Le tunnel (Kurt Bernhardt, 1933)

Tandis que son épouse se languit de lui, un ingénieur qui creuse un pont sous l’Atlantique est confronté à des sabotages…

Si le postulat peut sembler ahurissant, les ressorts dramatiques sont conventionnels  quoique vivifiés par le magnétisme du jeune Gabin et plaisamment enrobés par l’esthétisme sombre de Kurt Bernhardt.

Narayana (Léon Poirier, 1920)

Un étudiant désoeuvré se voit offrir une statuette orientale lui permettant de faire 5 voeux avant de mourir…

Pour adapter La peau de chagrin de Balzac, Léon Poirier a accentué l’orientalisme du roman et a incarné le Destin dans les actions de personnages « méchants ». Le problème est que la motivation de ces derniers pour faire le mal n’est jamais expliquée et que le récit s’en trouve donc embrouillé. Ce n’est pas l’affectation du jeu de Edmond Van Daële qui compense cette confusion narrative. En revanche, la fusion de séquences autonomes réalisée via un montage quasi-musical permet parfois à la dramaturgie de se déployer indépendamment de l’armature d’un scénario fumeux mais via la poésie des ressources propres au cinéma. Rien que pour ces beaux moments qui exploitent intelligemment les intuitions avant-gardistes d’un L’Herbier, Narayana, film par ailleurs mis en scène avec goût, vaut la peine d’être vu.

Coeur fidèle (Jean Epstein, 1923)

Une orpheline amoureuse d’un brave garçon est enlevée par un marlou…

Ce pseudo-classique du cinéma muet français n’est en réalité qu’un poussiéreux mélodrame saupoudré de fatras avant-gardiste. Outre le scénario d’un schématisme caricatural, la direction d’acteurs est particulièrement déficiente. Léon Mathot, qui a prouvé plusieurs fois qu’il était un bon comédien, dessert son personnage de brave garçon tant l’expression de sa candeur confine à la niaiserie. Le découpage « impressionniste », ne laissant guère le temps aux plans, paraît aujourd’hui plus hasardeux qu’autre chose (pourquoi tous ces raccords dans l’axe?).

Deux séquences se distinguent par l’ostentation de leur montage. Dans l’une (la fameuse fête foraine), le déferlement d’images, imprécis et sans objet, tourne à vide tandis que l’autre est la seule bonne scène du film puisque la virtuosité formelle y est intimement liée à l’évolution émotionnelle d’un personnage (le méchant qui prend conscience qu’il est trompé pendant un concert de rue). N’était ce passage où la réalisation est -brillamment- expressive, Coeur fidèle aurait été épouvantable de bout en bout.

Nène (Jacques de Baroncelli, 1923)

Une employée de ferme qui adore les enfants de son patron veuf s’échine pour son frère devenu manchot et amoureux d’une harpie.

Jacques de Baroncelli a été accusé d’affadir le roman de Ernest Pérochon (prix Goncourt 1920) par des concessions commerciales. En témoigne notamment une lettre citée par Bardèche et Brasillach dans leur Histoire du cinéma, lettre adressée à l’écrivain par le réalisateur où celui-ci défend candidement l’idée qu’un happy-end est préférable à la fin originelle car « le public n’aime pas les noyées ». Aujourd’hui, c’est pourtant l’impression inverse qui naît chez le spectateur ne connaissant pas le livre. L’histoire est un tel galimatias mélodramatique que l’on est agréablement étonné de la tenue générale de l’oeuvre.

Le dépouillement -clairement prémédité- des cadrages, les scènes montrant les ouvriers agricoles au travail, les décors naturels et la sobriété de la direction d’acteurs (à quelques passages près) insufflent une certaine dignité à ce qui, fondamentalement, demeure un mélo de la plus basse extraction. Le scénario aurait d’ailleurs gagné à être dégraissé des intrigues secondaires: se concentrer uniquement sur l’itinéraire de Nène aurait peut-être évité coïncidences et autres facilités narratives. Le trait est également épais, qui souligne par des cartons chaque révélation de peur, sans doute, de perdre « le public ».

Pourtant, Nène ne manque pas de qualités. Les paysages sont joliment filmés et, parfois, Jacques de Baroncelli inscrit dans ces paysages le présent du drame entrain de se jouer; la valeur de ces paysages n’est alors plus uniquement décorative mais a une fonction aussi essentielle que dans les westerns d’Anthony Mann. Je songe par exemple au plus beau plan du film, celui de la séparation du frère et de la soeur, plan qui justifie à lui-seul la vision de Nène. De plus, la gracile Sandra Milowanoff joue très bien les victimes de mélo tandis que le physique de Edmond Van Daële préfigure étonnamment celui de Jean Gabin.

Fièvre (Louis Delluc, 1921)

Dans un bar marseillais, l’ancien amant de la patronne revient d’un voyage en Orient…

Lourdeur de la narration et plus spécialement de l’exposition. Alors que l’intrigue est tout à fait conventionnelle, les intentions « psychologiques » de l’auteur sont surlignées, notamment par des flashbacks et des intertitres inutiles dont beaucoup, à en croire Delluc dans son interview donnée à René Clair peu de temps avant sa mort prématurée, ont été rajoutés par les producteurs. Les symboles censés insuffler de la poésie dans cet univers sordide sont naïfs et déplacés. Que l’on est loin du naturel des films (essentiellement suédois et westerns de la Triangle) prisés par le critique! Reste que le surgissement de la violence est traité avec une certaine habileté dramatique mais globalement, Louis Delluc fut meilleur critique que cinéaste. Ses textes, recueillis par Pierre Lherminier, sont courts et tranchants comme du Rivette/Truffaut: ils gagnent à être relus.