Un seul amour (Jeanne Eagels, George Sidney, 1957)

Dans les années 10-20, la fulgurante ascension de l’actrice Jeanne Eagels et sa déchéance non moins rapide à cause de l’alcool.

Si la progression dramatique peut parfois manquer de détails concrets, c’est que George Sidney a préféré traiter son matériau sur un mode symbolique, mythique et fantastique (la séquence où Jeanne retrouve l’actrice déchue est aussi vampirique que Persona) en mettant l’accent sur le visuel, comme s’il tentait de ranimer le cinéma de l’époque qu’il représente. Les contrastes du noir et blanc ne sont pas moins somptueux que ceux des plus beaux films muets. Si elle est parfois gratuite, cette stylisation n’est jamais forcée et jamais la mise en scène ne perd son allègre fluidité. Kim Novak est une pure présence digne de Louise Brooks tandis que Jeff Chandler apporte ce qu’il faut de densité humaine pour ne pas que l’oeuvre ne s’évapore à force d’évanescence.

Dora Nelson (Mario Soldati, 1939)

Les producteur d’un film remplacent une vedette capricieuse par son sosie, ouvrière.

Version italienne du film de René Guissart tourné quatre ans auparavant d’après un scénario de Louis Verneuil. N’ayant pas vu le film français, je ne sais dans quelle mesure celui-ci en diffère. J’ai simplement noté que l’intrigue est bien agencée (à l’exception de la révélation finale destinée à sauvegarder la morale) et que le découpage, riche en mouvements d’appareils, est assez vif mais que la comédie est handicapée par une certaine pauvreté en gags et par la laideur empâtée de Carlo Ninchi. Assia Noris, elle, est mignonne dans un rôle à la Darrieux.

Le début (Gleb Panfilov, 1970)

Une jeune provinciale se découvre une vocation d’actrice lorsqu’elle est choisie par un cinéaste pour jouer Jeanne d’Arc.

La laideur de Inna Tchourikova est difficile à surmonter. La mise en parallèle du « film dans le film » sur Jeanne d’Arc avec les pérégrinations sentimentalo-professionnelle de cette jeune Russe n’engendre rien d’intéressant.

Naissance du cinéma (Roger Leenhardt, 1946)

Depuis la lanterne magique inventée au XVIIème siècle jusqu’au 28 décembre 1895, Roger Leenhardt retrace l’histoire de l’invention du cinéma.

Naissance du cinéma est d’abord un chef d’oeuvre de cinéma didactique car, au-delà de la présentation anecdotique des différents appareils ayant précédé le cinématographe, Roger Leenhardt rend sensible la progression intellectuelle et technique qui a présidé à l’invention des frères Lumière. Mélangeant avec brio images de « pré-films », animations pédagogiques et séquences reconstituées qu’il accompagne avec une voix-off parfaitement écrite, il émeut en quelques minutes lorsqu’il évoque le destin de Emile Reynaud et il donne à la naissance du cinéma des allures de grande conquête humaniste. En cela, il fait de cette commande du CNC un film d’auteur.

Travelling avant (Jean-Charles Tacchella, 1987)

En 1948, deux cinéphiles parisiens rêvent de rentrer dans le milieu du cinéma.

Reconstitution de l’âge d’or de la cinéphilie française qui sonne d’autant plus juste qu’elle prend en compte la face sombre de son sujet: la mélancolie, l’inaptitude à vivre, qui conduit le héros à une quasi-clochardisation. Ainsi, Thierry Frémont, une révélation, est durement émouvant. Ann-Gisel Glass est très bien en jeune fille endeuillée. Malgré quelques raccourcis scénaristiques (comment deux filles peuvent-elles s’enticher de pareil tocard?), des dialogues trop signifiants et une utilisation de la musique parfois contre-productive, Travelling avant est un joli film.

 

Dernier Amour (Léonce Perret, 1916)

Une actrice vieillissante s’entiche d’un jeune réalisateur de cinéma venu tourner dans sa villa.

Le récit a beau pécher par schématisme suranné, les relents incestueux d’une telle relation sont retranscrits avec une certaine justesse notamment dans la scène où Valentine Petit, impeccable dans ce rôle, prépare des crêpes pour son jeune amant. Au sein d’une mise en scène dont la facture souvent théâtrale dénote une régression par rapport aux formidables Mystère des roches de KadorEnfant de Paris et autres Roman d’un mousse (sans que ce primitivisme ne porte forcément préjudice à un canevas qui n’appelait pas la plus grande des virtuosités…), quelques idées cinématographiques se distinguent au premier rang desquelles le panoramique à 360° sur les différents plateaux de la Gaumont s’achevant sur la fiancée abandonnée; en revanche, le symbolisme floral est un peu lourdingue.

Trois valses (Ludwig Berger, 1938)

Note dédiée à Tom Peeping

Trois générations de comédiennes tombent amoureuses de trois générations de nobles.

Le concept de ce véhicule du couple Yvonne Printemps/Pierre Fresnay est pour le moins fumeux mais un charme superficiel émane des chansons et du découpage dont la saillante mobilité est, dans les deux premiers sketchs, digne de Max Ophuls. Le dernier segment, qui joue la carte du cinéma dans le cinéma, est plus laborieux.

Le gaucho (Dino Risi, 1964)

Un attaché de presse et des actrices vont en Argentine pour défendre l’Italie dans un festival de cinéma. Là, ils rencontrent un immigré qui a fait fortune dans la viande de boeuf.

Partis en Argentine, Ettore Scola et Dino Risi n’ont eu qu’un mois pour écrire le film avant que le tournage ne commence. Cela se ressent tant le récit manque de ligne directrice. Toutefois, si le comique n’est pas aussi brillant qu’il ne le fut avec ces auteurs, plusieurs séquences touchent par leur pudique amertume; c’est le cas de celles avec le personnage de l’ami qui a raté sa vie joué par Nino Manfredi. Ses retrouvailles avec Gassman dans les quartiers populaires et immigrés de Buenos Aires font fortement songer à Nous nous sommes tant aimés, sorti 10 ans plus tard.

L’amour au studio (Max Ophuls, 1932)

A la montagne, pour se débarrasser d’une capricieuse vedette, une équipe de tournage a l’idée d’embaucher une jeune télégraphiste du cru.

Premier long-métrage de Max Ophuls, Die verliebte Firma peut-être considéré comme un brouillon des grandes oeuvres à venir car le thème -la femme et ses illusions- y est mais le style -empesé- n’y est pas du tout.

Crépuscule de gloire (The last command, Josef Von Sternberg, 1928)

Un général russe déchu par la Révolution devient figurant à Hollywood…

Les grandioses images du train plongeant dans le lac glacé sous le regard de Emil Jannings matérialisent somptueusement le drame puissant qui se jouait derrière la reconstitution hollywoodienne de la Révolution russe. La dernière partie qui montre la vérité des émotions au service de et à travers l’artifice est stupéfiante d’intelligence du septième art. Après avoir dérangé par sa lourdeur, le jeu très expressif de Emil Jannings se révèle idéal pour incarner tous les aspects -sociaux, moraux, physiques- de la pathétique déchéance d’un homme qui est au fond le sujet de ce grand film.

Voyage à travers le cinéma français (Bertrand Tavernier, 2016)

Bertrand Tavernier revient sur des cinéastes, des films, des acteurs et des musiciens qu’il a aimés dans le cinéma français des années 30 aux années 70.

Il a ainsi concocté un pendant français aux documentaires de Scorsese sur les cinémas américains et italiens. Son enthousiasme canalisé par ses dons de vulgarisateur fait merveille. Ainsi le début consacré à Jacques Becker est-il remarquable. En quelques minutes d’analyse aussi précise que synthétique, illustrée par une dizaine d’extraits de films, le cinéaste-critique remet à sa juste place l’auteur, connu mais insuffisamment célébré, de Antoine et Antoinette. Avec l’émouvant montage qui clôt ce chapitre, il parvient même à aller au-delà de la pédagogie pour faire oeuvre de poète élégiaque.

La suite est plus inégale. C’est que le nombre relativement faible de films réalisés par Becker rend possible la circonscription de sa filmographie tandis que parler de Renoir, Gabin ou Carné oblige à occulter arbitrairement des pans entiers de l’oeuvre. Ce Voyage à travers le cinéma français a beau durer plus de trois heures (que l’on ne voit pas passer), il laisse quand même une impression d’éparpillement superficiel qui explique certainement l’intention de son auteur de le prolonger dans une série de 14 heures. Espérons qu’il vienne à bout de ce projet.

Par ailleurs, passant de l’oeuvre à l’homme et de l’homme à l’oeuvre au gré de ses humeurs, Tavernier a tendance à digresser. Si les images de Jean-Pierre Melville dans son studio de la rue Jenner sont touchantes de par la relation amicalo-professionnelle qui exista entre Tavernier et lui, quel intérêt y a t-il à rappeler d’un air pincé les lettres où Jean Renoir proposa ses services à Vichy? Quel intérêt si ce n’est déboulonner l’idole à peu de frais (ces lettres étant connues depuis longtemps)? Les casseroles du patron sont-elles vraiment plus lourdes que celle de Carné (qui empoisonnait la nourriture de ses scènes de festin pour que les figurants affamés ne la mangent pas), de Becker (l’ami de Rebatet) ou de Fernandel pour que ce soient les seules à être rappelées sur un ton moralisateur? Je ne suis pas un dévot de Renoir, j’ai moi aussi apprécié le travail de Mérigeau mais cette parenthèse m’est apparu d’autant plus mesquine que l’entreprise de Tavernier se refuse globalement à la polémique*.

Face à un tel documentaire, on peut aussi se demander qui est le public visé. Le « grand public »? Les cinéphiles? En dehors d’une très convaincante apologie des films d’Eddie Constantine, le fait que la plupart des oeuvres citées soient signées par de grands noms incline vers la première catégorie mais je gage que certaines allusions -telle celle au « style UFA » de Curt Courant- ont échappé à la majorité de la salle. A en juger par ses réactions, ces menues incompréhensions n’ont toutefois pas eu l’air de l’empêcher de prendre du plaisir à ce voyage tout comme la présence de documents rares (Henri Decoin parlant de Gabin, une engueulade entre Belmondo et Melville…) ainsi que de pénétrantes analyses de Tavernier (tel sa judicieuse comparaison entre musiciens français et musiciens hollywoodiens) devraient ravir les amateurs les plus pointus.

Bref, l’ensemble est un peu fouillis, forcément, mais donne envie de voir la suite; si Tavernier se laisse aller à encore plus de subjectivité, peut-être que nous aurons là un équivalent filmé à la formidable encinéclopédie de Vecchiali.

*Dans le même ordre d’idées, quoique plus bénin, Tavernier a inséré dans son film un extrait de l’émission où Henri Jeanson clame que c’est lui qui a présenté Louis Jouvet dans Hôtel du Nord à un producteur et un réalisateur ignares. Un rappel comme quoi Drôle de drame est un film de Carné avec Jouvet antérieur à Hôtel du Nord aurait été bienvenu pour rectifier les médisances de la vieille langue de vipère.

 

Le meilleur film de Thomas Graals (Mauritz Stiller, 1917)

Un scénariste s’entiche d’une jeune fille mythomane et écrit un film en se basant sur les dires de celle-ci…

Le cinéma dans le cinéma -un motif déjà vu et revu en 1917- est ici source d’inventions formelles au service de la comédie, tel le jeu autour des flash-backs dont les intertitres contredisent l’image, procédé qui exprime drôlement le mensonge du personnage qui raconte. La virtuosité pétulante et mouvementée du style rappelle les comédies d’Allan Dwan à la Triangle. Ainsi, le jeu de Victor Sjöström dans Thomas Graals bästa film est aussi dynamique que celui de Douglas Fairbanks circa 1916. Brillant.

Kenji Mizoguchi, ou la vie d’un cinéaste (Kaneto Shindo, 1975)

La vie de Kenji Mizoguchi racontée par les gens qui l’ont connu.

Plusieurs témoignages, Kinuyo Tanaka notamment, sont évidemment intéressants mais le film est trop long et a tendance à se disperser dans des anecdotes sans intérêt (était-ce nécessaire de garder l’interview du charpentier au montage?). Après avoir vu ce film, un néophyte n’en saura pas beaucoup sur ce qui fait la grandeur de l’oeuvre de Mizoguchi; au contraire par exemple de quelqu’un qui découvrirait John Ford via l’excellent documentaire de Bogdanovich.

La Tierra de los toros (Musidora, 1924)

Le rejoneador Antonio Cañero reçoit la visite d’une productrice de cinéma…

A la fin des années 1910, Musidora s’éprend du rejoneador Antonio Cañero. Pour lui, la star quitte Paris et s’en va vivre en Espagne où elle est accueillie comme une reine. Désormais entichée de la tauromachie et de l’Andalousie, elle fait tourner son amant dans plusieurs films à tonalité plus ou moins didactique. La Tierra de los toros est le dernier d’entre eux. Initialement exploité comme préambule d’un spectacle vivant de sa vedette, le film se tient très bien tout seul et apparaît aujourd’hui comme une merveille d’inventivité.

Avant Guitry, Godard et Moretti, Musidora fut peut-être la première à utiliser le cinéma pour réaliser des essais. En effet, après une longue exposition documentaire où la continuité entre le travail d’un gardien de taureaux en hacienda et l’art de toréer en arène est montrée, la cinéaste met en scène sa rencontre avec Cañero dans un savoureux mélange de fantaisie et d’auto-dérision. Le ludisme est poussé jusqu’à l’introduction d’une variabilité du film en fonction du lieu où il est montré: un carton, inséré au moment où l’héroïne annonce son départ à cause de son prochain engagement, a pour contenu le nom de la salle où la projection se déroule. Ici, Musidora se joue des frontières entre la réalité et l’écran avec la même jubilation qu’un Guitry.

En plus de filmer splendidement les paysages andalous (certains plans avec la cavalière à l’horizon évoquent Ford) et les différents animaux sur lesquels règne le maître de la hacienda, Musidora a signé une oeuvre très amusante dans sa modernité même, reflet limpide d’une personnalité pétulante et enthousiaste qui apparaît comme l’opposé de l’icône monotone et surfaite des Vampires.

 

Erreur tragique (Louis Feuillade, 1912)

Après l’avoir aperçue dans un film d’Onésime avec un autre homme, un mari se met à soupçonner son épouse…

Ce film de 1912 est évidemment intéressant du fait que le drame commence avec un film dans le film. Grâce à cette mise en abyme, les auteurs ont trouvé un moyen visuel et percutant de suggérer, tout en restant mystérieux, une éventuelle infidélité de leur personnage féminin. Cette trouvaille est joliment exploitée dans un « mélodrame bourgeois » bien mené et bien réalisé. Formellement parlant, on note une photographie parfois assombrie qui est alors en accord avec les tourments du mari jaloux (embryon d’expressionnisme) et un petit montage parallèle qui dramatise judicieusement le dénouement.

Folie Folie (Movie Movie, Stanley Donen, 1978)

Deux films en un se passant dans les années 30: l’histoire d’un étudiant qui devient boxeur pour payer l’opération de sa soeur puis celle d’un producteur de comédies musicales qui entreprend son dernier spectacle. On aura reconnu deux schémas typiques du cinéma américain des années 30. Il est navrant de voir Stanley Donen, cinéaste parmi les plus novateurs de l’âge d’or hollywoodien, se complaire, au soir de sa carrière, dans ce stérile passéisme. Les conventions narratives de l’époque, vidées de toute substance et supposées se suffire à elles-mêmes grâce à une hypothétique connivence avec un spectateur « malin », ne fonctionnent pas malgré l’indéniable car très voyante virtuosité du réalisateur. Des ellipses faciles et le surjeu de certains seconds rôles (George C. Scott est, lui, parfait) achèvent d’anéantir les enjeux dramatiques. Movie Movie en dit bien plus sur l’idée, réductrice au possible, que le Hollywood des années 70 se faisait de son glorieux passé que sur ce glorieux passé.

Frances (Graeme Clifford, 1982)

Des sunlights hollywoodiens aux cures d’électrochocs en passant par le théâtre militant, la vie tragique de l’actrice Frances Farmer.

Le récit, quelque peu exagéré comme l’ont montré des enquêtes postérieures, des tourments de Frances Farmer doit normalement suffire à faire un film prenant et émouvant. Ce, pour peu que les acteurs soient à la hauteur du défi et que le réalisateur connaisse son métier. C’est le cas ici. A l’exception de deux moments (les gros plans -vulgaires- au tribunal et les surimpressions -touchantes- à l’asile), le travail de Graeme Clifford est très classique et sa caméra est au service des comédiens, tous excellents. Jessica Lange tient le film sur ses épaules et montre qu’elle est à l’époque la plus grande actrice américaine. Sam Shepard joue un rôle assez secondaire par rapport à celui de sa compagne mais cependant essentiel à la beauté de l’oeuvre. Il y a en effet quelque chose de sublime dans l’amour d’un désintéressement absolu que porte son personnage -fictif- à Frances. Ce qui était initialement une convention destinée à avoir un partenaire masculin présent tout au long de la vie de Farmer fait tendre la biographie filmée vers le romanesque pur. La violence de la normalisation sociale, et plus particulièrement l’intransigeance du matriarcat WASP et l’inconséquence de son progressisme de façade, sur des intelligences déliées comme celle de Frances Farmer est restituée avec une grande force dramatique. Voir ainsi les terribles scènes de bagarre entre la mère et la fille.

La carrière d’une femme de chambre (Dino Risi, 1976)

Dans l’Italie fasciste, la fulgurante ascension d’une femme de chambre dans le milieu du cinéma.

L’écartèlement de cette femme légère entre son arrivisme et un vague amour pour un fiancé qui essuie tous les plâtres de son ascension est la matière d’une virulente comédie où grotesque du régime fasciste et ridicule de l’industrie cinématographique s’exacerbent mutuellement. Ce qui a le mérite d’être assez conforme à la réalité fondamentale de Cinecittà, usine à distractions débilitantes (les « telefoni bianchi » du titre original) dont la première pierre fut posée par le Duce.

En dépit du mépris qu’il peut avoir pour ses personnages médiocres, il reste étonnant de voir combien Dino Risi sait aller au-delà des jouissances de la satire pour insuffler à son pessimisme une ampleur tragique et universelle. Ainsi de la scène du simulacre d’exécution. C’est en cela qu’il se distingue très nettement de ses confrères de la comédie italienne.