Le masque de fer (Allan Dwan, 1929)

Vingt-cinq ans après avoir été séparés par Richelieu, d’Artagnan et ses amis se retrouvent pour contrer un complot d’usurpation royale.

Douglas Fairbanks et les scénaristes à sa solde ont allègrement mélangé -et trahi- Les trois mousquetaires et Le vicomte de Bragelonne. Mais ils l’ont fait intelligemment. Certes, la complexité tragique du dernier volet de la trilogie de Dumas a été évacuée au profit d’un manichéisme bien hollywoodien mais l’ensemble forme un récit cohérent même si riche en péripéties. Le rythme de ce Masque de fer compte parmi les plus parfaits de l’histoire du cinéma. L’action est pour ainsi dire continue. L’attention de la caméra aux cabrioles toujours impressionnantes de Fairbanks, âgé de 46 ans, n’empêche pas la restitution d’un monde grouillant et poétique grâce notamment à la variété somptueuse des décors et à la remarquable utilisation de la profondeur de champ. La cadence n’exclut pas la mélancolie, matérialisée par des surimpressions naïves et émouvantes. Bref, un chef d’oeuvre, cent coudées au-dessus du terne film de Niblo.

Les trois mousquetaires (Fred Niblo, 1921)

D’Artagnan et ses trois amis contrecarrent un complot de Richelieu contre la Reine.

L’exposition est trop longue, l’actrice qui joue Anne d’Autriche (Mary MacLaren) est incroyablement moche, le scénario a évacué toute la deuxième partie du roman, celle qui, axée sur Milady, lui insufflait certaine profondeur dramatique et, en dehors des -trop rares- séquences d’action mettant en valeur Douglas Fairbanks, la mise en scène est sans éclat. Bref, une adaptation hollywoodienne du classique de Dumas très en deça de la splendide version de George Sidney.

Scaramouche (Rex Ingram, 1923)

Pendant la Révolution française, un homme aux origines mystérieuses veut venger un ami révolutionnaire assassiné par un noble.

Ramon Novarro est fade, la grande Histoire est mal intégrée au récit principal et l’académisme de la mise en scène est assommant. La version de George Sidney est supérieure en tous points.

Rogues of Sherwood forest (Gordon Douglas, 1950)

Richard Coeur de Lion décédé, son frère le prince Jean reprend le pouvoir mais le fils de Robin des bois compte bien défendre la population opprimée.

C’est soi-disant une suite mais l’histoire reste identique: le fils de Robin s’appelle aussi Robin, il se réfugie dans la forêt de Sherwood pour combattre le prince Jean aux côtés des joyeux compagnons Frère Tuck, Petit Jean et Will l’Ecarlate et il convoite toujours une lady Marianne. Comment faire du vieux avec du neuf. A part ça, sans arriver à la cheville du chef d’oeuvre de 1938, cette quasi-série B de la Columbia est un film vif et coloré qui romance intelligemment la naissance de la magna Carta (seule innovation narrative de cette suite). John Derek n’est pas Errol Flynn mais ses talents de bretteur sont honorables, il y a pas mal d’action et Gordon Douglas, en plus d’être très concis dans son découpage, a le sens du détail cruel qui pimente les séquences de duel.

Le bossu ou le petit Parisien (René Sti, 1934)

« Si tu ne viens pas à Lagardère, Lagardère ira à toi. »

Vecchiali débloque à pleins tubes quand il voue Daniel Auteuil aux gémonies pour mieux louer Robert Vidalin. Cette première adaptation parlante du roman de Paul Féval est en effet très plombée par le jeu déclamatoire de sa distribution essentiellement issue de la Comédie-française. Aujourd’hui, il est impossible de regarder ça au premier degré d’autant que la mollesse du rythme visuel et l’absence totale d’entrain de la mise en scène mettent en exergue les lourdes incohérences du rocambolesque récit initial.

Le prince au masque rouge (Vittorio Cottafavi, 1953)

En Février 1793, un noble s’infiltre dans la garnison du Temple pour délivrer Marie-Antoinette…

Cette seconde adaptation de Dumas après Milady et les mousquetaires est un des meilleurs films réalisés par Vittorio Cottafavi. La variété des passions (politiques, amoureuses, amicales, familiales) animant les personnages lui permet de s’éloigner du manichéisme et de déployer ses qualités tragiques. Emblématique en est le plan où Yvette Lebon annonce à son mari que leur projet de délivrer la Reine ne l’intéresse plus face à son amour pour le chef révolutionnaire. Son hiératisme, la lenteur inéluctable de son déplacement dans l’escalier et les variations de sa distance par rapport à l’objectif traduisent sublimement l’élan d’une héroïne qui, comme chauffée à blanc, vient de se choisir un nouveau joug, un nouveau destin. Ainsi, la profusion des péripéties est-elle vivifiée par le style de Cottafavi. Outre ces séquences d’une grandeur racinienne, le metteur en scène trouve matière à déployer son sens pathétique (les retrouvailles avec le dauphin où la mère s’écroule physiquement), son sens de la liturgie (l’exécution de Marie-Antoinette dont la géométrie rappelle celle de son chef d’oeuvre: La fiamma che non si spegne) et son sens sadique (le duel au poignard avec des détails d’une violence incroyable). Bref, le budget est vraisemblablement modique mais le talent est éclatant, particulièrement dans la très prenante dernière partie où le complexe écheveau narratif trouve son unité.

Milady et les mousquetaires (Vittorio Cottafavi, 1952)

A force d’intrigues et de séductions, l’ascension d’une servante de couvent qui sera connue sous le nom de Milady de Winter.

Les trois mousquetaires revisité du point de vue de Milady. Pour une fois, le roman de Dumas n’est pas réduit à une enfilade de guillerettes cabrioles. Il devient la matière d’une tragédie féminine de la même famille que Ambre ou Le démon de la chair. Vittorio Cottafavi ignore le manichéisme mais présente des personnages mus par des passions (vénalité, vengeance ou amour sincère). Pour confectionner cette pellicule à budget réduit, le montage semble avoir prédominé sur le découpage; caractéristique qui fait de ce film-fétiche de Michel Mourlet une œuvre assez peu conformes aux canons baziniens du mac-mahonisme. Du stupéfiant pré-générique à l’amer plan final, Milady et les mousquetaires est une succession d’acmés. La vivacité des mouvements de caméra grâce auxquels l’Histoire semble filmée par un reporter de guerre, la brutalité elliptique des raccords et la dilection du cinéaste pour les scènes de cruauté font que l’intensité dramatique ne faiblit pas une seule seconde. Grand petit film.