24 prunelles (Keisuke Kinoshita, 1954)

Entre 1928 et 1946, une institutrice progressiste enseigne sur l’île de Shōdoshima…

Il eût fallu la grâce d’un Shimizu pour transfigurer cette succession effilochée de scènes larmoyantes mais presque dénuée de structure dramatique. Malheureusement, Keisuke Kinoshita saute à pieds joints dans la mièvrerie, multipliant les plans sur des femmes entrain de pleurer, nous saoûlant de chants d’enfants quand il ne s’agit pas de musiquette tout à fait hors de propos, répétant ad libitum les images d’adieux sur fond de « auld sang lyne », se vautrant dans les clichés qui facilitent l’exportation façon « travellings sur frondaisons de cerisiers en fleurs ». Son style est un parangon d’académisme décoratif dénué de la sincérité la plus élémentaire; avec un personnage aussi grossièrement dessiné, Hideko Takamine ne peut exprimer la richesse de nuances qu’elle sait exprimer lorsqu’elle est dirigée par Mikio Naruse. Sur un thème analogue, puisqu’il présente également un enseignant voyant plusieurs générations d’élèves partir se faire tuer à la guerre pendant deux heures et demi, Ce n’est qu’un au revoir, chef d’oeuvre trop méconnu de John Ford tourné à la même époque est infiniment préférable car beau, délicat, concis, subtil et dialectique, toutes qualités qui font défaut à 24 prunelles.

L’athlète vedette (Hiroshi Shimizu, 1937)

Deux amis dans un régiment de cadets en manoeuvre dans la campagne.

Comme souvent avec Hiroshi Shimizu, le canevas narratif est très, très, ténu. La légèreté virerait à l’inconsistance si les inventions de la mise en scène n’entretenaient l’intérêt. Les personnages sont toujours aussi bien intégrés aux paysages, certains instants sont chargés d’une relative densité en dépit qu’ils sont presque déconnectés de tout récit (signe de modernité s’il en est) grâce au sens que sait imprimer Shimizu à un choix d’emplacement de caméra ou à un mouvement d’appareil. Notamment, le jeu sur les points de vue lors de la marche du début est brillant et générateur d’émotions variées. Bref, même si sa trame est similaire, L’athlète vedette n’est pas aussi abouti que Les masseurs et la femme ou Le peigne mais les qualités de Shimizu -décidément un des plus purs metteurs en scène de cinéma qu’on puisse imaginer- sont d’autant plus éclatantes que son scénario frôle l’absolue vacuité.

La tour d’introspection (Hiroshi Shimizu, 1941)

Au Japon, dans un centre pour enfants en difficulté, des éducateurs font tant bien que mal leur travail.

Le manque de caractérisation individuelle des personnages, l’absence de fermeté narrative et le flottement du regard de l’auteur qui hésite entre condamnation de la dureté des éducateurs et soumission à la propagande impériale (à ce titre, les discours finaux sont gratinés) font de La tour d’introspection un film globalement inconsistant malgré la gravité de son sujet et le didactisme de plusieurs passages. Heureusement, la mise en scène est toujours aussi gracieuse. La fluidité de la caméra, l’insertion des enfants dans les décors de tertre et de cours d’eau et la captation de la lumière solaire dans les bosquets engendrent quelques belles séquences, la plus étonnante étant un morceau de bravoure très visiblement inspiré par le célèbre dénouement de Notre pain quotidien.

Le plaisir en famille (Noboru Nakamura, 1951)

Après-guerre, une famille japonaise tente de concilier les aspirations de chacun de ses enfants avec la nécessité de s’en sortir financièrement.

Pour un spectateur occidental au XXIème siècle, découvrir un shomin-genki (film sur la petite bourgeoisie japonaise) réalisé par un autre que Mikio Naruse ou Yasujiro Ozu amène inévitablement la comparaison avec les deux illustres maîtres. Le découpage de Noboru Nakamura est donc plus classique, plus directif et plus dramatisant que ceux, plus contemplatifs, de Naruse et Ozu. Il y a même des effets de suspense introduits par le montage.

Ainsi, à plusieurs endroits, la caméra accompagne les tourments émotionnels des individus, ce qui lézarde la foi dans le consensus exprimée via de nombreux plans larges harmonieusement composés (comme chez Ozu et Naruse), des mouvements d’appareil vers le ciel et un scénario qui résout ses contradictions dramatiques par un rebondissement à la limite de la mièvrerie.

Si le spectateur marche à cet artifice final, c’est grâce au mélange de candeur sentimentale et de tact japonais qui semble caractériser la mise en scène de Noboru Nakamura. Ce mélange se manifeste notamment via les chansons nostalgiques qui insufflent aux scènes où toute la famille se retrouve autour de la table une tonalité à la Henry King. La distribution aux petits oignons (Chishu Ryu, Hideko Takamine, Isuzu Yamada) achève de faire de ce Plaisir en famille une réussite dans son genre. Belle découverte.

Le peigne (Hiroshi Shimizu, 1941)

Parce qu’elle y a perdu un peigne et qu’un jeune homme s’est blessé avec, une femme revient dans un hôtel thermal à la montagne…

Réutilisant le même décor et le même type de lumière que Les masseurs et la femmeLe peigne confirmera la valeur de Hiroshi Shimizu aux yeux des auteuristes les plus étroits mais pose une question au cinéphile normal: redite ou pas redite? Certains des plus beaux plans sont carrément repris tel quel du film précédent. In fine, la tonalité diffère cependant et on a en fait affaire à une variation du même ordre que El Dorado par rapport à Rio Bravo. Du fait notamment d’un récit plus centré sur l’héroïne, la mélancolie se fait ici moins diffuse et plus directement émouvante. Bien sûr, une large place reste accordée aux nombreux personnages secondaires cocasses, pittoresques ou touchants. En ces temps où l’ « accessibilité » est très à la mode, on note la dignité du regard sur les aveugles et les estropiés. Mais d’un film choral, Shimizu est passé à une sorte d’esquisse de portrait où l’environnement garde une importance cruciale.

Le peigne montre comment un milieu particulier, un endroit coupé du monde où cohabitent temporairement et étroitement des personnages d’origines différentes, affecte une femme déjà sentimentalement  mal en point jusqu’à provoquer chez elle une véritable -et peut-être salvatrice- crise existentielle. Retracer un tel itinéraire est pour Shimizu une pure affaire de mise en scène. Il s’agit d’une part de rendre sensible la douceur régénératrice de l’ambiance à l’hôtel thermal. Ce à quoi le réalisateur excelle, filmant avec un bonheur constant la lumière du soleil qui inonde les clairières, les repas en commun des vacanciers, les sources d’eau chaude et la rivière où les femmes font la lessive tandis que les enfants pataugent. Magnifique plan, court et inutile à l’intrigue d’ailleurs ténue, de la gymnastique matinale au bord de l’eau. Fait rarissime dans un film de l’époque, l’image est alors accompagnée de notes de piano, notes de piano qui accentuent la sérénité qui en émane. D’autre part, insérer dans ce concerto de la gentillesse de brefs lamentos fait saillir le drame émotionnel de l’héroïne avec pudeur et précision. C’est par exemple le surgissement des pleurs durant l’étendage du linge. La divine légèreté de Shimizu, qui effleure sans jamais s’appesantir, confère alors à son petit film (70 minutes) la fulgurante beauté d’un haïku.