Le gaucho (Dino Risi, 1964)

Un attaché de presse et des actrices vont en Argentine pour défendre l’Italie dans un festival de cinéma. Là, ils rencontrent un immigré qui a fait fortune dans la viande de boeuf.

Partis en Argentine, Ettore Scola et Dino Risi n’ont eu qu’un mois pour écrire le film avant que le tournage ne commence. Cela se ressent tant le récit manque de ligne directrice. Toutefois, si le comique n’est pas aussi brillant qu’il ne le fut avec ces auteurs, plusieurs séquences touchent par leur pudique amertume; c’est le cas de celles avec le personnage de l’ami qui a raté sa vie joué par Nino Manfredi. Ses retrouvailles avec Gassman dans les quartiers populaires et immigrés de Buenos Aires font fortement songer à Nous nous sommes tant aimés, sorti 10 ans plus tard.

Le fou de guerre (Dino Risi, 1985)

Dans le désert de Libye pendant la guerre, une unité de médecins italiens se retrouve commandée par un fou.

Dans une séquence capitale, le personnage du fou interprété par Coluche se fait examiner par des psychiatres. Après avoir facilement déjoué les pièges tendus par les premiers tests, il révèle sa psychose en parlant à une photo de petit garçon. La folie, dont les effets dévastent ses subordonnés, est alors montrée comme le dérèglement d’affects filiaux et c’est émouvant car assez fin. Malheureusement, le fragile équilibre de la séquence est rompu lorsque sa crise mène le personnage à crier, à s’accrocher à une table et à dire des textes peu crédibles. Ce fragment reflète bien l’ensemble d’une oeuvre qui, en basculant parfois dans l’outrance et le vouloir-dire, gâche sa singulière poésie. C’est d’autant plus dommage que Risi a un vrai génie pour rendre naturel le saugrenu, tel qu’en témoigne le bel enterrement du chacal.

 

Histoire d’aimer (Marcello Fondato, 1975)

L’épouse d’un ingénieur est choisie comme jurée du procès d’une femme accusée d’avoir tué son amoureux à coups de pelles.

Claudia Cardinale en très petite tenue suffit à faire de Histoire d’aimer un titre capital de la comédie italienne. En dehors de ça, le film bénéficie d’une distribution quatre étoiles (ou plutôt trois étoiles et demi car le talent de Monica Vitti était inversement proportionnel à sa vanité) et d’un thème intéressant qui est la correspondance entre un crime passionnel et l’éveil sexuel d’une bourgeoise frigide. J’aurais toutefois aimé voir ce thème développé avec moins de schématisme, plus de concision et plus de profondeur (fin en queue de poisson).

Moi, la femme (Dino Risi, 1971)

12 sketches où Monica Vitti interprète des Italiennes diverses et variées.

Certains segments, très courts, tiennent plus de la blague Carambar qu’autre chose. Certains sont excellents en cela qu’ils font ressortir, avec une ironie dévastatrice, l’ambiguïté des relations entre les deux sexes. D’autres sont la bête mise en images de clichés machistes (la fille qui appelle ses violeurs) ou antipauvres (la mère de famille nombreuse). Bref, comme la plupart des films à sketches, c’est inégal mais dans l’ensemble, c’est mieux que Le sexe fou. La qualité de la photographie (signée Carlo Di Palma) m’a surpris: elle empêche les scènes dans les terrains vagues de sombrer dans le sordide.

Le prophète (Dino Risi, 1968)

Ayant tout plaqué pour vivre en ermite, un ancien employé de bureau est forcé de retourner à Rome où il rencontre une hippie.

Décousue, laide et caricaturale, cette satire de la société de consommation est un échec (et cet échec fut reconnu en tant que tel par son réalisateur, sa vedette et son scénariste Scola, trio à l’origine de tant de réussites).

Beaux mais pauvres (Dino Risi, 1957)

A Rome, deux frères fiancés à deux soeurs se voient forcés à travailler par leurs promises…

Cette suite de l’excellent Pauvres mais beaux a le défaut habituel des suites: la grâce d’une réussite est réduite à des formules. Cela se ressent aussi bien dans le découpage, carré mais moins libre, que dans le scénario qui accumule les situations vaudevillesques, assez vainement et parfois à l’encontre de toute logique profonde (les potacheries du nouvel apprenti). La ville de Rome est beaucoup moins présente à l’image. Les auteurs capitalisent essentiellement sur la sympathie, bien réelle, de leur galerie de personnages. Le sujet du film, à savoir l’argent dans le jeune couple de prolos, n’est qu’effleuré et c’est dommage car les quelques dialogues graves, notamment celui entre les deux amies d’enfance qui se rendent compte qu’elles n’attachent pas la même importance à la réussite matérielle, ne manquent pas de justesse. Bref, malgré une poignée de gags marrants et des acteurs toujours aussi amusants, Beaux mais pauvres déçoit.

L’homme aux cent visages (Dino Risi, 1960)

Un acteur raté fait fortune en utilisant ses talents pour escroquer.

Quoique ce grand shakespearien ne soit pas très crédible lorsqu’il fait semblant de mal jouer Hamlet, Vittorio Gassman est l’atout maître de cette comédie qui a des allures de film à sketchs. L’inventivité renouvelée des épisodes (l’ampleur graduelle des escroqueries va de pair avec celle des quiproquos), le réalisme du cadre et le maintien d’une certaine logique dans le comportement des personnages -aussi comiques soient-ils- maintiennent croissant l’intérêt du spectateur même si le récit demeure superficiel. Très plaisant.

Valse d’amour (Dino Risi, 1990)

Libéré de l’asile suite à la loi du 13 mai 1978, un ancien directeur de banque retourne dans sa famille…

Cette dernière collaboration entre Dino Risi et Vittorio Gassman s’inscrit tout à fait dans la lignée des oeuvres les plus tardives de l’auteur du Fanfaron: c’est une comédie assez peu comique et très amère. Le plan où l’on découvre Gassman, désormais vieux, prostré sur un lit d’hôpital, à moitié dans le noir, est d’une poignante grandeur pathétique.

L’argument de départ est bien sûr l’occasion de pointer du doigt les dérèglements de la société moderne et de montrer que le fou n’est peut-être pas celui que l’on croit. Même si plusieurs piques font mouche, cette confrontation attendue entre le grand-père et sa nouvelle famille n’est pas la meilleure partie du film tant les personnages de la bru et de son fiancé sont superficiellement caractérisés. La séquence avec l’ancienne secrétaire est même embarrassante mais c’est la seule du film qui verse aussi stupidement dans la caricature.

C’est lorsqu’il sort des rails de la satire pour se focaliser sur la relation entre un grand-père et sa petite fille, tous deux en rupture avec leur famille, que Valse d’amour prend toute sa dimension: parfaitement crépusculaire, irrémédiablement triste et fondamentalement ambigu. C’est avec un tact magistral que Risi filme ce qu’il faut bien appeler l’amour entre un vieil homme et une fillette; un amour débarrassé aussi bien de la raison familiale que de la tentation charnelle. Dans la scène où la gamine coupe les cheveux de son grand-père se révèle une douceur que Risi, aussi aigri puisse t-il se montrer, n’occulte jamais complètement.

Très sobre, Gassman est immense; il réussit à rendre la folie de son personnage « naturelle » à part peut-être dans les scènes où il entend la valse du titre, scènes que l’emploi de la bande-son rend conventionnelles. Face à lui, le cabotinage d’un Elliott Gould méconnaissable apporte ce qu’il faut de vitalité comique à cette comédie terriblement mélancolique.

Venise, la lune et toi (Dino Risi, 1958)

A Venise, un gondolier sur le point de se marier ne peut s’empêcher de séduire deux touristes américaines…

Une comédie mineure mais rendue tout à fait plaisante par l’abattage de Sordi qui joue un héros d’une veulerie étonnante, l’utilisation habile des ficelles éprouvées de la comedia dell arte (le baiser dans le noir!) et le charme de Venise mise en valeur par un Eastmancolor à la somptuosité inattendue (la luxuriance de certains plans est digne de Minnelli).

Mafioso (Alberto Lattuada, 1962)

Un ingénieur sicilien émigré à Milan revient dans le village de son enfance pour présenter sa femme et ses filles à sa famille mais aussi au Don local…

La sympathie de Alberto Sordi aidant, la satire de l’archaïsme sicilien est drôle sans lourdeur. Le surprenant virage policier est négocié avec une habileté telle qu’il apparaît tout à fait naturel. Ce film brillant, qui a la noirceur des comédies de Zampa sans leur côté démonstratif, n’appelle qu’une seule réserve: la longueur un peu excessive de sa partie new-yorkaise.

Un dimanche romain (Anton Giulio Majano, 1953)

A Rome, un dimanche où se déroule un match de foot, différentes intrigues se nouent.

Un film choral dans la lignée de Dimanche d’août. Grâce à son sens du rythme, à la présence du cadre urbain, à la sympathie des comédiens et à la cocasse justesse de plusieurs traits, Anton Giulio Majano parvient à faire oublier le caractère très artificiel de l’écriture. Seules les scènes mélo entre l’entraîneur déchu et son épouse vénale sonnent faux dans cette sympathique comédie de la tendance « néo-réalisme rose ».

Brancaleone s’en va-t-aux croisades (Mario Monicelli, 1970)

Tout est dit dans le titre.

Cette suite directe de L’armata Brancaleone a le même type de structure que son prédécesseur. Elle le prolonge comme le ferait un nouvel épisode dans un feuilleton: signée des mêmes auteurs, l’écriture est (presque) d’égale qualité et on retrouve une analogue profusion de péripéties, mais, à l’exception de la confrontation avec la Mort qui introduit une dose de fantastique baroque dans le diptyque, l’effet de surprise a disparu. Le subtil équilibre du premier épisode fait place à un ton plus uniformément grotesque. De plus, avec la disparition de Gian Maria Volonte, on pourra regretter qu’il n’y ait plus de second rôle de taille à renvoyer la balle à Gassman. Bref, c’est moins bien même si ça reste bien.

L’armée Brancaleone (Mario Monicelli, 1966)

Ayant par hasard récupéré le titre de possession d’un fief, une bande de manants entraîne un chevalier désargenté dans une drôle d’équipée…

L’armata Brancaleone est peut-être le chef d’oeuvre de Mario Monicelli. Pour une fois, le ridicule de ses protagonistes n’apparaît pas comme une mesquine facilité. Est-ce dû au contexte temporel? Le fait est que le mélange de crudité démystificatrice et de fantaisie grotesque de la mise en scène donne une assez juste idée de l’époque représentée et fait de cette comédie un des meilleurs films sur le Moyen-âge. L’épisode de la croisade des gueux avec le leader halluciné qui ne parle qu’en criant est particulièrement bien senti.

Toutefois, L’armata Brancaleone ne serait pas un film très intéressant (ni très courageux) s’il se contentait de brocarder un obscurantisme millénaire. Au-delà de la verve satirique et burlesque qu’ils déploient avec une grande inventivité, Age, Scarpelli et Monicelli savent accorder à leurs personnages une dignité salvatrice. Ainsi Brancaleone, superbement interprété par Vittorio Gassman, est bête mais a le coeur noble. Il se comporte à plusieurs reprise tel Don Quichotte. D’ailleurs, ce récit picaresque qui entraîne les personnages dans différentes aventures -cocasses, effrayantes voire émouvantes- est sans doute le plus parfait équivalent cinématographique à l’absolu chef d’oeuvre de Cervantès (quoique sans la dimension réflexive de sa deuxième partie).

Derrière la dérision, le profond respect des auteurs pour leur matière est également tangible dans la façon dont ils restituent la campagne italienne: ses paysages, ses églises et ses villages ont, mine de rien, rarement été aussi bien filmés. L’équilibre pictural de plusieurs plans participe de la nature profondément classique de cette farce qui, entre autres rares plaisirs, donne l’occasion de voir Gian Maria Volonte nanti d’une coupe de douilles lui donnant des airs à la Régis Laspalès.

Un héros de notre temps (Mario Monicelli, 1955)

Dans la société italienne de l’après-guerre, le parcours d’un homme lâche et pusillanime.

C’est pas mal et assez précurseur par rapport au genre de la comédie italienne (Un héros de notre temps ressemble beaucoup aux films que Sordi tournera 5 ans plus tard) mais l’absence de nuance dans la caractérisation du « héros » empêche l’empathie du spectateur à son égard, étrique les enjeux du récit et rend patente la volonté démonstrative des auteurs. C’est une comédie plus sinistre que drôle.

 

Il boom (Vittorio de Sica, 1963)

Criblé de dettes, un père de famille vivant au-dessus de ses moyens se voit proposé de vendre son oeil par l’épouse d’un architecte borgne.

A partir d’une anecdote extrêmement cruelle dont, quinze ans plus tôt, ils auraient tiré un mélo misérabiliste, Cesare Zavattini et Vittorio De Sica ont réalisé une comédie qui compte parmi les plus malaisantes du genre. Tout en brocardant l’avidité de leurs concitoyens avec une acuité comique digne de Zampa, ils motivent la veulerie matérialiste de leur antihéros par une vertu: l’amour conjugal. Cette salvatrice complexité a pour double effet de nuancer la noirceur du constat et de redoubler le sentiment de tragique qui émane de la farce. Alberto Sordi, qui alignait alors les chefs d’œuvre, est l’interprète idéal du personnage, suscitant l’empathie tout en se livrant aux pires turpitudes. Un bémol: le découpage inégal, parfois chargé de zooms et de plans inutiles, accentue artificiellement le grotesque de plusieurs scènes (tel le dîner au début).

Pauvres millionnaires (Dino Risi, 1959)

Après s’être disputé avec son épouse, un récent marié est renversé par une riche héritière qui s’entiche de lui tandis qu’il est devenu amnésique.

La facilité de l’argument du héros qui perd la mémoire et la retrouve selon la convenance de narrateurs se souciant peu de crédibilité dénie à Pauvres millionnaires les qualités de vérité humaine et sociale de Pauvres mais beaux. Le trait est plus conventionnel et moins précis bien que certaines scènes, tel celles avec les parents, fassent exception. Toutefois, l’écriture comique est peut-être plus brillante encore que dans le premier volet. Dès le début avec le train qui sépare sans cesse les époux, les auteurs montrent leur talent pour exploiter une situation comique jusqu’au bout et en tirer un maximum de rebondissements. Par ailleurs, plus court, Pauvres millionnaires n’a pas les -légers- problèmes de rythme de son prédécesseur. Bref, Pauvres millionnaires est un film plaisant mais mineur.

Il successo (Mauro Morassi et Dino Risi, 1963)

Pour réunir le capital nécessaire à ce qu’il pense être une affaire en or, un employé de bureau demande de l’argent à plusieurs de ses connaissances…

La suite officieuse du Fanfaron n’est pas un si mauvais film qu’on n’aurait pu le craindre. Ecrite par Maccari et Scola, elle est certes plus sérieuse et plus pesante de par son côté démonstratif et la redondance de sa narration (nombreuses scènes de quémandage tandis que le lien avec le copain joué par Trintignant n’est pas assez approfondi). Moins drôle et plus sinistre, Il successo ne retrouve pas la grâce dans le mélange des tons qui caractérisait son prédécesseur. Toutefois, la charge satirique plus circonscrite -les auteurs s’en prennent essentiellement à l’avilissement moral provoqué par la société de consommation en Italie- fait mouche à plusieurs endroits.

Les surprises de l’amour (Luigi Comencini, 1959)

A Rome, deux cousines exaspérées par la conduite de leurs fiancés tentent de se les échanger.

Amusant marivaudage où le tiraillement des personnages entre leurs propres désirs et les stéréotypes auxquels ils tentent de se conformer est plaisamment brocardé. La multiplicité des protagonistes, la sympathie des acteurs, le charme des actrices, la tendresse du ton et une certaine inventivité réaliste de la mise en scène (l’idylle montrée du point de vue des potaches, le jeu entre l’appartement et le café…) compensent bien la paresse du récit.