couvent qui sera connue sous le nom de Milady de Winter.

Les trois mousquetaires revisité du point de vue de Milady. Pour une fois, le roman de Dumas n’est pas réduit à une enfilade de guillerettes cabrioles. Il devient la matière d’une tragédie féminine de la même famille que Ambre ou Le démon de la chair. Vittorio Cottafavi ignore le manichéisme mais présente des personnages mus par des passions (vénalité, vengeance ou amour sincère). Pour confectionner cette pellicule à budget réduit, le montage semble avoir prédominé sur le découpage; caractéristique qui fait de ce film-fétiche de Michel Mourlet une œuvre assez peu conformes aux canons baziniens du mac-mahonisme. Du stupéfiant pré-générique à l’amer plan final, Milady et les mousquetaires est une succession d’acmés. La vivacité des mouvements de caméra grâce auxquels l’Histoire semble filmée par un reporter de guerre, la brutalité elliptique des raccords et la dilection du cinéaste pour les scènes de cruauté font que l’intensité dramatique ne faiblit pas une seule seconde. Grand petit film.

Les deux orphelines (Riccardo Freda, 1965)

Quelques années avant la Révolution française, les tristes aventures de deux orphelines, dont une aveugle, à Paris.

L’épouvantable mélodrame de Adolphe d’Ennery est rendu encore plus consternant par la nullité des acteurs et du doublage (constante malheureuse chez Freda) ainsi que par un découpage pléonastique qui accentue le ridicule des rebondissements. Exemple: gros plan sur la tronche d’ahuri de Jean Carmet au moment d’un retournement de situation censé surprendre le spectateur. Même si Valeria Ciangottini et Sophie Darès sont très jolies et que le plan où les deux duellistes sortent du château est beau, cet opus tardif de Freda est indéfendable à moins d’être amateur de « nanar ».

Fra Diavolo (Luigi Zampa, 1942)

A Naples, un bandit se bat contre l’envahisseur bonapartiste.

Film d’aventures historique banal, bien rythmé et plombé par l’absence de charisme de son acteur principal (tare récurrente du cinéma de cape et épée italien). On note un cocasse personnage de fonctionnaire retournant sa veste au fur et à mesure des changements de régime qui annonce l’oeuvre à venir de Luigi Zampa.

Lorna Doone (Maurice Tourneur, 1922)

Dans l’Angleterre du XVIIème siècle, un fermier délivre une princesse enlevée par des renégats…

La mise en scène de Maurice Tourneur ne se soucie guère d’insuffler une profondeur psychologique aux archétypes romanesques mais pourvoit la reconstitution historique d’un réalisme rare et dote les scènes d’action d’un dynamisme saisissant. Madge Bellamy est bien.

Cyrano et D’Artagnan (Abel Gance, 1964)

Au XVIIème siècle, Cyrano de Bergerac et D’Artagnan montent à Paris, l’un pour servir la reine l’autre pour servir le cardinal.

Le dernier « véritable » film d’Abel Gance ne dépare pas au sein de la filmographie de son auteur. Il est aussi mal fichu qu’attachant. Certes, le temps glorieux des expérimentations géniales est depuis longtemps révolu ; les quelques travellings accélérés ne font guère illusion : filmage et montage sont globalement sages. Il n’empêche : la liberté du créateur se manifeste pleinement dans ce film qui détonne franchement au sein de la production de son époque. Il y a d’abord le scénario, un des plus baroques, un des plus composites qu’on puisse imaginer. Puisant chez Rostand, chez Dumas aussi bien que dans l’Histoire de France, Cyrano et D’Artagnan n’en est pas moins du pur Abel Gance. C’est comme si, ne sachant brider son enthousiasme tout en se sachant au terme de sa carrière, le cinéaste avait voulu caser plusieurs films dans un seul. Ça commence comme un roman initiatique, ça continue comme un film de cape et épée, ça se poursuit comme une comédie galante…ça s’achève comme une fable de La Fontaine. Chacun de ces segments est autonome par rapport aux autres. L’amitié entre Cyrano et D’Artagnan sert de fil conducteur mais des ellipses qui échappent à l’entendement du spectateur ramollissent cette ligne dramatique.

Abel Gance s’attache en fait au portrait du bretteur-poète-rêveur-inventeur qu’était Cyrano, personnage dans lequel il se projette certainement. Les Trissotin pourront facilement moquer son éternelle naïveté mais ce n’est pas le moindre des mérites du vieux cinéaste que d’avoir su exprimer, par exemple dans la scène du duel contre la gigantesque horde de spadassins qui annonce Mon nom est Personne, quelque chose de la fascination du petit garçon en face du héros. La foi d’Abel Gance dans ce qu’il raconte, son indéfectible premier degré, la sincérité de son admiration pour les grands humanistes, lui permettent ainsi de faire partager au spectateur l’émerveillement de d’Artagnan lorsqu’il découvre le magnétophone créé par son ami,  insérant, au passage, des bouts de science-fiction dans son film de cape et épées. Sûr de son génie, le cinéaste dédaigne la vraisemblance et ne rend de comptes qu’à la Beauté: en témoignent également les magnifiques dialogues en vers. La photo rougeoyante et la beauté grave de la musique de Michel Magne accentuent le lyrisme de la mise en scène.

Le film est particulièrement bien distribué. José Ferrer insuffle une humanité mélancolique au héros tandis que Jean-Pierre Cassel est un parfait freluquet. Sylva Koscina et Daliah Levi en courtisanes Grand Siècle montrent qu’Abel Gance n’a pas perdu son goût pour les jolies jeunes femmes. Certains seconds rôles sont éminemment savoureux: l’ouverture avec Michel Simon en père handicapé de Cyrano conquiert d’emblée le spectateur.

Tout ça pour dire que, filmé par Abel Gance, Cyrano a mille fois plus de panache que filmé par Jean-Paul Rappeneau.

Don Cesare di Bazan (Riccardo Freda, 1942)

En Espagne au XVIIème siècle, un aventurier déjoue une conjuration indépendantiste manigancée par la France.

Outre quelques facilités d’écriture qui confinent à la niaiserie (la façon dont le héros échappe à son exécution), le principal hiatus entre l’ambition de Riccardo Freda qui était de faire des films d’aventure à la façon des Américains et la relative faiblesse du résultat effectif vient des acteurs qui paraissent pour le moins inappropriés. Comment croire à Gino Cervi dans un rôle à la Tyrone Power? Moi, je n’y arrive pas.