La carrière d’une femme de chambre (Dino Risi, 1976)

Dans l’Italie fasciste, la fulgurante ascension d’une femme de chambre dans le milieu du cinéma.

L’écartèlement de cette femme légère entre son arrivisme et un vague amour pour un fiancé qui essuie tous les plâtres de son ascension est la matière d’une virulente comédie où grotesque du régime fasciste et ridicule de l’industrie cinématographique s’exacerbent mutuellement. Ce qui a le mérite d’être assez conforme à la réalité fondamentale de Cinecittà, usine à distractions débilitantes (les « telefoni bianchi » du titre original) dont la première pierre fut posée par le Duce.

En dépit du mépris qu’il peut avoir pour ses personnages médiocres, il reste étonnant de voir combien Dino Risi sait aller au-delà des jouissances de la satire pour insuffler à son pessimisme une ampleur tragique et universelle. Ainsi de la scène du simulacre d’exécution. C’est en cela qu’il se distingue très nettement de ses confrères de la comédie italienne.

Fedora (Billy Wilder, 1978)

Pour relancer sa carrière, un producteur indépendant tente d’engager une ancienne star hollywoodienne recluse en Grèce…

Cette énième critique de Hollywood par Hollywood se singularise en cela qu’elle pousse très loin la métaphore du star-system assimilé au vampirisme. Cette métaphore fait tendre la satire vers le pur mélodrame. Cette tendance fantastico-mélo (qui correspond à ce qui tourne autour des rapports entre Fedora et sa fille) est ce qu’il y a de plus réussi dans ce film, ce qui s’accorde le mieux à une narration en tiroirs qui néglige la crédibilité la plus élémentaire au profit de sidérants rebondissements.

Léonce cinématographiste (Léonce Perret, 1913)

La femme de Léonce est persuadée que son mari le trompe avec une de ses actrices.

Le début de ce court permet de voir un studio de la Gaumont d’avant 14 (un peu comme Sunset Boulevard permettait de voir les studios Paramount de l’âge d’or). Plus que de la galéjade burlesque, la suite tient de la comédie de moeurs. C’est léger, subtil et juste. Léonce Perret était -aussi- un grand acteur.

La maîtresse du lieutenant français (Karel Reisz, 1981)

Dans une ville provinciale anglaise au XIXème siècle, un scientifique fiancé à une fille de bonne famille s’éprend d’une femme mise au ban de la communauté…

Il faut également préciser que parallèlement à cette histoire principale, Karel Reisz filme la romance entre les deux acteurs qui interprètent les personnages dans son film. Cette mise en abyme est sans doute ce qu’il y a de moins intéressant dans La maîtresse du lieutenant français. On se demande où l’auteur a bien venu en venir: montrer la fiction qui déteint sur la réalité? montrer que le cinéma est plus beau que la vie? Il n’y a pas de véritable mise en relation entre les deux niveaux de narration autre qu’une juxtaposition presque mécanique des séquences donc cela ne produit pas grand-chose d’intéressant. Cette réserve posée, La maîtresse du lieutenant français apparaît comme un très beau film. Les retours à la réalité contemporaine (qui constituent environ un quart du métrage) n’empêchent pas le mélodrame victorien de fonctionner. C’est dire la force avec lequel il est mis en scène. D’abord, il surprend en renversant le schéma habituel du genre: c’est la perdition d’un homme et non celle d’une femme qui est contée.

Reisz montre avec subtilité l’oppression d’une société où il y a deux catégories de personnes: les bonnes gens et les réprouvés. Sans que les bonnes gens soient forcément des êtres cruels ou méchants, l’impossibilité de toute « troisième voie » est rendue sensible par l’itinéraire du héros: pour un jeune homme de bonne famille, faire un pas en direction d’une femme au passé douteux, c’est filer droit vers la déchéance. A cette rigidité des structures sociales s’adjoint un certain mystère quant aux passions qui animent la fameuse maîtresse du lieutenant français. D’où l’épaisseur romanesque sans laquelle le film aurait péché par aridité. Il faut en outre dire que Meryl Streep et Jeremy Irons sont excellents et que le travail de Freddie Francis à la photographie est superbe. Dans une tradition expressionniste, sa lumière accentue l’artifice de l’image pour mieux mettre en valeur les climats dramatiques.

Monsieur Dodd part à Hollywood (Stand-In, Tay Garnett, 1937)

Le vice-président d’un trust de la côte Est part à Hollywood pour auditer un studio de cinéma qui appartient au groupe.

Le vice-président obsédé par les chiffres jusqu’à l’autisme est excessivement caricatural et nuit à la vraisemblance de la comédie. D’une façon générale, le trait est épais. L’inévitable romance est téléphonée et le message social-démocrate de la fin trop naïvement asséné pour être honnête. Heureusement, le film abonde en personnages secondaires loufoques, en trouvailles visuelles et en répliques vachardes. La satire du milieu du cinéma vise large et fait souvent mouche. Sans être un fleuron de la comédie américaine des années 30, Stand-in est donc un film qui demeure amusant. C’est le genre de spectacle dont à la sortie de la salle, on cite plusieurs scènes en riant.

Le mystère des roches de Kador (Léonce Perret, 1912)

Une homme endetté tente d’épouser sa cousine qui vient d’hériter…

Quelques westerns français et américains, quelques bandes des opérateurs Lumière, quelques films de Griffith, Capellani, Méliès et Max Linder constituent l’essentiel de ce que j’ai vu de la production cinématographique d’avant 1914. Autant dire que je connais très mal cette période où le cinéma français était le premier du monde. C’est pourquoi je ne saurais dire dans quelles mesure ce moyen-métrage de Léonce Perret est en avance sur son temps. Toujours est-il qu’il n’y a guère que dans certains courts de Griffith que j’avais déjà vu un découpage aussi souple et aussi assuré. Ici, les séquences ne se limitent pas à des tableaux comme c’est souvent le cas dans le cinéma primitif. La gestion d’un suspense tel que le moment où le fiancé se fait tirer dessus dénote de la part de Perret une compréhension intime des possibilités du septième art.

Les ressorts dramatiques sont parfois ceux d’un vulgaire mélo mais le décor naturel de Kador en Bretagne ancre le récit dans une réalité géographique, à la manière des futurs grands films américains et suédois. Trois ans avant Forfaiture, le travail sur la lumière, particulièrement variée, enrichit également la mise en scène. Mais toutes ces qualités ne sont pas encore ce qui impressionne le plus dans ce Mystère des roches de Kador. Ce qui impressionne le plus, c’est cette deuxième partie du film qui voit l’héroïne amnésique revivre son traumatisme grâce à la projection d’un film. Psychanalyse et méta-cinéma en 1912. Voilà qui devrait alimenter la glose de nos gloseurs professionnels si ceux-ci daignaient se pencher sur ce pan injustement méconnu du cinéma français.

The player (Robert Altman, 1992)

Un décideur hollywoodien se retrouve impliqué dans le meurtre d’un scénariste raté.

The player est donc une satire du cynisme hollywoodien. Cette année là, Robert Altman était en forme et son film est maîtrisé. Ainsi, il y a des plans-séquences de plusieurs minutes où la virtuosité du réalisateur avec sa caméra est éclatante. De plus, la mise en abyme est très maline. Il faut dire qu’une cinquantaine de vedettes hollywoodiennes apparaissent sous leur vrai nom, piquant procédé qui accentue le flou entre spectacle et réalité.

Le problème est que le mépris sans appel de l’auteur pour chacun de ses personnages uniformise considérablement son film. Tout ici est soumis à la démonstration d’Altman: « tous pourris ». Une fois lancé, le film ne dévie pas plus de ses rails que les caméras du cinéaste. Il n’y a pas d’échappée, le film est verrouillé, et si le spectateur ne sombre pas dans l’ennui le plus profond, c’est bien parce que le scénariste a plus d’un tour dans son sac pour nous intéresser à sa mécanique (une mécanique qui n’est jamais plus qu’une mécanique). Tel le rebondissement final. Le cynisme de son héros semble aussi être celui de l’auteur. C’est toute la différence avec S.O.B où la virulence de la critique du milieu hollywoodien n’interdisait pas l’éloge de l’amitié. D’où un film plus hétérogène, plus varié, plus surprenant, plus audacieux et finalement bien plus passionnant que The player (sans même parler du génie comique de Blake Edwards).

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Panic sur Florida Beach (Matinee, Joe Dante, 1993)

Dans une petite ville de Floride au moment de la crise des missiles de Cuba, un réalisateur de films d’horreur présente sa dernière production tandis qu’un ado dont le père militaire va de base en base tente de s’intégrer dans sa nouvelle école…

Cette réjouissante chronique de la vie d’une petite ville de Floride pendant le pic de la guerre froide s’annonçait comme le chef d’oeuvre de Joe Dante. La verve caustique de l’auteur, brocardant ici la paranoïa américaine, est comme toujours compensée par une réelle tendresse pour ses personnages.  On se moque des ridicules exercices d’évacuation scolaire mais on nous fait partager l’inquiétude du jeune héros dont le père marin est parti pour Cuba. Brève et bouleversante, la séquence du super 8 est sublime de nostalgie et d’angoisse feutrée. Rien que pour avoir réalisé cette séquence, Joe Dante ne saurait être négligé. Le début promettait un récit ample.

Malheureusement, les caractères ne sont pas fouillés comme ils auraient pu l’être. Les intrigues sentimentales ou amicales des ados restent assez superficielles quoique donnant lieu à des scènes très touchantes.  Avec la longue séquence de projection qui fait office de dernier acte, le réalisateur se laisse aller à ses péchés mignons que sont la dérision et le fétichisme. Il le fait certes avec du brio à revendre et son film est toujours plein de malice, d’humour et de fantaisie. On passe donc un excellent moment. Mais on ne peut s’empêcher de garder un petit arrière-goût de déception. Jamais peut-être n’aura t-on ressenti aussi pleinement les qualités (inventivité, virtuosité visuelle, justesse de ton) en même temps que les limites du cinéma de Joe Dante (trop de révérence envers les irrévérencieux empêche sa personnalité de s’exprimer pleinement).

Le démon des femmes (The legend of Lylah Clare, Robert Aldrich, 1968)

 

Un vieux réalisateur entreprend un comeback en tournant une biographie de la star qu’il rendit célèbre trente ans auparavant, Lylah Clare. Lylah Clare mourut dans de mystérieuses circonstances…

Imaginez Josef Von Sternberg réalisant un film sur Marlene à la fin des années 60. La référence est très claire (chansons allemandes, vanité du Pygmalion, bisexualité de la vedette…) même si Robert Aldrich et son scénariste Hugo Butler ont pris soin d’épicer la réalité: leur Lylah Clare est une ancienne pensionnaire de bordel et elle est morte d’une façon violente. Troisième film à propos de Hollywood tourné par le cinéaste (après Le grand couteau et Qu’est-il arrivé à Baby Jane?), The legend of Lylah Clare ne se limite pas à une satire au vitriol. On retrouve évidemment le goût d’Aldrich pour la théâtralité grotesque et les personnages secondaires caricaturaux dans la peinture bien sentie (mais attendue) de la décadence du microcosme hollywoodien.

Certes l’auteur se moque aussi durement de la vanité du cinéaste européen que de la vulgarité du distributeur avide mais The legend of Lylah Clare ne serait pas un film très intéressant s’il se limitait à une énième autocritique de la part d’Hollywood. Ce qui le distingue, c’est l’angle d’attaque d’Aldrich, son focus sur les passions de domination et d’exhibition qui alimentent en fait l’industrie du cinéma. Il montre avec cette violente radicalité qui lui est propre ces passions infernales damner les hommes sans rémission et broyer littéralement les femmes. Cette outrance n’est pas cynique mais pathétique et sublime son pamphlet.

Bellissima (Luchino Visconti, 1951)

Une infirmière fait passer le casting du prochain film de Blasetti à sa fille.

Bellissima est un film de commande qui, sans rivaliser avec les magnifiques chefs d’oeuvre que réalisera plus tard Luchino Visconti, s’avère particulièrement attachant. Il appartient à la veine néo-réaliste de l’auteur mais la peinture sociale n’est pas misérabiliste comme elle l’était dans son précédent film, le très mauvais La terre tremble. L’héroïne habite les quartiers populaires mais ne meurt pas de faim. Elle a un métier (infirmière) qui la font vivre dignement elle et sa fille. Le ton oscille donc, avec cette facilité qui n’appartient qu’aux Italiens, entre le mélodrame et la comédie. Anna Magnani, torrent de vitalité, cabotine jusqu’à l’excès, incarnation parfaite de la mamma italienne, contribue largement à cette facilité. Elle fait aussi oublier les quelques facilités du scénario.

Ce sont des rêves plus que des ambitions qui guident son personnage et c’est en cela que le film est beau. Bellissima est le portrait d’une femme dévorée par le cinéma. La façon dont elle se déshabille le soir devant sa glace, sous-entendant clairement qu’elle aussi a tenté d’être actrice dans sa jeunesse, distille une triste nostalgie. L’amertume contenue tout au long du film explosera dans la séquence où elle se rend compte à ses dépends que le cinéma n’est pas la réalité mais son reflet perverti. Cette séquence est un déchirant sommet de cruauté. Cependant, les auteurs ne sauraient condamner sans appel leur propre art et leur critique est notamment nuancée par un hommage à la beauté des séquences de convoyage dans La rivière rouge. Ce qui achève de rendre leur film hautement recommandable.

Meurtre à Hollywood (Sunset, Blake Edwards, 1988)

A la fin du cinéma muet, un producteur infâme embauche Wyatt Earp en tant que consultant pour un western avec Tom Mix. Mais une série de meurtres dans la capitale débauchée du cinéma vont conduire le faux cow-boy et le vrai cow-boy à mener une dangereuse enquête.

Le mélange entre comédie, reconstitution nostalgique et intrigue policière n’est pas très bien dosé. A force d’accorder trop d’importance à une  intrigue policière qui reste ultra-conventionnelle, Meurtre à Hollywood ne décolle jamais vraiment. L’amitié entre Tom Mix et Wyatt Earp est traitée de façon superficielle. Le regard sur le Hollywood des années folles n’a à peu près aucun intérêt, aucune singularité. Bref, malgré deux têtes d’affiche sympathiques, le vieux James Garner et le jeune Bruce Willis, Meurtre à Hollywood est un film franchement mineur voire carrément ennuyeux à force de routine.

Snake eyes (Abel Ferrara, 1993)

Chronique du tournage du film d’un cinéaste queutard, drogué et taraudé par l’idée de rédemption.

Snake eyes est donc une  autocaricature d’Abel Ferrara.  Auto-complaisance auteuriste? Autopsie de la création? Difficile de trancher une question qui relèverait de toute façon du procès d’intention. Contentons nous de juger sur pièce. En l’état, Snake Eyes n’est guère plus qu’une énième variation sur la porosité de la frontière entre représentation et réalité. Où est le théâtre, où est la vie ? On en revient au Carrosse d’or.  La cocaïne et les blondes peroxydées en plus. La monstration de la perversité du réalisateur qui exploite les fêlures de ses acteurs pour ses personnages est l’aspect le plus intéressant du film.