Sally, fille de cirque (Sally of the sawdust, David W. Griffith, 1925)

Un bateleur accompagné de sa fille adoptive se rend dans une foire organisée par les grands-parents de cette dernière qui ne la connaissent pas car ils ont renié leur fille lorsqu’elle s’est mariée un artiste de cirque.

Contrairement à ce que ce rocambolesque résumé pourrait laisser croire, Sally, fille de cirque, adaptation muette d’une comédie musicale, n’est pas à proprement parler un mélodrame. En effet, les péripéties liées à la mère reniée puis mourante sont expédiées dans une rapide exposition et l’essentiel du film oscille entre l’action truculente -les bastons du bateleur avec les gens qu’il escroque- et le lyrisme délicat-le recueillement de Sally sur la tombe de sa mère, les retrouvailles musicales avec sa grand-mère. Cette tendresse du ton, discrètement sous-tendue par une vision très caustique de la société américaine, insuffle à cette oeuvre mineure de Griffith une beauté chaplinesque. Je parle d’ « oeuvre mineure » plutôt que de « joyau caché » car même si Sally, fille de cirque demeure un film attachant, je regrette que l’auteur de Naissance d’une nation ait plaqué artificiellement ses sempiternels trucs de montage parallèle pour relancer la dramaturgie lors du dernier acte.

La roulotte rouge/La belle écuyère (Chad Hanna, Henry King, 1940)

Dans le sud des Etats-Unis en 1841, après avoir aidé un esclave à fuir, un palefrenier et la fille d’un propriétaire rejoignent un cirque itinérant…

Petite bluette au charme superficiel. Le superbe Technicolor à dominante rouge et or, la sobre délicatesse de Henry King à l’origine de quelques beaux moments (tel le premier baiser des mariés) et la qualité des comédiens assurent un spectacle agréable mais ne suffisent pas à étoffer un récit foncièrement pusillanime et conventionnel.

Variétés (Ewald André Dupont, 1925)

Un trapéziste vedette monte un trio avec un couple d’acrobates…

Variétés est un classique du muet qui, deux ans avant L’aurore, synthétise dix ans d’art cinématographique d’une façon éblouissante. Après Caligari, Nosferatu et Mabuse, il ne s’agit plus pour les réalisateurs allemands de créer un climat expressionniste mais de mettre complètement la caméra au service du drame. Le travail de Karl Freund est encore plus impressionnant que sur Le dernier des hommes. Les prises de vue subjectives depuis les trapèzes sont remarquables et furent d’ailleurs remarquées en leur temps. Cette virtuosité totale n’apparaît jamais gratuite. Elle est la manifestation d’un talent souple et varié qui permet à E-A Dupont de réussir toutes les scènes d’un récit canonique. Lorsqu’il le faut, le cinéaste sait préférer la suggestion au déchaînement spectaculaire: ainsi du meurtre se déroulant hors-champ. Il peut aussi s’appuyer sur un trio d’acteurs excellents (quoique Emil Jannings en fasse un peu trop avec son regard). Bref: aboutissement et perfection sont les deux mamelles de ce Variétés.

Rain or shine (Frank Capra, 1930)

Dans un cirque financièrement aux abois, l’écuyère est partagée entre le bonimenteur et un jeune homme qui a quitté sa bonne famille pour rejoindre le spectacle.

Rain or shine est un film absolument extraordinaire qui témoigne de cette tranquille liberté emblématique de plusieurs des premiers films parlants américains. Les genres n’ont pas encore imposé leurs carcans. Au gré de la fantaisie de son auteur qui n’est jamais arbitraire, Rain or shine se fait burlesque, fou, absurde, mélancolique, musical. Devant ce film dénué d’effusion sentimentale mais pétri d’humanité, on songe aux trois merveilles que John Ford tourna avec Will Rogers quasiment à la même époque. Comme celles-ci, Rain or shine est impossible à résumer car son intrigue est lâche et ses multiples personnages y introduisent de complexes ramifications. Le moindre figurant enrichit le film de sa vitalité. Ainsi des ouvriers noirs qui chantent du blues pendant le montage du chapiteau.

On aura beau jeu de taxer les acteurs de sous-Marx Brothers. Effectivement, il y a un sosie de Harpo tandis que le baratin de Joe Cook rappelle trop fortement celui de Groucho pour que la ressemblance ne soit fortuite. Il n’empêche. Le jeu de Cook est moins verrouillé, moins rôdé  que celui de son illustre confrère moustachu. Il interagit plus avec le reste du film, film qui ne se résume pas à une succession de numéros. Son personnage existe en dehors de ses vannes. Cet éternel cow-boy solitaire de la piste aux étoiles est à vrai dire un très beau héros, de la même famille que Ethan Edwards ou le juge Priest.

Le lutteur et le clown (Konstantin Youdine et Boris Barnet, 1957)

Les tribulations d’un lutteur et d’un clown qui veulent faire carrière au cirque…

Le récit décousu enchaîne mal des situations parfois grossièrement mélodramatiques. Les personnages sont schématiques. Il y a de belles couleurs et de superbes images de la campagne mais beaucoup de plans de la piste de cirque sont redondants et il est finalement dommage que le talent plastique de Boris Barnet, toujours éclatant, n’ait pas une matière plus variée pour s’exprimer.

Lola Montès (Max Ophuls, 1955)

De la cour de Louis Ier de Bavière aux numéros de trapéziste, grandeur et décadence d’une courtisane dans l’Europe du XIXème siècle.

Après avoir réalisé ses trois chefs d’oeuvre, trois des plus beaux films de l’histoire du cinéma, Max Ophuls entreprend la biographie de Lola Montès. Cette superproduction européenne sera son dernier film. Le cinéaste n’a jamais eu autant de moyens à sa disposition. Pour la première fois de sa carrière, il tourne en couleurs et en format large (un Cinémascope spécial dont le ratio varie au cours de la projection). Le film s’annonce monumental. Et de fait, il l’est. L’artiste démiurge laisse libre cours à sa fantaisie plastique. Lola Montès est d’abord l’oeuvre d’un esthète et force est de constater la splendeur des images.

Pourtant, ce qui aurait dû être un immense chef d’oeuvre ne convainc pas aussi pleinement que les trois films précédents de son auteur. Pourquoi? Outre les limites du jeu de Martine Carol qui tient le rôle-titre, outre quelques problèmes de rythme, c’est comme si le travail titanesque sur le cadre et sur les décors annihilait les personnages. Un exemple: dans Le plaisir, le fabuleux plan-séquence qui ouvre le sketch La maison Tellier est d’abord là pour présenter le garni et ses pensionnaires, le mouvement de la caméra répondant à celui de la vie. Dans Lola Montès, il y a également un plan-séquence éblouissant, celui de la fuite de Lola dans les escaliers avec son futur amant. Seulement, le riche ornement du décor ainsi que l’importance de sa place dans le plan par rapport à celle des personnages font que l’on admire plus la virtuosité du cinéaste que l’on ne ressent l’étouffement de Lola.

Pour le dire clairement, je vais employer un concept vieillot que je refuse habituellement: la séparation entre la forme et le fond est trop nette. Ou encore: la forme manque d’expressivité. Pourtant, il y a un « fond ». Il y a un sujet. L’intérêt de Lola Montès ne se limite pas à un somptueux travail de direction artistique. L’histoire de cette courtisane broyée par l’opinion publique est une éclatante prémonition de notre cynique société du skyblog et de la télé-réalité. Ce discours visionnaire rend d’autant plus frustrant le relatif échec d’une mise en scène baroque jusqu’à la décadence. Pour cette raison, on peut préférer La dame de tout le monde, l’excellent mélodrame de 1934 réalisé par Ophuls en Italie dont la construction et les thèmes anticipent ceux de Lola Montès. Reste, et il n’est pas négligeable ici, le plaisir de la contemplation.