L’usure du temps (Shoot the moon, Alan Parker, 1982)

Note dédiée à Murielle Joudet

Un bourgeois américain quitte sa femme et ses quatre enfants…

Shoot the moon pourrait n’être que la chronique d’un divorce et ce serait déjà pas mal tant ce sujet éternel est abordé ici avec justesse. Ainsi, je sais gré à Alan Parker d’éviter presque constamment les explications à base de clichés psychologico-sociologiques (une exception : la scène où les anciens amants se retrouvent au lit, peut-être parce que c’est la seule où les protagonistes du drame analysent leur comportement) et de se contenter d’enregistrer des faits en respectant ses personnages et les contradictions qui les fondent. Le réalisateur est admirablement servi par l’excellente interprétation de ses comédiens (en particulier Albert Finney). La séquence d’introduction, montrant simplement le lever des enfants, suffit à faire sentir combien peut être insupportable la vie avec quatre gamines à la maison pour un homme trompant déjà son épouse. Au sein de la chronique bourgeoise, il y a deux séquences au lyrisme malaisant, deux séquences où une soudaine explosion physique montre combien la violence d’une séparation amoureuse est irréductible à toutes les procédures légales censées l’ordonner. Elles suffisent à faire de Shoot the moon un film qui compte.

Eugenio (Luigi Comencini, 1980)

Sa fugue conduit les parents d’un garçon de 10 ans à s’interroger sur leur rapport à leur enfant.

Eugenio est peut-être la variation la plus amère de Comencini autour de son thème fétiche: l’enfant en mal d’amour. Le désespoir est d’autant plus glaçant qu’il est tranquille, à l’opposé de l’apothéose lacrymale de L’incompris. Avec sa finesse coutumière, l’auteur brocarde une société tellement rongée par l’individualisme (sexe, carriérisme, lubies politiques) que les jeunes adultes négligent leur devoir le plus élémentaire: s’occuper de leur progéniture. Le constat désenchanté sur son époque n’implique pas chez lui de discours réactionnaire puisque qu’il montre aussi les tares de la société patriarcale à travers l’attachant personnage du grand-père joué par Bernard Blier. Il le fait avec simplicité et humour. Quoique la narration, faite essentiellement de flash-backs, ne soit pas aussi ramassée et synthétique que celle de ses chefs d’oeuvre de premier ordre, le sens de l’observation de Comencini reste aguerri, son trait reste piquant et, ainsi qu’en témoigne le moment où la mère se cogne à une étagère après que son fils lui ai sauté dessus, il met en scène les effusions de tendresse comme personne.

Déménagement (Shinji Somai, 1993)

La difficile acceptation du divorce de ses parents par une petite fille.

L’argument est simple et universel. Depuis Truffaut et Comencini, on n’avait pas vu de film à ce point organisé par le regard d’un enfant. La petite prend part à chacune des scènes. La séparation en elle-même n’intéresse pas Shinji Somai qui se concentre sur les conséquences de celle-ci sur la vie émotionnelle de l’enfant.

Le récit est très ténu mais un découpage particulièrement ample permet au cinéaste d’appréhender avec une belle sensibilité chaque manifestation physique des soubresauts provoqués par le divorce: enfermement dans la salle de bain, bagarre à l’école, courses-poursuites avec ses parents…Il y a beaucoup de courses-poursuites dans Déménagement.

Ces fugues répétées et à la limite de l’absurdité burlesque concourent à créer un sentiment d’étrangeté diffuse. Cette poésie latente, qui se traduit également par des plans répétés sur des arbres soufflés par le vent, devient éclatante dans la longue déambulation finale placée sous les auspices de Laughton et Murnau. La chronique réaliste a alors glissé tout en douceur vers une sorte d’onirisme cosmique. L’errance aux confins du rêve et de la réalité déclenchera une puissante nostalgie chez l’enfant et, peut-être, un retour à la sérénité.

Il y a très peu de mots. Les états d’âme ne sont pas explicités mais suggérés par l’ensemble des éléments de la mise en scène: placement légèrement incongru des acteurs dans le cadre, distance pudique et bienveillante de la caméra, adagios superbes de Shigeaki Saegusa (sa musique fait songer à du Delerue en plus retenu) et, surtout, visage particulièrement expressif de l’adorable Tomoko Tabata.

Il est difficile d’émettre une interprétation définitive sur un film aussi original d’un cinéaste aussi méconnu. Une seule certitude: celle d’avoir vu un film au ton tout à fait unique dont la singularité ne relève pas de la posture mais d’un accord parfait entre le sujet et le point de vue de l’auteur sur celui-ci. Si on était déraisonnables, on pourrait parler de chef d’oeuvre. Soyons déraisonnables.

La pagaille (Pascal Thomas, 1991)

Après sept ans de divorce, deux parents ayant chacun un nouveau conjoint ont envie de se remettre ensemble…

Co-écrit avec Age, le célèbre scénariste de la grande comédie italienne, La pagaille ne figure pourtant pas parmi les réussites majeures de Pascal Thomas. S’il ne mérite pas l’échec qui fut le sien à sa sortie, s’il est souvent drôle, truffé de seconds rôles farfelus et riche en gags, il est nettement moins bon que Le chaud lapin ou Mercredi, folle journée!. La faute en incombe à une mise en scène qui manque de naturel, à des personnages qui semblent des pantins téléguidés par la mécanique du scénario. On ne s’intéresse que lointainement à ce qui leur arrive. La situation des familles recomposées, thématique centrale du film, n’est donc que très superficielle traitée. Le rythme est de plus assez déséquilibré. Toute cette agitation, toute cette « pagaille »  peut en fait se résumer à un triangle amoureux. La pagaille reste une comédie correcte car amusante mais le grand Pascal Thomas nous avait habitué à mieux.

Femme ou maîtresse (Daisy Kenyon, Otto Preminger, 1947)

Une femme est partagée entre deux hommes: un avocat marié et un vétéran de la seconde guerre mondiale.

Malgré ce sujet canonique, aucune convention liée à un quelconque genre (mélodrame…) n’est présente dans Daisy Kenyon. Ce qui frappe dans ce film, parfaitement atypique dans la production hollywoodienne de l’époque, c’est son côté « adulte ». Jamais l’auteur ne force la sympathie ou l’antipathie du spectateur pour un des personnages. Le triangle amoureux est représenté avec la neutralité objective qui caractérise le style d’Otto Preminger. Finement écrit, suprêmement dialogué et excellemment interprété, Daisy Kenyon ne verse jamais dans le théâtre filmé grâce au réalisme de la mise en scène.
On pourrait reprocher au film cette froideur de surface, ce regard d’entomologiste sur des sentiments, mais ce serait passer à côté de la justesse des observations du cinéaste, à côté d’un propos mature, original et pertinent sur l’amour comme mensonge que chacun se complaît à entretenir pour se coltiner sa propre et irréductible nostalgie.
Daisy Kenyon est donc une parfaite réussite et une nouvelle preuve de la prolixité du génie de Preminger puisque la même année, ce dernier réalisait également Ambre qui lui est un chef d’oeuvre de romanesque flamboyant.