Le souffle de la violence (Violent men, Rudolph Maté, 1955)

Un ancien capitaine nordiste devenu rancher rechigne à s’engager dans un conflit entre ses voisins fermiers et le gros baron du bétail qui veut s’accaparer toutes la vallée.

Un excellent western bizarrement mésestimé. D’abord, le scénario est d’une grande richesse sans que cette richesse ne semble procéder d’une bête accumulation. L’ensemble des noeuds dramatiques, y compris la passion adultérine qui au début semble un cheveu sur la soupe, procède de deux événements originels (une guerre entre un éleveur ambitieux et des fermiers et l’installation d’un ancien soldat pour raisons de santé) dont les conséquences sont déroulées avec une imperturbable logique sauf dans la dernière partie qui apparaît précipitée au bénéfice de l’action. Ensuite, la distribution est royale. Aucun stupéfiant contre-emploi mais Glenn Ford en cow-boy, Barbara Stanwyck en garce et Edward G.Robinson en potentat infirme sont bien sûr parfaits. Ils insufflent chair et vie à leurs personnages archétypaux mais non dénués de nuances.

Enfin, la mise en scène de Rudolph Maté, que je ne connais guère, m’a étonné par sa précision et son souffle visuel. Non seulement, les séquences de violence sont emballées avec une inventivité et une percutante sécheresse bien dignes des petits maîtres hollywoodiens de l’âge d’or (Phil Karlson, Don Siegel…) mais l’ancien chef-opérateur de Dreyer sait se servir de l’encore jeune Cinémascope pour établir une relation entre des hommes et un paysage, magnifiant les uns aussi bien que l’autre. De surcroît, ses séquences de destruction et d’incendie sont d’une ampleur qui surprend venant d’une production de ce petit studio qu’était la Columbia. Succédant à des images de centaines de chevaux et bovins au galop, le surgissement d’une diligence en feu à travers une baie vitrée a époustouflé l’amateur de westerns blasé que je suis. Ainsi, si Le souffle de la violence ne se limite pas à un affrontement manichéen entre le gentil cow-boy et le méchant propriétaire mais tient bien la promesse de son titre français -à savoir montrer l’embrasement progressif d’un homme et d’une région-, il le doit également à l’intelligence et au savoir-faire de son réalisateur.

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Ville sans loi (Barbary coast, Howard Hawks, 1935)

Pendant la ruée vers l’or à San Francisco, la fiancée d’un homme qui s’est fait tuer avant qu’elle n’arrive s’établit avec le tout-puissant patron du tripot.

L’atmosphère brutale et pittoresque des villes sauvages de l’Ouest lointain est bien restituée grâce à une belle galerie de seconds rôles ainsi qu’à la photo nocturne et évocatrice de Ray June. La première partie du récit donne l’impression que le film a vingt ans d’avance tant elle compile d’archétypes du western: l’aventurière, le journaliste menacé par un Liberty Valance, la corruption du juge, la difficulté d’instaurer le law and order…avec une maturité et un refus du sentimentalisme typiques de Hecht et Hawks.

Malheureusement, à partir du moment où arrive le personnage du poète joué par Joel McCrea, Barbary Coast dévie vers un triangle amoureux de l’espèce la plus vulgaire. Les conflits moraux qui agitaient l’héroïne sont réduits de la façon la plus conventionnelle qui soit: elle doit choisir entre un amoureux gentil et un amoureux méchant (et riche). La caricature de chaque protagoniste, la mièvrerie de l’écriture et le jeu excessif de Miriam Hopkins (peu hawksien) desservent alors le film malgré quelques éclats de la mise en scène (l’exécution de l’homme de main) et une fin qui rehausse un peu le ton (Edward G.Robinson est toujours impeccable).

 

La maison rouge (Delmer Daves, 1947)

Une jeune fille fait embaucher son camarade de classe par son père adoptif qui possède une ferme reculée…

Les paysages naturels et les jeunes gens qui y évoluent sont magnifiquement filmés par Delmer Daves. Dans les séquences mettant en scène les adolescents, on retrouve déjà la sensibilité, plastique et humaniste, propre aux chefs d’oeuvre tardifs de l’auteur que sont Spencer’s mountainSusan Slade ou Summer place. Qui plus est, les scènes en intérieur sont superbement éclairées. Allene Roberts, dont la sensualité éclot au fur et à mesure du film, se révèle excellente. Il est donc dommage que le symbolisme psychanalytique se fasse de plus en plus encombrant à mesure que le récit avance. En raison de ces carences d’écriture, La maison rouge est clairement un film mineur.

Toute la ville en parle (John Ford, 1935)

Un timide employé de bureau est confondu avec l’ennemi public n°1 dont il est le sosie…

Le moins fordien -et le plus oublié- des classiques réalisés par John Ford est un chef d’oeuvre. Un chef d’oeuvre de la comédie américaine au même titre que New-York Miami, L’amour en première page ou L’impossible M. Bébé. Tourné pour Columbia et écrit par Robert Riskin, Toute la ville en parle aurait pu être signé Frank Capra. Sauf que les comédies de Capra n’ont pas la densité et le réalisme du film de Ford. Ce dernier est d’abord un sommet de narration où, à partir d’un postulat incongru, et sans jamais que le parcours individuel des personnages ne soit oblitéré par un quelconque « message », l’ensemble de la société américaine est satirisé avec une fantaisie naturelle;  les policiers agissant comme des cow-boys, le matriarcat, l’oppression capitaliste, la toute-puissance des journalistes…sont tour à tour moqués dans la joie et la bonne humeur. Evidemment, cela n’empêchera pas le film de se conclure par une fin typiquement américaine où l’homme de la rue défait les méchants. Pour le plus grand bonheur du spectateur.

De l’inénarrable Donald Meek qui a le don de faire rire en deux secondes d’apparition à la grande Jean Arthur, l’interprétation, colorée mais jamais caricaturale, est de la plus haute qualité. Une mise en scène extrêmement précise et jamais décorative confère à Toute la ville en parle un rythme parmi les plus parfaits de la comédie américaine des années 30; ce qui n’est pas peu dire. En tous points, la profusion d’inventions comiques est canalisée par le dynamique récit. A noter que, soixante ans avant Christian Clavier dans Les visiteurs, Edward G.Robinson apparaît parfois deux fois dans le même plan. Remarquable exemple de trucages sophistiqués mis au service de la narration, sans la moindre ostentation. Tout, ici, respire le juste dosage des ingrédients, la maîtrise totale de chacun des savoir-faire du cinéma, la soumission du talent de tous les artistes au résultat final. En un mot: la perfection classique.

Un trou dans la tête (Frank Capra, 1959)

Les relations houleuses de deux frères, l’un veuf bon vivant sur le point de se faire expulser et père d’un petit garçon et l’autre sérieux commerçant. A travers l’histoire de ce veuf immature, Frank Capra nous parle de solitude, de fraternité, de paternité…Grâce à la tendresse du cinéaste pour ses personnages, Un trou dans la tête est un joli film; ce malgré un manque de concision dramatique évident. Sinatra, parfait, joue un héros dans la lignée de George Bailey ou John Doe, un indécrottable rêveur quels que soient les coups du sort infligés par la réalité. Il est entouré d’excellents seconds rôles (Eleanor Parker, Thelma Ritter, Edward G.Robinson) qui donnent corps et âme à son environnement familial. Même si cette oeuvre tardive du grand Capra est  loin d’être aussi aboutie formellement que les chefs d’oeuvre des années 40, elle reste vraiment attachante.

Dernier round (Kid Galahad, Michael Curtiz, 1937)

Un film anodin, très conventionnel, qui se suit sans déplaisir grâce aux vedettes qui font leur numéro habituel (Edward G.Robinson, Bette Davis, Humphrey Bogart) et au savoir-faire de Curtiz qui filme avec une égale virtuosité combats de boxe et réceptions mondaines. Ses travellings sont décidément fabuleux. L’ensemble est peut-être un peu trop long pour une histoire aussi calibrée. On notera cependant un plan final étonnamment pessimiste alors que le film aurait tout aussi bien pu se terminer par une happy-end.

Key Largo (John Huston, 1948)

Déçu. Une histoire qui réutilise grossièrement les recettes qui ont fait le succès de Humphrey Bogart qui joue encore son sempiternel personnage de désabusé qui s’engage à nouveau pour les beaux yeux de Lauren Bacall. Le personnage d’Edward G.Robinson, un petit césar 20 ans après, n’est malheureusement pas plus intéressant tant sa psychologie est peu nuancée. C’est relativement statique pour un film du genre, empesé et bavard. Bref, plutôt chiant dans l’ensemble.